Soy Andrés Raya y nací en Fernán Núñez, campiña de Córdoba (España).
Desde chico me aficioné al Cante Flamenco, llegando a ser una de mis pasiones.
Este blog recoge retazos de mis memorias.
Visitando mi cuaderno Cantando por Fandangos, ahora convertido en EL MUSEO DEL FANDANGO, podrán elegir entre doscientos cincuenta (250) artistas distintos para escuchar este estilo de cante.
Siempre he mantenido que, el magnetismo que conlleva la belleza y el embrujo de la malagueña ciudad de Ronda, provoca que todo el que escucha el adjetivo rondeña lo asocie con ella, pese a que el término rondeña tenga otros usos y otros significados. Así ha ocurrido en el Flamenco, donde existen varios tipos de fandangos rotulados como Rondeñas, que una gran parte de los aficionados comunes los supone como Fandangos de Ronda. ¿No los hay de Graná, de Huelva, de Lucena, etc.?, ¿por qué Ronda, que además ha jugado un papel relevante en la historia del Flamenco, no iba a tener sus propios fandangos? Pues resulta que no, que no existe (que yo sepa) un fandango flamenco que tenga su origen en Ronda. Esta idea la desarrollé en varios artículos de este mismo blog(*) y hoy voy a abundar en ella si bien refiriéndome a sólo una de las varias rondeñas que se cantan en Flamenco.
Se trata de la que todos asociamos a la copla
Navegando me perdí...
que grabara en 1954 el cantaor manchego Jacinto Almadén para la llamada Antología de Hispavox. Mucha afición no sólo la ha asociado a Ronda sino que la consideraban la rondeña grande. Tan de Ronda la suponían que la emparentaba con el cante del polo, indicando que ambos casi compartían el primero de sus respectivos tercios.
Por mi parte pensaba y pienso que en la Antología se le llamó rondeña a ese cante porque era cante de rondar, cante para cantar a media noche bajo el balcón de la novia, de la mujer pretendida o simplemente de las mujeres en edad de merecer como antaño se decía. Con otras melodías, cantos de igual temática e intención, los hay por todas las Españas y en todas ellas les llaman rondeñas. ¿Por qué en Andalucía íbamos a ser la excepción de no llamarlos cantes de rondar porque tengamos una población que se llama Ronda? No le demos más vueltas: las llamadas rondeñas flamencas no son sino cantes de rondar.
Admitido esto, todavía hay quien insiste. Puede haber cantes de rondar que sean unos de Alosno, otros de Arcos, de la Alpujarra, de Andújar o, ¿por qué no?, de Ronda, cosa que ocurriría con nuestro Navegando me perdí. Bueno, y si no de Ronda, al menos de la provincia malagueña. Así debe pensar el prolifico autor de árboles y otras telarañas flamencas don Faustino Núñez, quien en su popular Flamencópolis califica como rondeña malagueña a este cante de Jacinto Almadén.
Lleva razón el profesor Núñez, pero ¿de qué lugar exacto dentro de la provincia malagueña? Pues miren, hay un barrio en la capital costasoleña que se construyó en el lado no habitado del río Guadalmedina y que hoy se encuentra totalmente integrado con el núcleo principal de la ciudad. Me refiero al popular Barrio del Perchel, del que colocamos una vieja foto a nuestra derecha.
- Y ¿quién dice que ese fandango sea del Perchel?
me preguntarán enseguida los amantes del "todo documentado", hartos ya de haber padecido durante décadas y décadas a toda suerte de "flamencólicos de inspiración".
Almadén grabó mucho entre 1958 y 1964. Mucho y muy desconocido. Concretamente en 1960 hizo un disco de larga duración acompañado en seis cantes por Justo de Badajoz y en otros seis por Antonio Arenas. Vean en el contenido del disco que pongo a mi izquierda que aparecen unos Fandangos del Perchel acompañados por Justo de Badajoz. Los escuchamos y yo me despido de ustedes hasta otra.
Sí, yo, Andrés Raya, cordobés de Fernán Núñez, de no sé cuantísimos años de edad, sano según los médicos al menos en lo que a mi cerebro afecta,
juro que con el FLAMENCO no acaban ni Rosalía ni sus palmeros flamencólicos.
