Los Flamencos Años Veinte (III). Bernardo el de los Lobitos

Después de repasar nuestros artículos

Los Flamencos Años Veinte (I). El Cojo de Málaga

Los Flamencos Años Veinte (II). El Carbonerillo

seguimos recordando a cantaores que dieron brillo y categoría a la década 1921-1930. Nacido en Alcalá de Guadaira (Sevilla) el día 6 de enero de 1887, José Álvarez Pérez, Bernardo el de los Lobitos, empezó a cantar siendo niño en Sevilla, ciudad a la que se había trasladado su familia. Al llegar los años veinte ya era figura consolidada, moviéndose en el entorno del emperador del cante don Antonio Chacón.

Su voz, limpia y cargada de sentimiento, quedó fijada para la posteridad en placas que grabó en 1923 con Ramón Montoya. Volvió a hacerlo en 1929, esta vez acompañado por Niño Ricardo. Entre 1925 y 1936 fue asiduo en los espectáculos de Ópera Flamenca junto a las mejores figuras de la época, tal como nos muestran estos carteles de Granada, Córdoba y Cartagena.

  

En los oscuros años cuarenta apareció su nombre en alguna turné, pero su actividad estuvo más ligadas a las fiestas privadas del madrileño Villa Rosa. A partir de 1954 el gran público flamenco lo "descubre" por su presencia en la Antología de Hispavox, donde nos muestra algunos cantes en desuso. Participa en la Antología de Orfeón (1957) junto al guitarrista Perico el del Lunar, el mismo que tocó para la de Hispavox. Se incorpora al tablao Zambra y junto a otros artistas del mismo (Juan Varea, Rafael Romero y el propio Perico el del Lunar) participa en varios registros discográficos entre 1959 y 1961.
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Cuando llega la invasión del neoclasicismo y el mairenismo, su nombre es respetado y su cante es elogiado por los exégetas de la época, los mismos que despotricaban contra la Ópera Flamenca y los años veinte ignorando tal vez que Bernardo había sido figura importantísima en el período 1921-1936. La ignorancia de algún que otro flamencólogo tomó como único aval, especie de "certificado de calidad", su participación en la referida Antología de Hispavox.

En 1968, un año antes de su muerte, se publican grabaciones con Manolo el Sevillano pero sobre todo con Luis Maravilla. Con éste hizo un L.P. y varios E.P. para la marca Hispavox, discos en los que pudimos escucharle malagueñas, cantes de minas, alegrías, bulerías, pero sobre todo tres tandas de soleares y dos de seguiriyas en las que quedó de manifiesto su peculiar manera de entender el cante. En la contracubierta del vinilo de larga duración, José Blas Vega nos traía las palabras que había escrito un crítico:  

Era la ternura del cante, el Azorín de la copla flamenca. Cantaba con la delicadeza de un pájaro y con el sentimiento de un alma en pena. Ni más ni menos: un maestro

Esta ajustadísima y certera síntesis del cante de Bernardo fue copiada en varios libros sin que nadie se molestara en saber quien era el crítico que las había escrito. Se trataba de nuestro querido amigo el montillano Agustín Gómez y las había redactado en un guión radiofónico para uno de sus programas en Radio Popular de Córdoba.

Por mi parte, no tengo inconveniente en proclamar que Bernardo figura entre mis favoritos, favoritos. En mis cuadernos han aparecido grabaciones suyas a cuya escucha están ustedes invitados:  

1) La necesitaras tú. Fandangos con Niño Ricardo, 1929

2) Yo lo he visto en La Barrera. Cantes de Lucena con Perico el del Lunar, 1957

3) De la verde oliva. Tientos con Perico el del Lunar, 1961

4) Un veneno pá que yo muera. Granadinas con Luis Maravilla, 1968

Hoy les sugiero nuevas audiciones, restringiéndome a los Flamencos Años Veinte de los que estamos hablando:

5) Nunca le falta una pena. Minera de Basilio con Ramón Montoya, 1923

6) En el querer no hay locura. Soleares con Ramón Montoya, 1923

7) Un triste rancho. Milonga con Niño Ricardo, 1929

8) Fue culpa tuya, Sola y sin calor de nadie. Granadina y Fandango con Niño Ricardo, 1929

1970, Primera Porra de Archidona

En aquel curso 1969-1970, primero en que habitábamos La Hermandad, tuve el honor y la suerte de introducir a José Luis Ortiz Nuevo en los ambientes flamencos que yo frecuentaba (Casa Gayango, Tablao Zambra, Peña El Charlot,,,), de presentarle a gente como Morente, Varea, Pericón de Cádiz, Rafael Romero, Paco Valdepeñas, Perico el del Lunar, Andrés Heredia, Humberto el Paíyo, Carlos Aldana, Juanito el de las caricaturas, Paco Almazán y, cómo no, Pepe el de la Matrona. Curiosamente con el viejo se entendió muy bien desde el primer día. El mismo Pepe me contó al poco tiempo que le había caído muy bien ese amigo mío de "Medinarchidonia".

Por su parte, José Luis había logrado aglutinar en su pueblo (Archidona) un grupo de amigos con los que llegó a fundar la Peña Flamenca "Niño de Archiona". Siempre imaginativo, siempre creativo, se le ocurrió que tenía que organizar un festival para el verano siguiente. Estaban de moda nombres como el "Potaje de Utrera", la "Caracolá de Lebrija", el "Gazpacho de Morón", etcétera, y decidieron darle el nombre de ña Porra de Archidona con el fin de hacer valer ese exquisito plato, primito hermano del salmorejo cordobés, llamado "porra" tanto en Archidona como en la vecina y monumental ciudad de Antequera.  Gente culta y culturalista, José Luis y sus paisanos, deciden que haya un concurso de letras flamencas para un estilo determinado y ya en verano un concurso de cante con el mismo estilo. Se lanzan a la palestra y para la que sería la Primera Porra de Archidona eligen como estilo flamenco el de las seguriyas  Redactan las bases y publican la convocatoria del concurso de letras. Me cuenta todo esto Ortiz y me pide que forme parte del jurado. ¿Con quién más? Sale el nombre del poeta Félix Grande y del veterano Matrona, al cual podríamos llevarlo al pueblo para que entregara el premio a la vez que se le homenajearía otorgándole el título de "MAESTRO DEL CANTE".

Recuerden el día (7 de julio de 1970) en que el Matrona estuvo comiendo en La Hermandad. Esa mañana se había reunido el jurado del concurso de letras y seleccionó la Seguiriya de Oro.

Al Crusificao

por ti le resé

y avergonsaito se gorvió d'espaldas

cuando te nombré.

Hubo menciones de honor y se seleccionaron otras letras con vistas a ser publicadas. Aquí les dejo copia del acta que se redactó al efecto (Encantadora, por cierto, la firma de Pepe que no ponía sus apellidos sino su nombre artístico). El ganador  resultó ser el montillano don Luis López Vela al que yo conocía muy bien por ser uno de los fundadores (y su primer presidente) de la Peña Flamenca "El Lucero". Maestro de escuela, gran aficionado y mejor persona. Pero, ¿era en verdad don Luis coplero? Ha pasado mucho tiempo y ya podemos contar la verdad. No, don Luis no componía letras, pero sí había en Montilla un coplero muy inspirado, también fundador de la peña local, que respondía al nombre de Julio Jiménez Trenas. Como en las bases se establecía un tope para el número de letras a presentar, el bueno de Julio recurrió a cuatro o cinco de sus amigos para que pusieran sus nombres y participaran en el concurso. Uno de ellos fue don Luis y Julio, con su nombre, tuvo que conformarse con una de las menciones de honor.