Y lo digo a pesar de que a la señorita Rosalía Villa Toabella le entreguen toda suerte de trofeos y se vea regalada por los aplausos de numeros públicos de numerosos escenarios en numerosos países, incluída esta España viva, esta España muerta. Y, como entre aficionados al Flamenco estamos, también lo digo a pesar de que la defiendan y piropeen algunos de esos personajes, cuyo papel en el Flamenco nunca ha definido nadie, que hemos dado en llamar flamencólogos, aunque yo prefiero usar el término de flamencólicos que inauguró mi desaparecido amigo el cantaor Enrique Morente Cotelo en una entrevista concedida a Paco Almazán para la Revista Triunfo (28 de noviembre de 1970) de la cual, como prueba de lo que digo, les muestro un trocillo.
A todo esto, ustedes dirán que a qué viene esto en mi cuaderno de Memorias Flamencas. Lo aclaro: cuando pensábamos que la tal doña Rosalía, después de dos discos en los que invadió terrenos que le eran ajenos y nos echó a pelear a la afición sobre si se trataba de música flamenca o no lo era, le dio por cantar de to y en tos los laos, triunfando en toda suerte de plazas, algún ingenuo como yo creyó que se iba de nuestras lindes, que nos dejaba en paz escuchando lo que siempre hemos oído y esperamos hacer hasta que el Buen Dios nos llame a cuentas. Pero no ha sido así y la fiera (más que Lola Flores pienso yo) ha vuelto con un vídeo donde canturrea a su parchosa, pastosa y gangosa manera una suerte de tangos flamencos acompañada la guitarra por Joselito Acedo. El título es "Juro que" y el texto (cuyo autor no acabo de saber quién es), graciosillo y macarrilla, dice así:
Que ya lleva mi niño preso
más de cuatrocientos días,
lo tenía agarrao en la cama
al llegar la policía.
Ni un beso pude darle
de despedida y eso me arde.
Juro que, juro que, juro que, juro que
el tiempo que tú entres dentro
yo te esperaré.
Y en una carta te digo:
el primer día de permiso
lo vas a pasar conmigo.
Bolso Gucci, diamante y marfil,
que todito lo empeño
pa poderte sacar de ahí,
que si no sales tú, entro yo,
atraco un banco esta noche
y que me lleven a prisión.
Juro que, juro que, juro que...
¡Ojú, mi arma!, hasta los bolsos Gucci salen a relucir en este poemilla donde lo que no nos aclaran es por qué la policía tuvo que llevarse a "su niño". ¿Es esto válido?, ¿un poema así para flamenco donde estamos acostumbrados a preciosas coplas de amor, desamor, fiesta, madres, hospitales y cementerios? Pues sí, ¿por qué no? Hace cincuenta años el citado Paco Almazán le planteaba estas dudas a ese cantaor que conocemos como Manolo Caracol y éste se expresaba así (Triunfo, 8 de agosto de 1970)
Tangos, ¿de Cádiz, Jerez, Triana, Granada, Málaga, Linares, Badajoz?, ¿asociados a algún o algunos nombres propios? Más de un despistao ha publicado que son de La Repompa pero la verdad nos la regala uno de los flamencólicos que sirven de palmeros a la diva catalana. Lean lo que escribía en Facebook don Faustino Núñez Núñez, ese "hombre a una guitarra pegado" como le llama mi amigo Virgilio Márquez:
Perfecto, don Faustino, si bien se le ha colao al final lo de "¡Y no me pagan por esto eh!", que sin ser tan mal pensao como otros, enseguida nos trae a la memoria aquello de
Excusatio non petita, accusatio manifesta.
Cuentan que la susodicha cantatriz Rosalía fue alumna del gallego Núñez y de ahí viene su devoción hacia ella. Pero, ahora que hablo de devoción, tengo que citar a uno de los flamencólicos más flamencólico de todos los flamencólicos, ese viejo conocido mío que responde al nombre de don José Luis Ortiz Nuevo. Lleva años dedicándole piropos, comparándola hasta con Nuestra Señora Doña Pastora Pavón, preparando conferencias para decir poco menos que
Rosalía, ¿y tú me preguntas qué es el cante?, el cante eres tú,
emulando al gran Bécquer, que por algo al referido flamencólico lo llaman El Poeta. Lo suyo con Rosalía es casi enfermizo, es que la adora, la idolatra y yo creo que alguna que otra noche le dedica sus oraciones. Vean una de sus últimas boutades publicada (también en Facebook)
Pero, señor Ortiz, ¿nos está usted diciendo que Rosalía nos devuelve a la época de las rondeñas, jotillas, vitos, parrandas y seguidillas corraleras o bíblicas?, ¿se tendrá que vestir Rosalía a la manera en que lo hacen las gentes de las serranías malagueñas para formar sus pandas y cantar, y bailar vardiales? Después, ¿tendremos que esperar a un Planeta, una María Borrico, un Lázaro Quintana, un Antonio El Fillo, un Nitri?, ¿nacerá un Silverio que los juntará a todos y les dirá que sus gritos podían generar negocio?, ¿volverán músicos natos como El Mellizo y sus dos grandes discípulos Fosforito y Antonio Chacón? No sigo, don José Luis, sólo espero que despierte de ese sueño, de ese sopor al que voluntariamente se entrega y asuma la realidad. Le juro que con el Flamenco, ustedes no acaban.
Posdata: Si alguien hubiera por esos rincones que aún no haya oído los tangos de la cantatriz Rosalía, aquí están en su versión official.
Reconocida y aplaudida es en todo el mundillo de lo Flamenco las aportaciones para su estudio efectuadas por el músico vigués Faustino Núñez. Sus enseñanzas están en aulas académicas, en sus conferencias en Peñas Flamencas, en libros y en las redes. En particular, sus vídeos se han popularizado aunque alguno, cuando fue colgado en Facebook, le trajo al gallego más penas que alegrías. Bueno, ahora que he dicho alegrías, se me ha venido a la memoria uno de sus vídeos en los que Faustino, siempre tan didacta, explica el tránsito de la jota aragonesa a la alegría de Cádiz. En Facebook, el buen amigo Luis Pérez, experto crítico y divulgador de nuestro arte, lo recibía ayer con la frase
Y ahora, decidme, cómo se os queda el cuerpo?
tal como se puede comprobar en la foto de la izquierda. Para que cada uno compruebe como se le queda el cuerpo, vamos al vídeo. Pulsemos para escuchar a don Faustino:
¡Ea, ya está! Claro que lo que hace es mostrar, de una forma acorde con las corrientes didácticas que nos invaden hoy día, algo que desde toda la vida sabíamos los aficionados:
En Aragón, Agustina, en Cáiz, la Lola ...
Yo enseguida me he acordado de uno de esos popurrís que hacía Pepe Pinto y que tanto disgustaban a los puristas de los años cincuenta del siglo pasado. Aquí lo tienen, grabación de 1951 con la guitarra de Melchor de Marchena:
Que a uno no le gusten tós los cantes por igual, es natural. Los hay que me gustan mucho (Soleares, Seguidillas gitanas, Malagueñas, Tarantas, ...), los hay que me gustan (Fandangos, Guajiras, Tangos, Bulerías, ...), otros que me gustan poco (Milongas, Farrucas, Garrotines, Marianas, ...) e incluso hay cantes que no suelo frecuentarlos. Uno de ellos es el conocido como Caracoles, esa
cantiña conformada por varios cantables con diferentes medidas que, a modo de popurrí, fueron ordenados por Antonio Chacón,
según nos dice el maestro Faustino Núñez en su popular Flamencópolis.