Además de la Seguiriya de oro y de las tres menciones honoríficas (Rafael Checa, de Archidona, Jiménez Trenas, de Montilla, y Miguel Benítez de Castro, del Coronil) se seleccionaron 19 letras más para ser publicadas. Entre ellas están las firmas de varios de los amigos montillanos que "auxiliaron" a Jiménez Trenas, y están nombres de conocidos letristas como el malagueño Antonio Mata, el cantaor Manuel Gerena, el poeta arcense Antonio Murciano, el pontanés Márquez Cabello, el propio Ortiz Nuevo y otros. Junto a las citadas letras iba esta nota redactada por el jurado:

Las letras están publicadas tal y como fueron escritas por sus autores. El jurado es consciente de que algunas deberán ser ligeramente modificadas para poder cantarse. 

Dejamos Madrid atrás y nos vamos a Archidona. En su preciosa Plaza Ochavada, día 16 de agosto, con la presencia del Matrona y la actuación como artistas invitados de las dos figuras del momento (José Menese y Enrique Morente) iba a tener lugar el primer festival/concurso que respondía al nombre de Porra de Archidona.

A la derecha tenemos el programa de esa noche. Para el Concurso de Cante estaban anunciados Alfredo Arrebola, El Clavel, Manuel Gerena, María La Marrurra y Miguel Vargas, si bien el primero de ellos no compareció, quedándonos con tres cantaores de la Puebla de Cazalla junto a una curiosa cantaora norteamericana a la que ya conocíamos de Madrid. ¿Quiénes los juzgarían? De nuevo, Pepe el de la Matrona presidía el jurado, Félix se quedó en Madrid y su puesto lo ocupó el crítico de flamenco Agustín Gómez; yo me mantuve como tercer miembro. La cosa fue reñida, hubo un gran nivel, pero a la postre había que quedarse con un solo nombre. Fue el de Miguel Vargas. Por lo demás, Julio pudo aplaudir a su amigo don Luis cuando recogía su trofeo, Matrona fue nombrado MAESTRO y tanto Menese como Morente nos deleitaron con sus cantes. ¡Noche para el recuerdo!

Termino, invitándoles a que escuchen al recordado cantaor Miguel Vargas. Acompañado por Melchor de Marchena, en una grabación de 1969, nos hace seguiriyas, el estilo con el que ganó la Primera Porra:

Calixto Sánchez, Primer Giraldillo Flamenco

Del Giraldillo, esa impresionante estatua-veleta que culmina la torre de la Giralda en Sevilla, se hizo una réplica para ser entregada, a modo de premio, a los cantaores, tocaores y bailaores:

El Giraldillo Flamenco 

Recientemente ha aparecido un artículo (ABC de Sevilla, 17-09-2014), firmado por el periodista sevillano Alberto García Reyes, donde se nos cuenta cómo surgió la idea de las Bienales de Sevilla y de su trofeo El Giraldillo. Merece la pena que lo leamos íntegramente:

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En el otoño de 1979, un grupo de aficionados decidió dar un golpe en la mesa. Sevilla no podía seguir sin aparecer en los grandes carteles del flamenco ni un minuto más. Lideraba aquella reunión de cabales un personaje de Los Palacios a quien todavía no se le ha hecho justicia. Paco Cabrera de la Aurora, presidente de la Peña El Pozo de las Penas, fue quien en el Congreso Internacional del Flamenco que se había celebrado ese año propuso crear en al capital andaluza un evento que le echara la pata al Concurso Nacional de Córdoba. Le secundaron ilustres aficionados como Francisco Centeno, de la Peña Torres Macarena, Manuel Herrera Rodas o Manuel Curao padre, entre otros. Y con esa idea se presentaron en el Ayuntamiento para hablar con el recién nombrado delegado de Cultura por la primera corporación democrática, José Luis Ortiz Nuevo, otro aficionado que ya había escrito acerca de la necesidad que tenía Sevilla de fundar un festival de postín en sus artículos del diario Informaciones. Todos quedaron de acuerdo en el formato. Se haría un concurso por todo lo alto, al que llamarían Giraldillo, y en torno a él se programarían espectáculos únicos. Se celebraría cada dos años, para dar tiempo a que el flamenco se fuera cociendo entre cita y cita y así poder mostrar siempre el estado exacto de este arte. Pero hubo un problema: el dinero.

Las arcas municipales estaban escuálidas. Ortiz Nuevo quería, pero no podía. Así que aquel grupo de aficionados encabezados por Paco Cabrera tuvo otra ocurrencia. Firmarse letras de peloteo entre ellos para poder pagar el invento. Así se hizo. No se ha contado nunca. Pero así fue. La Bienal no la creó el Ayuntamiento de Sevilla. La crearon los flamencos con su propio dinero. Pero pasaron muchas más cosas. La primera edición se celebró entre el 6 y el 21 de abril de 1980. Un manifiesto de Ortiz Nuevo en el Alcázar, con posterior recital de piano de Pepe Romero fue su inauguración. Y un día después, el poeta granadino Luis Rosales pronunció el pregón del flamenco de Sevilla en el Lope de Vega. Y a partir de ahí, un caudal de figuras históricas. Manuela Vargas con «Andalucía flamenca», Mario Maya con «Musical Jondo», Enrique el Cojo, el Nano con ju padre el Tío Juane, Tía Juana la del Pipa, Chano Lobato, Rosita Durán, Miguel Vargas, el Gallina... Y el concurso. Ganó el mairenero Calixto Sánchez con unos impresionantes fandangos de El Carbonerillo. Curioso. Calixto ni siquiera se había clasificado para la Bienal. Estaba de reserva. Los finalistas eran Fosforito, Luis de Córdoba, José de la Tomasa, José Menese, Curro Malena y El Lebrijano. Pero Juan el Grande se retiró alegando que no había gitanos suficientes y que a Camarón lo habían descalificado. La realidad es que él pensaba que todo estaba preparado para que ganara Fosforito, su eterno rival, y no quiso entrar en esa batalla. Sin embargo, el maestro cordobés cantó casi afónico y, curiosamente, los fandangos de Calixto, que había llegado por la puerta de atrás, dieron la sorpresa.

Aquello fue muy polémico, porque, como denunció El Lebrijano, Camarón fue descalificado en la primera ronda, que se celebraba en las peñas. Entonces el de la Isla era ya una figura. El segundo artista más cotizado después de Mairena. Pulpón pedía por el genio de los Alcores 40.000 pesetas y por José Monge Cruz, 27.500. Detrás venían todos los demás. Y sin embargo en Sevilla no supieron darle su valor. Tal fue el escándalo que se temió incluso por la continuidad del certamen, ya que también habían sido eliminados a las primeras de cambio Enrique Morente y Naranjito de Triana. Los aficionados que habían firmado entre ellos las letras de peloteo temblaron. Pero 34 años después ya pueden celebrar su hazaña. La Bienal de Flamenco es hoy el festival más importante del mundo en su género y las famosas letras ya están vencidas.

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Encuentro en este artículo imprecisiones que hay que aclarar.

1) Dice el señor García Reyes "Camarón fue descalificado en la primera ronda, que se celebraba en las peñas". Pues va a ser que no. No se celebró ninguna primera ronda ni nada que se le pareciera en peña alguna. Lo que hubo fue una consulta a las peñas flamencas, 63 en total, 12 de ellas no andaluzas, para que propusieran nombres de cantaores a competir.  De entre los propuestos, entraban en concurso los seis más votados, que fueron los que el periodista nombra y yo repito:

Fosforito, Lebrijano, Luis de Córdoba. Curro Malena, José Menese,  José de la Tomasa

Por tanto, ni Camarón, ni Morente, ni Naranjito de Triana fueron "descalificados" ni tuvieron actuación alguna. Sus nombres no estaban entre los seis primeros y "san se acabó". Tampoco lo estaba Calixto Sánchez, pero, para su suerte, había alcanzado el puesto número siete.