Un cante cuyas letras suelen llevarnos a la capital de esta España mía, esta España nuestra. Ese Madrid tan cercano al cielo, donde nadie se siente forastero y menos que nadie los llegados desde el Sur, los andaluces que hacen relucir a una de sus calles más emblemática:
La gran calle de Alcalá,
cómo reluce
cuando suben y bajan
los andaluces,
cantaba Antonio Chacón y desde entonces cantan cuantos cantaores y cuantas cantaoras han seguido su senda. Salvo en contadas excepciones, repiten la letra de Chacón no solo en esta coplilla de entrada sino en las restantes estrofas. Y sobre todo repiten el esqueleto musical en su integridad. La Cantiña de los Caracoles se ha convertido, por ello, en un cante momificado y rígido. En muchísimos artistas se nota que lo cantan de una forma automatizada, con la voz forzada. Por eso a mí me aburre y cuando me llega un álbum nuevo, si contiene Caracoles, suelo saltarlo y ni lo escucho.
Pero, miren ustés por dónde, repasando la inagotable obra discográfica de La Niña de los Peines, reparo en una grabación de 1929 acompañada a la guitarra por Ramón Montoya. Hace el cante de don Antonio Chacón con una naturalidad y frescura muy propia de sus maneras cantaoras. Se permite, incluso, algún que otro quiebro y jueguecillos de voz, rompiendo así la rigidez que yo encontraba en otros intérpretes. Aquí la dejo y cá uno que saque sus personales conclusiones:
Cuando el pasado 3 de noviembre publicamos el artículo Del cante de la Liviana y de su estrofa, un experto en el flamenco del siglo XIX como es el amigo Alberto Rodríguez Peñafuerte, me decía en Facebook:
Me pregunto si habrá algún parecido entre la liviana que conocemos y la desconocida liviana del XIX.
En efecto, poco se habla en ese siglo del cante por livianas. El propio Alberto recoge en su blog Flamenco de papel alusiones en 1842 a las livianas de María de las Nieves por parte de El Solitario. Se nos habla también de que en 1846 en el madrileño diario El Español se cita a un cantaor, nombrado como el Granadino, del que se dice:
Es muchacho aventajado de persona, de mucho pecho, y de grande estilo.Las serranas, las livinas [sic], y las tonadas, las entona y lleva con mucho sabor a lo bueno...
Un tiempo antes, en el mismo blog y en el artículo titulado Concierto andaluz, 1858, nos cita al cantaor Francisco Hidalgo interpretando
tonadas labianas [sic]
Finalmente, en Livianas en los textos, encuentra Alberto una obrita de teatro, Un jaleo en Triana (1861), original del dramaturgo alcalareño José María Gutiérrez Alba, en la que figura esta estrofa:
… y los tres se han empeñao
en aprendé a la guitarra
er fandango y las rondeñas
y er jaleo y las livianas…
Por su parte, Faustino Núñez, autor del blog El Afinador de Noticias, también se muestra interesado por el tema y ya en Lázaro Quintana en 1927 por Livianas y la Petenera americana, da una noticia del Diario Mercantil de Cádiz, 5 de abril de 1827, en la que se dice que
el Sr. Lazaro Quintana cantará las seguidillas de Pedro La-Cambra, las que bailarán el Sr. Francisco Cevallos y el Sr. José López.
Faustino piensa que esas seguidillas de Pedro La-Cambra serían livianas. En Livianas, tonás, peteneras y seguidillas en 1847, vuelve a aparecer la palabra liviana ahora en un juguetillo cómico escrito por Fernando Gómez de Bedoya y titulado De Cádiz al Puerto. En Feria flamenca en Sevilla, 1874, Faustino nos relata que en un escrito de un tal José Navarrete se habla de las
livianas y tonadas de Molina.
En El ritmo de las tonás, Faustino nombra las livianas de María de las Nieves, también citadas por Rodríguez Peñafuerte, lo que le lleva, juntándolas a las seguidillas de Pedo Lacambra de 1827, a afirmar que
Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco.
¿Dos clases de livianas y una de ellas para cantar a palo seco? Esto lo confirma don Antonio Machado y Álvarez (Demófilo) en su Colección de Cantes Flamencos (1881) cuando nos dice que
Las tonás y livianas, como los martinetes y las deblas, que son cante antiguo y apenas hay ya quien se atreva a meterles el diente, se cantan sin guitarra.
Recogidas por el cantaor Juanelo, Demófilo muestra a continuación letras de tales cantes, por ejemplo ésta:
Er desengaño del mundo
He conosío en mis tiempos:
Muchos suelen tener bista
Pero no conocimiento.