2) Juan El Lebrijano efectivamente optó por retirarse con lo cual Calixto ocupó plaza de concursante. Si las razones que dio nos suenan a pueriles, lo que cuenta el periodista ("La realidad es que él pensaba que todo estaba preparado para que ganara Fosforito, su eterno rival, y no quiso entrar en esa batalla") me parece pura fabulación. Conozco muy bien la trayectoria de ambos artistas y ahora me entero de que fueran "eternos rivales". Las razones últimas de su retirada las sabrá nuestro amigo Juan Peña y sólo Juan Peña.

3) Siempre he tenido a José Luis Ortiz Nuevo como el padre de bienales y giraldillos. Sin quitar mérito alguno, sino al contrario, a Paco Cabrera de la Aurora, Manuel Centeno (que no Francisco como dice el periodista), Manuel Herrera Rodas o Manuel Curao, interpreto que estos buenísimos aficionados recogieron las prédicas que Ortiz venía haciendo en prensa y, aprovechando que en ese momento era Concejal de Cultura en el Ayuntamiento, se fueron a él diciendo poco menos que "ahora o nunca". Gracias a la buena mano que José Luis tenía con el entonces alcalde Luis Uruñuela, el Ayuntamiento hizo suya la iniciativa. La generosa idea del grupo de aficionados de firmarse letras unos a otros fue la guinda que permitió mostrar el pastel.

Lo que no nos cuenta el periodista es cómo se formó el jurado y quiénes lo compusieron. Pues yo sí sé, por fuentes fidedignas, que se consultó a los seis concursantes para que ellos propusieran nombres, llegándose a seleccionar a cinco personas:
1) Francisco Vallecillo Pecino (Paco Vallecillo), personaje muy conocido en el mundillo flamenco, adalid del mairenismo, que había dejado su ciudad de Ceuta para venirse a la "capital" Sevilla, buscando calor entre sus amigos socialistas, los cuales, cuando más adelante ganaron el gobierno regional, lo nombraron algo así como "asesor flamenco" para la Junta de Andalucía.
2) Manuel Rodríguez Granados, alcalde de Alcalá de Guadaira.
3) El novelista y columnista en prensa Manuel Barrios.
4) El cantaor Luis Caballero.
5) Agustín Gómez Pérez, crítico flamenco en la emisora de Radio Popular y en el periódico La Voz de Córdoba.
Aduciendo razones personales, Barrios renunció a ser miembro y el jurado se constituyó con cuatro personas, designándose, no sé con cuál criterio, a Vallecillo como presidente.

Arropado con otros actos, como nos indica García Reyes, el concurso propiamente dicho se celebró en los días 15, 16 y 17 de abril de aquel 1980, en la sede del teatro Lope de Vega. Sabemos que al final de la primera y segunda noche un miembro del jurado pidió que se reunieran para deliberar e ir haciendo valoraciones de las actuaciones ya realizadas a lo que Vallecillo dijo que no, que al final de la tercera y última noche. Llega ésta y llega el turno del mairenero Calixto Sánhez , quien llevaba unas actuaciones muy brillantes (no fue el único de los seis en tenerlas). Con la guitarra de Pedro Bacán, cantó por fandangos siguiendo el estilo del Carbonerillo. Y miren por donde, en un palco, enfrente del ocupado por el jurado, a la vista de toda público, estaba el poseedor de la Llave del Cante, don Antonio Mairena. Fue acabar de cantar Calixto sus fandangos y Mairena se puso de pie brindando una ostentosa y prolongada ovación a su paisano.

Se reune el jurado y Vallecillo viene a decir, que nada, que aquello estaba claro, que el Giraldillo era para Calixto. Sin embargo, el miembro que en noches anteriores pidió sin éxito deliberaciones del jurado, dice que no, que habrá que hacer algún de tipo de cuantificación. Se produce y la cuestión quedó zanjada: seguido muy de cerca por Luis de Córdoba, Calixto Sánchez quedó como ganador.

Desearía cualquier cosa menos que alguien interprete que quiero restarle méritos al cantaor de los Alcores. Pero que el aplauso final de su paisano don Antonio era la señal que esperaba Vallecillo para definir su voto y postura es algo que no dudo en absoluto.

Pido que se tire de hemerotecas y se traigan crónicas de aquellos días. La revista "Sevilla Flamenca" dedicó su número 3 íntegramente a esta primera bienal de Sevilla, pero no he conseguido encontrar ningún ejemplar. Mientras tanto, escuchamos los fandangos que Calixto Sánchez hizo aquella su memorable noche de triunfo.

¿Rafael Gómez?, ¿Rafael Márquez? Los fandangos de EL LUCERO

Decíamos el otro día que el cantaor montillano don Rafael Gómez Márquez, El Lucero, tuvo una primera etapa de profesional. Fue entre 1929 y los primeros años treinta. Conoció a Manuel Torre y al Cojo de Málaga, alternó con gente como Centeno, Vallejo, Marchena o el Niño Hierro. Es curioso que en los carteles unas veces se anunciaba como Rafael Gómez y otras como Rafael Márquez. Alguien podría pensar que eran personas distintas, pero no. Su hijo Agustín conserva carteles con uno y otro nombre pero con la misma fotografía, lo cual aclara todo. De ambas maneras se le conocía.

Varias veces me ha contado Agustín que su padre cantaba con frecuencia ese fandango que dice

Entre los zarzales se mete

cuando mi perra olfatea,

se mete entre los zarzales,

pá que el guarda no la vea

coger las alondras reales

que han caío en la verea.

seguido de este otro

Con el que la pretendía,

del brazo la vi pasar,

con el que la pretendia,

y mu bajo me exclamaba

ésta si que me quería

aunque no lo demostraba.

que, me insistía Agustín, solía rematarlo con elementos tomados de la malagueña del Mellizo. No olvidemos que su padre se movió en los ambientes profesionales justamente en la época de los "fandangos personales". ¿No sería éste creación suya? Todo apunta a que sí. Escuchen esto:

Pepe Marchena con Paquito Simón, año 1945. Varias veces Pepe Tejada nombra a su amigo "Rafael Márquez" e incluso dice que esa melodía le pertenecía. ¡Vaya, por una vez Marchena no fantasea! Yo animaría los cantaores jóvenes (sobre todo a los cordobeses como Antonio Mejías, Bernardo Miranda o El Troya) a que incorporen este cante a sus repertorios y, ya que vivimos la época de las "etiquetas", lo rotulen, lo anuncien como lo que realmente es: Fandangos de EL LUCERO.

Tonadas campesinas (XVII). Trilleras en Fernán Núñez y Montilla

Llegando al pueblo de Montilla.

Mostraba ayer un pequeño mapa de lo que actualmente, dentro de la provincia de Córdoba, se denomina La Campiña Sur. La Campiña de mi niñez es más reducida aún: San Sebastián, Santaella, Montalbán, La Rambla, Montemayor y Fernán Núñez . Bueno, podía llegar hasta Montilla porque en su término hay una parte más o menos llana antes de alcanzar la población, conforme avanzamos en el sentido Córdoba-Málaga. A la espalda de la misma, nada de nada, estamos en la llamada Sierra de Montilla

En mi pueblo, quintaesencia de la Campiña y no exagero, ¿se cantaban trilleras? Por supuesto que sí y yo las he oído en mi niñez. Más: si se lo pides, aún te las apunta Alfonso Cañero Huertas, tío abuelo del cantaor Bernardo Miranda y primo segundo mío. Una segunda pregunta: ¿las trilleras de mi pueblo responden al modelo que fijó Bernardo el de los Lobitos? Mi respuesta es que no, aunque se reconozcan parecidos. Musicalmente es más viva, más ligera. Y desde luego, difieren claramente en la métrica usando la seguidilla corta de tres versos 5-7-5

Con mis sudores,

la parva ya está hecha

pá los señores,

en lugar de la habitual de 7-5-7-5., si bien a la hora de cantarla siempre se repetía el primer verso.

En su libro Cantes y Estilos del Flamenco (Universidad de Córdoba, 2003) Agustín Gómez nos cita un cante de trilla grabado para la DECCA en 1978 por El Lucero de Montilla. ¿Quién es este hombre? Se trata de don Rafael Gómez Márquez (1908-1989), cantaor que tuvo algún acercamiento a la profesionalidad la cual abandonó para dedicarse a su oficio de tabernero. Padre y mentor en muchas cosas de nuestro amigo Agustín. El disco en cuestión era The Flamenco World of Paco Peña. Publicado en Inglaterra, se comprende que era difícil conocerlo, pero gentilmente la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Córdoba nos ha mandado copia, la misma que hoy ofrezco a todos ustedes:

Ahora sí, musical y métricamente lo que nos hace don Rafael coincide con las trilleras que yo recuerdo, con las que aún nos puede cantar Alfonso Cañero. Anoten las letras:

Dale que trote

a la mulilla torda

con el garrote.

Vengan ereros,

con la horca en la mano

la volveremos.

Me dieron agua

más fría que la nieve

en una jarra

Un detalle anecdótico para acabar. Comentando los temas tratados en las letras de las trilleras, Agustín Gómez termina así.
Y la maledicencia que nunca para:

"Venga aire (bis)

tú marío en la era

y tú con un fraile"

¡Vaya por Dios! Esta coplilla se la he oído a mi pariente Alfonso, si bien en una versión levemente distinta. Nada de maledicencia como dice Agustín, sino desparpajo y ausencia de recato:

Aire y más aire,

aire y más aire,

mi marío en la era,

yo con un fraile.

Juli Córdoba, gitano y cantaor de Cabra

Para mi primo Antoñito Miranda que se acordará de Juli y también de "El Tío de las Piñas".

Envío así mismo para el pontanés Miguel Ángel Jiménez que me facilitó el disco Portrairt of Andalusia.

Julián Córdoba Montero, Juli Córdoba, gitano nacido en Cabra. Fue segundo premio en la sección tercera (Malagueñas, Verdiales...) del Concurso de Cante Jondo celebrado en Córdoba en el año 1956. Volvió a participar en el Concurso de 1959. Junto a su hermano mayor, Andrés, también cantaor, ha sido uno de los principales promotores de la "Romería de los Gitanos" que todos los años se celebra en su pueblo.

Yo lo conocí en Fernán Núñez a donde vino a cantar más de una vez hacia la mitad de los años sesenta. Aún le recuerdo unas espléndidas soleares que cantó, ya en reunión privada, en el patio de lo que hoy es la Casa-Museo del escultor Juan Polo.

En el año 1989 se publicó (bajo patrocinio de la Obra Cultural de la entonces existente Caja Provincial de Ahorros de Córdoba) un álbum con tres vinilos de larga duración titulado CANTAORES DE CÓRDOBA. Esta obra estuvo coordinada por el crítico Agustín Gómez, autor del libreto que la acompañaba. Se recogieron viejas grabaciones y se añadieron otras hechas expresamente para esta ocasión, Entre ellas, con la guitarra acompañante de Merengue de Córdoba, nos encontramos tres cantes en la voz de Juli Córdoba (que aparece con su hijo a nuestra derecha): Pregón, Soleares y Seguiriyas. Antes de seguir, vamos a oír el pregón:

Dejemos ahora que sea el amigo Agustín el que hable:

Juli Córdoba (...) nos da la evocación de un querido pregón, el de las piñas. Pero no confundamos; lo que Juli hace es otra cosa más apegada a su casta gitana y a su naturaleza cantaora; hasta puede que un lugar común, pero caliente siempre. Incorpora el grito, la llamada al cante en aire de soleá por bulerías, de manera muy pintera, sentimental y nostálgica.

Efectivamente Juli aflamenca una melodía mucho más lisa que yo recuerdo porque por mi pueblo, con su mercancía y su pregón, pasaba todos los años "El Tío de las Piñas"::

Niños y niñas,

llorad por piñas,

tirarse al suelo,

romped baberos,

hasta que vuestras madres

os den dineros 

Devolvamos la palabra al montillano Gómez:

En soleares difiere del mairenismo común en que este es caliente -nota que ya le hemos observado- y no por el énfasis teatral, sino por el color y calor de la propia voz. Advertimos que es contranatura pedirle a un gitano que siga fielmente con la cabeza, o la memoria, una línea melódica anterior o preestablecida. El come, vive con todo ello y se manifiesta, sin esa preocupación, con sus naturales y asimilados elementos.

Si Juli fue un poco fosforero, según nos cuenta Anselmo González Climent, allá por los tiempos del primer concurso de Córdoba, luego se nos hizo mairenista. En esa última versión de su personalidad cantaora, la que aquí nos muestra, sus soleares y siguiriyas se abrasan en candelas vivas; es la gran diferencia.

Seguidor de Fosforito, según González Climent, se nos hace mairenista a su manera dice Agustín Gómez. Vamos a oírlo por seguiriyas:

¿Fosforero?, ¿mairenista?, ¡cualquiera sabe! No he logrado contactar con Juli para saber su edad exacta, aunque presumo que rondará los 70 años, en cualquier caso más joven que Fosforito. Pero resulta que ellos dos se conocían antes del Concurso de Córdoba y que por entonces Juli ya mostraba su dominio del flamenco. Yo aseguraría que ese casi niño que aparece en la foto a nuestra izquierda, nombrado como Julián de Córdoba, es nuestro Juli. La foto iba en un disco de 1956, titulado Portrairt of Andalusia, donde entre otros canta Fosforito (dato sobre el que hablaremos cualquier día) y, con la guitarra de "Perico el de Cabra", el tal Julián de Córdoba nos hace estas soleares:

   

(Cualquier noticia de Juli sería de agradecer)

Addedum: Esto del Internet es una maravilla. Conocedor de que yo buscaba más datos sobre Juli Córdoba, el amigo Ángel Mata me ha dado el teléfono de Julián Córdoba, hijo, y éste a su vez me ha puesto en contacto con su padre. Julián Córdoba Montero nació el 3 de septiembre de 1940. Me dicen que el niño que sale con él en la foto de 1989 es otro de los hijos, de nombre Sebastián. Me confirma Juli que sí, que el de la foto de 1956 es él y que la grabación que pongo por soleares es suya, así como que el guitarrista Perico de Cabra era su abuelo. Hemos echado un buen rato de charla rememorando las veces que vino por mi pueblo, acordándonos de amigos comunes. Está a punto de cumplir 74 años y seguro que el Buen Dios y su Virgen de la Sierra harán que siga entre nosotros muchos años más. 

Tonadas campesinas (VIII). Temporeras de la Campiña de Córdoba

Pagos de Lucena, de Aguilar, de Cabra, de Montilla...! Se fue dejando la Serrana jirones de su capote de monte en vuestras viñas, en vuestros olivos; pero jirones chiquitos, porque las manos que a él se asieron ni fueron duras, ni porfiadas.

¡Lucena! En tu seno, más blanco que la nieve, oí el el airoso cantar que llamáis las Temporeras.

Yo anduve por tus calles y tus campos a caza de ellas.

Sabedor de que en este pedazo de tierra existió un cante, patrimonio de las gañanías, con el que acompañaban su trabajo en la besana, fui de Ceca en Meca sin poder atraparlo. Tal que cual gañán, salmodiaba, trincado a su manera, un cante sin color ni estilo propio, mixto del de la Trilla y la Taranta. Tenía tanto más interés en dar con las Temporeras, cuanto que sospechaba fuera el lazo de unión entre Trilleras y Caleseras, pues al ceñirse al paso desigual de la yunta de mulos en la era, no participaría ni del rechinante fragor de las diligencias ni de la galbana de la era agostiza.