Cuarteta de versos octosílabos, similar a la que se sigue usando hoy en día para el cante de tonás, pero nada de estrofas de seguidillas que son las que solemos asociar con las livianas actuales.
Bien porque lo leyera en el libro de Machado, bien porque le llegara por cualquier otra vía, resulta que ya en el siglo XX don Manuel de Falla comparte la idea de que existe un cante de livianas que se hace sin guitarra. Así se desprende de las bases del Concurso de Cante Jondo que el músico gaditano y sus amigos promovieron en Granada en 1922. En ellas se establecen tres secciones de cantes, cada una con sus premios, y nos encontramos con que los cantes de la sección tercera eran
Martinetes-carceleras, tonás, livianas y saetas viejas,
es decir, cantes sin guitarra. Haciendo cierta la frase citada de Machado de que se trataba de cante antiguo y apenas hay ya quien se atreva a meterles el diente, no queda constancia de que ningún concursante cantara tales livianas. De hecho los tres premios de esta sección fueron declarados desiertos.
Volviendo a la frase de Alberto que poníamos al principio (Me pregunto si habrá algún parecido entre la liviana que conocemos y la desconocida liviana del XIX.) parece que va a quedar sin responder. Conocemos la del siglo XX pero, musicalmente, ignoramos todo de la liviana decimonónica. ¿Guillermo Castro, Faustino Núñez, Gregorio Valderrama, no habrá alguna partitura por ahí que pudiera darnos una idea?
La primera vez que el CANTE FLAMENCO se constituyó en objeto de estudio, fue en torno a 1870. Se trató de una serie de artículos que bajo el epígrafe Apuntes para un artículo literario publicó la sevillana Revista de Literatura Filosofía y Ciencias. Su autor, el joven abogado AntonioMachado y Álvarez (Demófilo). Nueve artículos cuyos títulos rezaban así:
Introducción, Carceleras, Modismos populares,
Fonética andaluza, Coplas refranescas,
Coplas sentenciosas, Antinomia entre un refrán y una copla,
Coplas amorosas, Cantes flamencos.
El último de ellos, publicado en enero de 1871, se inicia con este párrafo:
Los llamados Cantes Flamencos constituyen un género especial de cantares sobre el cual no ha fijado aún sus ojos la distraída crítica de nuestros literatos. Al sacarlos a la escena , por vez primera, lo hacemos con cierta timidez; represéntasenos desde luego lo bajo y humilde su cuna, su tosca rudeza, sus formas poco cultas, y el desairado papel que acaso les aguarda entre las doloras de un Campoamor o las agudezas de un Selgas.
No está mal como carta de presentación, pero antes de seguir quiero aclarar que conseguí fotocopiar estos artículos después de peregrinar por bibliotecas hasta acabar en la que tiene el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en la madrileña calle de Serrano. Con ese material, publicamos en 1981, con el sello de Ediciones Demófilo, un librito cuya portada aparece en la imagen que hemos colocado arriba. Le pusimos el título de Primeros Escritos Flamencos e insistimos en lo de "primeros" que se dedicaron al estudio del Cante Flamenco. La manera de nombrar a ese "género especial de cantares" que dice Machado ya era habitual en la prensa desde unos años antes.
Hasta no hace mucho se tenía como fecha en que aparece por vez primera el adjetivo flamenco referido a ciertos cantes andaluces el año 1853. Así se publicó en el libro Flamenco en el Madrid del XIX. Concretamente su autor, el hispanista holandés Arie Sneeuw, nos refiere tres notas de prensa firmadas por Eduardo Velaz de Medrano, para el diario La España, los días 18, 19 y 24 de febrero de ese 1853, en las que se hace eco de actuaciones en Madrid de artistas venidos del Sur como Santa María, Villegas, Juan de Dios, Farfán o Luis Alonso, adjetivando como flamenco su quehacer artístico. Más recientemente, esa primera noticia se ha matizado. Alberto Rodríguez Peñafuerte en su blog Flamenco de Papel publicó un artículo en el que se habla de un cantante flamenco en el año 1847.