Por matar la tarde, fui a la casa de un amigo, hidalga y acogedora, de señoril fachada y portalón que achata el peso de un escudo de armas de ampulosos labrequines, tallado en piedra.

El zaguán, recién regado, dibuja con menuditos guijos una cruz calatraveña; al fondo, una puerta de cuarterones patinosos que luce en su centro, y en él reluce un pomposi aldabón de "oro de Lucena".

¡De oro se me llenó la mano cuando llamé!

Después del consabido: "Gente de paz", me colé por el patio de mi amigo, detrás de cuyo nombre se atropellan qué sé yo cuántos apellidos ilustres.

Este amigo mío lo es también de la tradición, de la heráldica y de la zambra.

Le expuse mi desencanto, y, tras de hacer memoria, con ese reposo con que en los pueblo se hace memoria, dijo:

-¡Tal vez Perrilleja, quizá Tenazo!...

En el patio trasero de la casa hay una parra umbrosa, y bajo ella abre su bocaza fría un pozo de brocal enjalbegado, sobre el que florecen macetitas de albahaca, macecitas de espliego.

Una moza, guapa y limpia, que se llama Araceli, nos trae, en bandeja de cobre, unas copas grabadas con la cruz de Calatrava, y una botella con el marbete de Mora, llena de solera, de las "Bodegas de Nuestro Padre Jesús". Al descorcharla nos acaricia con un olor a manzana, a florecillas de la sierra; luego canta en las copas en las copas con gorgoritos de jilguero.

Esperamos, y, ya el sol traspuesto, se entró por el patizuelo el ansiado Perrilleja, acompañado del aperador de mi amigo. Ambos sabían las Temporeras, y como araban en el mismo olivar, quise escucharlas al día siguiente en el mismo salsero donde se sazonaron.

Al olivar de "Los Dorados" me encaminé, y en él oí este cante, tan característico, y que me enorgulleció encontrar, porque se acoplaba. como preveía, al lugar designado en la escala que hemos recorrido.

Inicia el gañán la copla cantando un verso, y, al terminarlo, otro lo recoge, anunciando su decisión con un "Voy", y así se turnan hasta que uno grita : "¡Fuera!", y remata la estrofa. Más moderno es que la termine el que la comienza; verdad que tampoco abundan los que saben cantarla. Así, es indiscutible , pierde el matizado que le da la variedad de voces y la alegría de los gritos que piden la voz.

Dan escolta a este cante en la besana el piar de las pipitas, que brincan en los camellones del surco recién abierto, y lo aroma el fuerte vaho que sale de la tierra herida y que huele a búcaro.

Luego, cuando el sol traspone y los calados de los olivos transparentan la amoratada luz del crepúsculo; cuando las campanas y campanitas del pueblo cercano llenan la campiña tocando la oración; libre la yunta del arado que quedó en el surco, apuntando con el timón al lucero que afanoso parpadea en el horizonte; al emprender el apero la vuelta al caserío, llevando cada yunta, a lomo, el gañán que la gobierna, riman las Temporeras con el alegre trotecillo de la querencia, más vivas, confundiéndose casi con un Fandango.

La tierra, con la llovía,
ha tomao mejor tempero;
y esto lo agradece el amo,
los gañanes y el apero.

El Sota trae una yunta
de dos mulas alazanas,
que ellas solitas s´atreven
con toíta la besana.

Tós los mulos del cortijo
de don Juan Manué Carrasco,
no le llegan a los míos
a las coronas del casco.

Foto de la ciudad de Lucena y sus alrededores para ilustrar esta larga cita tomada del libro De Cante Grande y Cante Chico que escribiera el prolífico malagueño José Carlos de Luna allá en el año 1926, si bien nosotros hemos usado una reedición fechada en 1942. Aquí se nos describen por vez primera (que nosotros sepamos) los cantes de arar, los cantes de besana de la Campiña de Córdoba, cantes nombrados en nuestra tierra como temporeras. De la Campiña, sí. Domingo Manfredi Cano, seguidor en muchas cosas de José Carlos de Luna nos dejó escrito en su libro Geografía del Cante Jondo (1955, después reeditado en 1963), en un epígrafe dedicado a la Temporera, lo siguiente::

Es un cante de gañanías. Su situación geográfica podría deslindarse con una circunferencia que teneindo su centro en Cabra, de Córdoba, encerrase dentro de ella a todos los pueblos y tierras comprendidos entre Castro del Río, Fernán Núñez, La Rambla, Baena, Montilla, Doña Mencía, Aguilar, Montuque, Lucena, Priego, Puente Genil, Rute, etcétera.

Vuelve a repetir cosas del libro del malagueño y, al final, añade un par de letras:

Las uvitas de tu parra
están diciendo comerme,
pero los pámpanos dicen
que viene el guarda, que viene.

Los surcos de mi besana
están llenos de terrones,
y tu cabeza, serrana,
está llena de ilusiones,
pero de ilusiones vanas.

Tres comentarios a estos testimonios escritos:

1) En el relato de José Carlos de Luna aparece el personaje de Perrilleja. Creemos que será el mismo que nosotros conocíamos a través de una saeta popular lucentina.

2) Las letras que nos ofrecen uno y otro escritor son cuartetas o quintetas pero de versos octosílabos. Es decir, estrofas adaptables al cante por fandangos, al que alude Carlos de Luna al final de su texto. ¡Curioso!, igual que ocurría con el Canto del Güeyero de los canarios. También igual que ocurría con los cantos de arar de Málaga, tanto en la versión flamenca de El Niño de Bonela como en la grabación que la acompañaba, en la cual, por cierto, se hace la letra de Los surcos de mi besana, recordada por Manfredi. Versos octosílabos, rara avis en el mundo de las tonadas campesinas donde domina la estrofa de la seguidillan. Más aún: hay otra variedad de cantos de besana, como son las Pajaronas de Bujalance que sí usan la copla de seguidillas. Es decir, sin salir de la provincia de Córdoba, hay dos modalidades de cantes de besana: las Pajaronas de Bujalance y las Temporeras de la Campiña, con un punto común y es que se trata de cantos dialogados, pero una diferencia grande en cuanto a la métrica usada.

3) ¿No les suena de algo una de las letras que anota Carlos de Luna? Me refiero a la de Tós del mulos del cortijo... Agustín Gómez, siempre tan pespicaz, nos señala que esta letra de Temporera la hacía Antonio Ranchal como Carcelera. Sí, muy extraño lo de conjuntar cárcel con besana. Yo llego incluso a sospechar que lo que el cantaor lucentino grabó como Carceleras estaba más cercano a las tonadas campesinas que a lo que los flamencos conocen como tonás, martinetes, etcétera. Merece la pena que la oigamos:

En la bibliografía flamenca, tan dada a copiar lo ya escrito por otros, hablando de temporeras, se repite una y otra vez lo dicho por José Carlos de Luna y Manfredi Cano, con la honrosa excepción de Agustín Gómez que en su libro otras veces citado Cantes y Estilos del Flamenco, nos habla también de las pajaronas, de los cantos de arar malagueños y de las temporeras de Montefrío (Granada), a las que nosotros dedicaremos una entrada en breve.

Afortunadamente en Córdoba, nos quedó una prueba grabada en los años setenta de lo que fue la temporera que hoy comentamos. Primero en disco (con la firma RCA) y luego en una intervención en TVE, programa "Rito y Geografía del Cante Flamenco", el cantaor de Puente Genil Pedro Lavado nos dejó su testimonio. Reproducimos lo que cantó y dijo para TVE:

Ya ven que la descripción del cante coincide con la apuntada por Carlos de Luna en 1926. ¿Y la letra?