Traigo a la consideración de mis posibles lectores todos estos datos para significar que desde el principio ese género especial de cantares que crearon las clases populares andaluzas se conoció como FLAMENCO. Nada de Jondo (¿hallazgo de Falla y Lorca?), ni de Grande ni de Chico (¡dichoso José Carlos de Luna!), nada de Gitano-Andaluz (Mairena, dixit), nada de nada en cuantos nombres se han usado en la breve historia de nuestro arte. y que han traído más confusión que claridad. Imitando a los del Canal Sur con su atracón de coplerío, hay que difundirlo a los cuatro vientos:
Lo nuestro se llama FLAMENCO.
Addenda: Después de publicado este artículo el amigo Faustino Núñez me recuerda que en su blog publicó en 2012 unas notas de prensa en las que también figuraba el término "flamenco". Estas notas estaban fechadas en el 6 de junio de 1847, o sea dos días antes de las citadas por Rodríguez Peñafuerte. Aquí tienen el correspondiente enlace: El Afinador de Noticias.
Segunda addenda. Alberto nos aclara que el recorte que incluye Faustino en su artículo ya había sido publicado, concretamente en su muro de Facebook el día 1 de febrero de 2012. Véase este enlace. Gracias a ambos. Lo que ellos no encuentren, es porque no existe...
Como cada año, desde hace ya dieciocho, la Peña Flamenca ‘Tío José de Paula’ imparte unas lecciones magistrales de cante, en las que desmenuzan los entresijos de la dificultad que tienen cada uno de los palos del flamenco. Esta actividad, que tiene por objeto ampliar el abanico de actividades de la entidad, se ha convertido en todo un referente en la promoción y difusión del arte flamenco, y cuenta en esta edición con casi un centenar de alumnos matriculados.
La segunda de las citas, en la que la soleá por bulerías, la bulería ‘pa escuchá’ o bulería por soleá, llámenlo como ustedes quieran, ha sido la protagonista, ha contado con la ponencia del flamencólogo Fermín Lobatón, que ha sido el responsable de ubicar este palo del flamenco dentro del universo del compás de amalgama dentro de la escala andaluza, destacando que la bulería por soleá nace en las reuniones de las familias cantaoras, y que es un cante que es como los idiomas, o se mama desde pequeño o no sale.
Volviendo a Facebook, se me ocurrió enviar el siguiente comentario:
¿En qué época tuvo lugar ese "nacimiento"? Muy vieja no será, cuando de bulerías se empezó a hablar a principios del XX. ¿Se supone que los Pavón de Sevilla eran una de esas familias o es un patrimonio exclusivo de Jerez? Me gustaría que este comentario le llegara al amigo Fermín y se extendiera un poco con el tema,
Ni de Flamencomanía, ni de Fermín Lobatón, recibo respuesta alguna. Sí entra en los comentarios Faustino Núñez para recordarnos las magistrales Bulerías por Soleá de La Moreno que hacía Pepe El Culata y para remitirnos al exhaustivo estudio de este estilo flamenco realizado por Norman Klimman, de título
Aquí se nos habla de "las familias" de Antonio la Peña y El Gloria, cuyos cantes fueron interpretados por gente como Pastora Pavón, Manuel Torre, Tomás Pavón o Antonio Mairena. Se refieren a las versiones que hicieron de la bulería por soleá de María la Moreno, artistas como El Gloria, Pastora y Tomás Pavón, Antonio Mairena, El Culata y Joselero de Morón. Se cita una "bulería corta", que hicieron Pastora Pavón, Manuel Torre, Tomás Pavón, El Gloria y Antonio Mairena. Finalmente, se habla de un estilo, debido al Sordo la Luz, que estuvo en el repertorio El Gloria.