Aperaor del apero,

no me dejes el cornejal,

que mis mulas son nuevas

y me van a marear.

Pues mire usted por donde, y acabo, me encuentro una copla parecida en el folk-lore de la provincia hermana de Murcia:

Las penas que pasa un perro
cuando le cortan el rabo,
las mesmas que paso yo
en cá cornijal que saco.

Tonadas campesinas (V): La trilla en Málaga

En el capítulo dedicado a las Tonás Campesinas en su libro Cantes y Estilos del Flamenco (Universidad de Córdoba, 2003) Agustín Gómez nos habla de hasta tres modalidades andaluzas de los cantes de trilla:
1) Los de Huelva que nos fijó flamencamente Paco Toronjo.

2) Los de las campiñas de Sevilla, Córdoba y Jaén cuyo modelo principal fue el que popularizó Bernardo el de los Lobitos. Nosotros ya mostramos una grabación en la voz del Séneca de Córdoba

3) Los de Málaga a los que nos acercaremos hoy.

Casarabonela es un precioso pueblo en plena serranía de Ronda, en el corazón mismo de la provincia de Málaga. Allí, en toda la comarca, se han conservado unos cantes de arar que trajimos a este blog en días pasados. Los interpretaba Juan Sánchez Trujillo, conocido como El Niño de Bonela. De ese mismo cantaor, zona y año de grabación (1966), son estos cantes de trilla:

Lorca versus Rueda, Granada 1922 (Un misterio sin resolver)

En la página 131 del libro El Flamenco en Granada (1974), de Eduardo Molina Fajardo, y hablando de los preparativos del tan famoso Concurso de Cante Jondo que se celebró en Granada en 1922, leemos lo siguiente;

Federico Garcia Lorca comenzó, inesperadamente, la campaña de propaganda del Concurso de Cante Jondo, y también fue la voz poética que la cerró.

.

¿Qué ocurrió en el pensamiento tan meditado de Manuel de Falla, para que diese un giro espectacular en su preferencia poética de esos días? El compositor tenía establecido que Salvador Rueda fuese el mantenedor literario del concurso. En el programa provisional de los actos a celebrar, Falla señaló que el día 13 de junio el certamen se abriría con un discurso de Salvador Rueda. Y la jornada segunda sería iniciada con el "Elogio del Cante Jondo", del mismo autor. Sin embargo, todo fue trastocado y el poeta malagueño desapareció de los actos, a pesar de que su presencia estaba anunciada al Ayuntamiento. Un poeta de 24 años, que sólo había publicado un libro de poemas poco divulgado, eliminaba a un escritor de 65 años que, con todos sus altibajos, se adaptaba al gusto andaluz de la época, y desde luego, al personal del compositor gaditano.

Insistimos nosotros: un poeta de 24 años recién llegado al mundo de las publicaciones frente a un consumado poeta de 65 años con muchos títulos en su haber. Un García Lorca que, según estudios de nuestro paisano Agustín Gómez, no tenía más cultura flamenca que alguna lectura que. eso sí, supo aprovechar muy bien, de Núñez de Prado o de Rosario de Acuña  Un Salvador Rueda, conocedor en propias carnes del mundo flamenco, amigo de cantaores y de fiestas, autor de artículos sobre el género y compositor de bellísimas letras tanto de Soledades (Soleares)  como de Seguidillas Gitanas (Seguiriyas).

Del concurso granadino aún no se ha dicho todo y este es un ejemplo de misterio no resuelto. No sabemos si Molina Fajardo conocería la razón de este cambio y no creyó conveniente el publicarla. El progresivo eclipsamiento en que cayó el poeta malagueño, unido al enorme ímpetu con que fue creciendo la figura del de Granada, tal vez aconsejaran aquello tan socorrido de "mejor no meneallo". Aún asi, yo animaría a las nuevas hornadas de estudiosos de la cosa flamenca a que alguien nos hiciera luz en esta página oscura del "Concurso de los Concursos". 

Tonadas campesinas (IV): Las Pajaronas de Bujalance

Bujalance, en la provincia de Córdoba, tan famoso por sus ricos olivares como por su peculiar Torre Inclinada. Tierra de gentes insignes. En este pueblo nació el importante naturalista don Pedro Castro Barea, represaliado por el franquismo aunque posteriormente fuera repuesto en su cátedra de Biología en la Universidad Hispalense. Y porque don Pedro llevó expresamente a su esposa al pueblo para que diera a luz, en Bujalance vino a la vida don Antonio de Castro Brzezicki uno de los matemáticos españoles más importantes del siglo XX. Amigo de don Pedro fue el notario e historiador don Juan Díaz del Moral, también nacido en Bujalance, al igual que lo hicieran el poeta Mario López o el tenor Pedro Lavirgen.

Pero no estamos aquí para hablar de ellos, sino de una modalidad de tonada campesina conocida como Las Pajaronas. Es un canto de arar, de besana, muy similar al que en la Campiña Sur llamamos "Temporeras". En ambos casos, el cante es dialogado entre varios gañanes. Curioso el nombre que le dieron en Bujalance, ligado, según el experto amigo Agustín Gómez, al canto mañanero de la perdiz ("la pájara" porque ya sabemos que en nuestros tierras "el pájaro" por antonomasia no es otro que el perdigón). De Bujalance caminó hacia el Guadalquivir para detenerse en Villa del Río y luego adentrarse en la provincia de Jaén hasta el pueblo de Marmolejo donde Las Pajaronas se conocían como "Araoras" y tuvieron su principal divulgador en el cantaor local Antonio Robles Gómez, apodado como "Perejil". En otra dirección, Las Pajaronas fueron de Bujalance hasta Cañete de las Torres y, de nuevo en Jaén, al pueblo de Porcuna, donde el nombre volvía a ser el de "Temporeras". Retrocediendo, es decir siguiendo río abajo, Las Pajaronas también se hicieron cordobesas de capital donde, según nos recuerda Rafael "El Guerra" , Pepe Lora las entonabas con letras como ésta:

Almodóvar del Río,

linda ribera

donde cantan los cucos

en primavera.

Hora es de que oigamos este cante. Las voces son las de dos viejos campesinos bujalanceños (aunque el segundo naciera en Montalbán de Córdoba): Montero (Pedro Montero Tejada) y Pajares (José Guadix Ríos):

Mairena sin Mairenismo

Envío para Álvaro de la Fuente Espejo.

También para Antonio Cerezo Carrasco

El devenir del tiempo es mu puñetero en lo que a modas se refiere. Lo que ayer era el no va más, hoy puede quedarse en casi ná y, por la contra, el maldito de ayer hoy puede estar a punto de ser subido a los altares.

Hablemos del Flamenco que yo viví muy intensamente por ejemplo en la última década de los setenta. Cantaores cuasi prohibidos en aquellos años, como pudieran ser Marchena o Valderrama, hoy gozan de general reconocimiento, mientras que el entonces "rey de reyes" Antonio Mairema parece como devorado por ese monstruo que llamamos "olvido". ¿Cómo es posible que esto ocurra?  

Como no soy "sociólogo", carezco de respuesta para mi última pregunta, a lo que añadiré mis dudas acerca de que esa pretendida ciencia llamada "sociología" pueda darnos luz sobre algo. Aunque si nos dejamos llevar por el menos común de los sentidos, o sea, el propio "sentido común", debemos concluir que en aquella década (y en la anterior y también en la posterior) hubo una auténtica "inflación" de "mairenismo". Aquello se nos quiso vender poco menos que como "verdad revelada"., los aficionados tuvimos que soportar muchos sermones en esa dirección. El mismo artista, don Antonio Cruz García, llegó a créerselo y patentó aquella idiotez de "la razón incorpórea"· 

¡Cuánta "sinrazón", don Antonio! ¡Cuánta falsificación de la "Historia del Flamenco" salida de su pluma junto a la del poeta Ricardo Molina!  ¡Cuánto eco alcanzaron sus teorías en los flamencólogos de la época: Caballero Bonald, Fernando Quiñones, Félix Grande, Álvarez Caballero, Francisco Vallecillo, Manuel Martín, etcétera, etcétera. etcétera!

Todo eso que fue lo que mi amigo el crítico cordobés don Agustín Gómez dió en llamar "El Mairenismo". Corriente que tal vez no hayan podido asimilar (lo que celebro) las nuevas generaciones de aficionados, con mejor información histórica debida a la "neoflamencología", impulsada por José Blas Vega y seguida por gente como Ortiz Nuevo, Eugenio Cobo, José Manuel Gamboa, Faustino Núñez, Manuel Bohórquez, Antonio Barberán y otros.

Pero, ¡cuidado!, ahora llego al motivo por el cual he escrito este artículo: condenar "el mairenismo" en cuanto doctrina, nunca puede llevar aparejado el negar a Antonio Mairena como cantaor. Mi propuesta va en el título del artículo:

Mairena sin Mairenismo

Olvidemos sus teorías, olvidemos a sus "flamencólicos" seguidores. Escuchemos a ese gran cantaor que fue don Antonio Cruz García, "Antonio Mairema",

Cante minero poco difundido en la discografía del maestro de los Alcores que a mí, particularmente, me llega y mucho. Pero como no hay uno sin dos, escuchemos también esta otra grabación (del mismo año 1973 y con el mismo guitarrista, Melchor de Marchena, que la anterior) donde Mairena hace seguiriyas de Paco La Luz y del Loco Mateo.

Fandangos por Granaínas

En torno a 1970, años abajo, años arriba, asistí a muchos concursos de cante flamenco en mi provincia de Córdoba. Casi siempre como espectador, algunas veces como jurado. Cabra, Montilla, Montalbán, Fernán Núñez... Muchos de los concursantes venían de Córdoba capital y algunos solían hacer un cante, presentado como Fandangos por Granaínas, que a mí me gustaba especialmente. No recuerdo el año ni la localidad en que lo oí por primera vez, pero mi memoria lo asocia a Juan Navarro Cobos.

Agustín Gómez, el mejor notario del cante cordobés durante muchas décadas, dejó escrito que

El fandango por granaínas tiene una hermosa tradición en Córdoba que modifica con carácter propio a su principal cultivador en el mundo artístico, José Cepero.

Efectivamente lo que entonces nombrábamos así, hoy día se conoce como Granadina de Cepero, aunque las reconstrucciones de viejos discos de pizarra también nos muestren a un Tomás Pavón ejecutando ese modelo de fandango.

Para que nadie piense que estoy inventando o, simplemente, jugando con las dichosas etiquetas, puedo mostrarles un disco grabado en 1974 por la firma Hispavox. El cantaor, uno de mis preferidos entre los cordobeses, es Rafael Montilla El Chaparro. Con la guitarra de Félix de Utrera, en la cara B, segundo registro, aparecen estos Fandangos por Granaínas:

El premio de Frasquito Yerbabuena en Granada

Agustín Gómez, en la página 185 de su libro Cantes y Estilos del Flamenco (Universidad de Córdoba, 2003), escribe lo siguiente:

... Frasquito Yerbagüena que no tuvo más mérito como cantaor que ganar un premio secundario en el Primer Concurso de Cante Jondo, el de Granada en 1922, con un fandango que se escuchaba y se escucha en el Albaicín con el tufillo turístico que le rebaja y el predicamento folclórico en su acompañamiento de grupo. Por supuesto que si Frasquito Yerbagüena se hizo con la referencia sería por su aporte expresivo y la gloria de defenderlo en el citado Concurso.

Pues no sé, Agustín, de dónde has sacado la noticia de que Frasquito fuera premiado por la interpretación de su fandango. Esto era imposible porque en la convocatoria del concurso sólo se contemplaban tres secciones: Seguiriyas, Soleares y Tonás (además de sus estilos afines, como polos, cañas, serranas, carceleras, saetas...). No estaban contemplados los estilos festeros (tangos, bulerías, alegrías,,,) ni los levantinos (tarantas, malagueñas, granadinas...), mucho menos los fandangos (locales porque los personales estaban en pañales por aquellos años).

El premio de Frasquito Yerbabuena fue secundario, porque efectivamente fue un segundo premio pero conseguido en el grupo de las Soleares. Todo esto ha sido aclarado en cuatro artículos de este cuadernillo que fueron publicados con el título "¿Quiénes ganaron en el Concurso de Granada de 1922?" Yo les remito a uno de ellos y ustedes podrán buscar los restantes.

Agustín, no me lo tomes como crítica hacia ti. Que nadie lo tome como crítica mía hacia Agustín. Por mucho que se haya escrito sobre el Concurso de Granada, jamás se nos contó la historia verdadera del mismo. Falla y Lorca eran dos pesos pesados, tanto que hablar del Concurso era hablar de ellos pero no de los concursantes (salvo la famosa pareja de ganadores ex quo formada por el viejo Tenazas y el niño Caracol) , ni de las secciones sometidas a concurso. Hemos vivido muchos años en la inopia, pero a la larga todo se acaba poniendo en su sitio.

De economía saneada, Frasquito era un hombre jovial, generoso. Para sus amigos y sólo por afición cantaba tientos, soleares, granadinas (las que luego han pasado a llamarse como fandangos de su nombre). Se cuenta que en un cierto día se incendió la Iglesia de las Angustias y que, una vez rescatada de entre las llamas la imagen de la patrona de Granada, Frasquito improvisó esta copla:

Virgencica de las Angustias,

vente a mi casa a vivir,

mientras que los albañiles

restauran tu camarín.

¿Qué su fandango no es nada más que una buena copia de los cantes de Juan Breva? Es muy posible, pero en su tierra esos cantes eran denominados como granadinas (no confundir con las creaciones de Chacón, Cepero o Vallejo) y digo yo que algo tendrán que ver con el viejo fandango de los gitanos del Albaicín o con el de África La Peceña. Acompañado por Pepe Martínez, nosotros vamos a oírlo en la voz de Juan Valderrama.

El Chato de las Ventas cantaba por jaberas en 1930

Refiriéndose al cante por jaberas en su libro Cantes y Estilos del Flamenco (Universidad de Córdoba, 2003) nuestro respetado, admirado y querido amigo Agustín Gómez escribe

... un estilo que no hemos escuchado en la discografía anterior a la Antología de Hispavox a mediados de los años cincuenta en la que la interpreta Victoriano Gamoneda Ballester, Niño de Málaga

Nos informa Agustín de que

Luque Navajas, al coincidir con la gran mayoría en que la jabera ha estado durante mucho tiempo olvidada, añade que se ha cantado únicamente, y muy poco, en lugares aislados de la provincia de Málaga, especialmente en la parte de Vélez y Torrox, donde se le conocía por "cante de María Tacón".

Pues, miren ustedes que va a ser que no. Que Agustín Gómez y Luque Navajas ignoraban, como ya señalamos en nuestro artículo del 9 de julio de 2011, que la jabera había sido grabada en 1930 por el cantaor madrileño conocido como El Chato de las Ventas. En el artículo referido no inserté la correspondiente grabación porque entonces no sabía cómo hacerlo, si bien mi amigo cacereño Pedro Delgado lo hizo por mí en su blog Quejío Flamenco en un artículo fechado en el 26 de julio de 2011. Con permiso del amigo Pedro, aquí tienen de nuevo la grabación del Chato, el cual está acompañado a la guitarra por Sabicas.