Todo esto está muy bien, muy académico, pero uno, que es de natural curiosón y criticista, se agarra a la frase que dicen que dijo Fermín Lobatón,
es un cante que es como los idiomas, o se mama desde pequeño o no sale,
y se pregunta si José Tejada Martín, Pepe Marchena para la Historia del Flamenco, aprendió estos cantes en su familia. Cierto es que Juan Perea, padre biológico del Niño de Marchena, se canturreaba y que doctos flamencólogos como Rafael Chaves o el citado Norman Kliman le adjudican algún estilo de tarantas e incluso de granadinas, pero ¿le enseñó Juan Perea a su hijo Pepe el cante de Bulerías por Soleá? Parece poco probable, lo que no es óbice para el marchenero lo aprendiera y muy bien, sin necesidad de ambiente familiar, de artistas de su generación o anteriores. Es mi opinión de aficionao que sólo la puedo avalar con estas dos muestras sonoras, de finales de los años veinte o primeros de los treinta, la primera acompañada por Niño Ricardo y la segunda por Ramón Montoya;
José María Sbarbi y Osuna (Cádiz, 10 de julio de 1834-Madrid, 24 de abril de 1910), filólogo y musicólogo. Ordenado sacerdote en 1857 gana la plaza de organista en la Catedral de Badajoz, puesto que pasa a desempeñar después en Sevilla y en Toledo hasta establecerse en 1871 en la capital del reino donde vivió el resto de su vida.
Como filólogo se le considera el padre de la moderna paremiología española, llegando a publicar varios libros sobre este tema, sobresaliendo su monumental Refranero general español (1878). Muy interesado en el habla andaluza llegó a publicar un Diccionario de andalucismos. En cuanto a música, nos legó, entre otras obras, un Prontuario de definiciones musicales. Además de sus libros, Sbarbi también fue articulista llegando a fundar y dirigir la revista El Averiguador Universal.
Buen amigo del sevillano AntonioMachado y Álvarez (Demófilo), se intercambiaron en 1980 sendos artículos sobre las saetas. Aparecieron en la revista sevillana La Enciclopedia y fueron rescatados por las firmas Ediciones Demófilo y Virgilio Márquez, Editor, en un cuadernito publicado en 1982.
En la misma revista La Enciclopedia el día 25 de abril de 1879, Sbarbi había firmado un artículo, dedicado a Machado y Álvarez, con título Las Playeras. Se refería a ese estilo de cante que también se nombraba como seguidillas gitanas y que, con el paso del tiempo, se ha quedado como seguiriyas. Era la primera vez que planteaba la hipótesis de que el término playera, referido al cante, era una deformación fonética de plañidera. ¡Con lo fácil que es pensar que playera viene de playa! Es otra hipótesis y nuestro admirado Faustino Núñez ha estudiado una y otra en su blog El Afinador de Noticias. Lo ha hecho en varias entradas de las que les pongo enlace para la primera. Les recomiendo que lean al amigo vigués.
Yo no tomo parte pero sí quiero ofrecerles, para información de ustedes, el texto original que escribiera ese buen cura gaditano que se llamó José María Sbarbi. Aquí lo tienen.
A mi respetable amigo el Sr. D. Antonio Machado y Álvarez, gran conocedor de la poesía popular andaluza.
SEVILLA
Cuéntase de un mozolejo andaluz, que, hallándose en tierra extraña, dominado por el cansancio, ó tal vez por la nostalgia, se tendió en el suelo, y se puso á tatarear en voz bastante baja, si bien no tanto que no pudiera ser percibida de los transeúntes, unas playeras ó seguidillas gitanas, que por ambos nombres es conocido este canto. Acertaron á pasar cerca de él unos caballeros, y pensando éstos que se hallaba acometido de alguna dolencia, le preguntaron que por qué se quejaba. Como no les hiciera caso el rapaz una ni otra vez, y condolidos aquellos sujetos trataran de
levantarlo, les dijo el mozo con notable desenfado: “¿Qué he de tener, cuerpo
de tal?, que estoy ensayando aquí unas playeras
de mi tierra, para que no se me olviden.”
El relato anterior, ora sea verdadero, ora inventado, puede
asegurarse, sin temor a errar, que es la síntesis de la mitad del canto popular
andaluz, y digo de la mitad, porque en el canto popular de mis paisanos no se
da término medio. En efecto, á la manera que no lo conocen éstos en el órden
afectivo, tampoco lo conocen en el poético-musical, porque el pueblo andaluz, ó
ama hasta rayar en frenesí, ó aborrece de muerte; ó canta hasta el punto de
hacer reir por los codos, ó hasta de hacer llorar á lágrima viva. ¡Propiedad
característica de los pueblos meriodonales, el ser extremados en todo!