No quisiera bajo ningún concepto que alguien interpretara que con este mi articulillo pretenda criticar a Agustín Gómez, con el que tantas cosas he compartido. Mi amigo montillano desconocía ese dato y ya está. Distinto es el caso del flamencólogo José Luque Navajas y su "historieta" de que las jaberas se conservaron en lugares aislados de la provincia malagueña. Se hace difícil entender que el Chato, artista que desarrolló toda su actividad en Madrid, anduviera por los rincones de Vélez o Torrox. No, él la aprendió de otros profesionales. Esto se puede probar porque hubo, que yo sepa, otras dos grabaciones de la jabera antes de la suya, pero de eso hablaremos en otra ocasión y en otro momento.

1970: El Pele en Montalbán de Córdoba

Aunque entonces yo vivía en Madrid, la festividad de San Isidro, año 1970, la pasé en mi campiña cordobesa, muy seguidora, por cierto, del perezoso santo madrileño. Había Concurso de Cante en el vecino pueblo de Montalbán y para allá me fui. Tomé nota de los ganadores y, de vuelta a Madrid, con mi vieja máquina Olivetti lo dejé mecanografiado. Dice así:

En MONTALBAN DE CORDOBA el día 16 de mayo de 1970, se celebró la fase final del II CONCURSO REGIONAL DE CANTE JONDO.

Estaban los de siempre: Manolo Segovia, Pedro Lavado, Cascabel de Mairena, Chaparro, etc. Algunos nuevos, y, entre ellos, una sorpresa: El Pele, gitanillo de Córdoba, con un cante de quejido bonito, que nos recordaba un poco a Camarón de la Isla.

La tónica fue bastante aceptable: se oyeron buenas soleares, buenas siguiriyas y algún buen cante de levante; hubo "pavonistas" y hubo "fosforiteros". 

Guitarrista oficial fue Rafael Muñoz "El Tomate" y presentador del Concurso, el crítico Agustín Gómez. 

Además de los premiados, que fueron los nueve finalistas, actuó Paco Fernández "El Clavero", ganador del I CONCURSO REGIONAL DE CANTE JONDO.
Los premios se asignaron asÍ.

1º.- Juan Moreno "El Pele" (10000 pts)

 2º.. Juan Guerra "Cascabel de Mairena" (7000 pts)

  3º.. Manuel Segovia "Ciego de Almadóvar" (5000 pts)

   4º.- Rafael Montilla "El Chaparro" (3000 pts)

   5º.- Pedro Lavado de Puente Genil (2500 pts)

  6º.- Antonio Alvarez "Niño de Alora" (2000 pts)

 7º.- Enrique Fernández de Ecija

8º.- José Ortega de Ecija

Premio de Concursantes Locales: Domingo Jiménez Jiménez

Fue mi primer conocimiento del Pele. Con una anécdota: Agustín Gómez cuenta en no recuerdo cuál de sus libros que El Pele se llamó Juan hasta que al ir a hacer la mili descubrió que su nombre era Manuel. Así debió de ser, así lo recogí yo aquella noche: Juan que no Manuel. Sea lo que fuere, la verdad es que asistíamos al nacimiento ante el público de una figura del cante. A mí me pareció camaronero aquel día, luego se dijo de él que era caracolista. A día de hoy la cosa ha quedado más que clara: nuestro Manuel Moreno suena al Pele y nada más que al Pele. A ese Pele que cantó así el día 3 de septiembre de 2012 en la Bienal de Sevilla:

¿Bandoqué? y Zángano

En el breve transcurso de la historia del Cante Flamenco, parece que ahora, más que nunca, están de moda las "etiquetas". Asistimos a un recital y el cursi erudito de turno que se ha sentado al lado nuestro nos suelta:
- Ésta es la variante número tal del estilo por lo que sea que creó Perico el de los Palotes.

Un pasito más y los entendíos acabarán poniéndole "código de barras" a cada cante que se escuche. Esta fiebre vino con la época del Neoclasicismo Flamenco de los años sesenta, que tan bien estudiado fue por el maestro Agustín Gómez, y desde luego no se caracterizó por el rigor.

Éste, unido a los métodos analíticos, vino más tarde con el trabajo que en su día publicaron Luis y Ramón Soler sobre las Soleares y las Seguiriyas, así como el más reciente de Rafael Chaves y Norman Kliman sobre los Cantes Mineros. Son obras impagables y clarificadoras aunque no en todo tengamos por qué estar de acuerdo con sus conclusiones.

Pero yo hoy voy a referirme a un "etiquetaje" de los aludidos años sesenta. Voy a la marca "Bandolá" o "Cante Abandolao" que pusieron en circulación los de la Peña Juan Breva de Málaga para aludir a una serie de fandangos incorporados al flamenco que provenían de los verdiales folk-lóricos presentes en Jaén, Almería, Málaga, Granada, Sur de Córdoba y Serranías de Cádiz. No me la recuerden, por favor, porque ya me sé la manida historia de no sé qué instrumento llamado "bandolina" o algo parecido que se usaba en tiempos pretéritos. Tampoco me digan, aunque eso está escrito en la red, que el nombre proviene de que en algunas de sus letras se mientan a los "bandoleros". La cuestión fue que bajo ese nombre metieron muchos cantes del Breva, de Frasquito Yerbabuena, las jaberas y los jabegotes, las rondeñas tanto las asociadas a Jacinto Almadén como a Rafael Romero, los zánganos y todos los cantes de Lucena. Eso no sería grave pero sí lo fue, en mi opinión de aficionao de base, el ponerle a todo la "denominación de origen" malagueña. ¿Ignoraban, por ejemplo, que en pleno siglo XIX muchos de esos fandangos se nombraban como granadinas? ¿Ignoraban también que en el repertorio de Silverio y sus seguidores figuraban los fandangos lucentinos  que se asocian a la memoria de Dolores la de la Huerta?

Vamos a parar un poquito y a vamos a sentir cante:

Ya han oído: Melchor de Marchena acompañando al entrañable Perico Lavado en una verdial lucentina y en un zángano de su Puente Genil natal. ¿Dónde apareció esta grabación? Pues en un vinilo E. P.

cuyo título pueden ver, publicado en 1964. ¿Con qué etiqueta? En la contracubierta del disco se lee literalmente: "Bandolá" y zángano. Ya ven... Y yo digo ¿Bandoqué?

De cómo el Duende Flamenco se hizo Matemático

Recuerden que en el verano de 1984 se gestó la creación del Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT. En otoño se redactaron y publicaron las bases. En la primavera de 1985 un jurado de cinco personas decide premiar un trabajo cuyo título no dejaba de ser sorpresivo:

EL DUENDE TIENE QUE SER MATEMÁTICO

(Reflexión sobre el estudio analítico de las Bulerías)

Su autor era un francés, profesor de Física, guitarrista flamenco y titulado en guitarra clásica por el Conservatorio de Córdoba. Cartesiano, pasional y sensible a un tiempo, de nombre Philippe Donnier. Casado con una cordobesa vivía por entonces cerca de París, aunque unos años más tarde el matrimonio se estableció en Córdoba, donde Felipe ha ejercido como profesor de guitarra, conferenciante y, en definitiva, activista flamenco. Según me informa un amigo común hace unos meses que murió Teresa, su mujer, y Philippe regresó a Francia.




Tal como estaba pactado, la publicación de este ensayo le correspondía a la firma "Virgilio Márquez, Editor". Así se hizo y en 1987 apareció en librerías. Prólogo del maestro Agustín Gómez y cubierta de mi paisano el pintor Jacinto Lara. Fue el primer título de la "Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos", al que siguieron otros de los que hablaremos en ocasiones venideras.