Una de las tonadas que participan más íntimamente del privilegio últimamente apuntado, es, sin linaje de duda, la playera. Siempre patética en la letra, y no ménos en la música, que reviste, derrama tierna melancolía en el corazón de los circunstantes. Cierto que todo concurre en ella á operar tan mágico influjo, pues lo sentimental de su tonalidad en modo menor, junto con la terminación de las cláusulas en la 4.ª inferior; la vaguedad ó ausencia casi absoluta de su ritmo; el estrecho círculo en que se modula su canto, lo cual comunica cierto aire monótono á su melodía ; y sobre todo, el sentimiento que, por punto general, respira la letra, son, á considerarlo bien, elementos que no pueden ménos de producir los efectos arriba indicados. Por ser singular en todo este género de poesía. Lo es hasta en la combinación de sus versos; pues constando el 1,º, 2.º y 4.º de seis piés, el 3.º es endecasílabo. Sirvan de
ejemplo las siguientes:
A llorar mis penas
me fui á un olivar;
olivarito (1) más desgraciadito
en el mundo habrá.
Cuando yo me muera,
tan sólo te encargo
que, con la cinta de tu pelo negro,
me amarren las manos.
¡Permitan los cielos,
permítalo Dios,
que col (2) cuchillo que matarme quieres
te matara yo!
Todas las mañanas
me levanto y digo;
“El lucerito que a mí me alumbraba
ya no está conmigo”
Triste es separarse;
y triste también,
cuando la ausencia es casi una vida,
el volverse a ver.
Cuando viene el día
tengo algún consuelo;
pero en llegando á la nochecita,
ciego yo y no veo.
¡Orillas del río
sus penas lloraba!
Como eran fuentes sus ojitos negros,
crecieron las aguas.
¡Dentro del pechito
tengo yo su imagen!
Aunque lo lleven á la fin del mundo,
no hay quien me la arranque.
¡Contar los latidos
de mi corazón!...
Cuentas son esas que van á ponernos
tristes a los dos.
Ahora bien: ¿pueden darse ayes más lastimosos y desgarradores que los que acabamos de contemplar, exhalados al son de la guitarra, que es la lira del poeta pueblo andaluz?
El Diccionario de la Academia Española nada nos dice de las playeras, en tanto que concede su lugar respectivo á la cachucha. ¿Qué ha hecho la pobrecita playera á aquel docto Cuerpo para que así se haya olvidado éste de que existe ella en el mundo, y, lo que más es, de que existirá eternamente, mientras haya sangre en las venas de los andaluces ?... No lo sé. Algun que otro diccionario de la lengua castellana la ha recibido en sus brazos, digo en sus columnas, y definídola diciendo, poco más o menos. que es "una tonada ó canción propia de los marineros ó gente de playa"... Mucho me escamo. En mi pobre sentir, no debiendo á tal circunstancia su razón de ser.parece natural que tampoco le deberá el nombre que la distingue; yo creo, pues, salvo mejor opinión, que el nombre de playera es una corrupción de plañidera, introducida por el pueblo, de que tenemos hartos ejemplos en la infinidad de palabras de nuestra lengua (3), estimulándome á pensar así el carácter triste, melancólico, débil., lloroso, plañidero, para decirlo de una vez, que ditingue á este linaje de cancion y poesía popular andaluz.
Madrid y Abril 14 de 1879.
JOSÉ MARÍA SBARBI.
Notas:
(1) Observese aquí y en los casos análogos siguientes, siquiera sea de pasada, que la frecuencia con la que suelen ser usados los diminutivos por los andaluces, acrecienta muchas veces la afectuosa ternura de su diccion. En otras ocasiones tan sólo para hacer que conste el verso.
(2) Contraccion de con el. Es lástima, ciertamente, que esta licencia poética, como otras muchas que emplea el pueblo andaluz, v. g., el uso del apóstrofo,no se hayan aclimatado entre nuestros poetas de levita y guantes. Algo ménos valdría el Parnaso italiano si no las tuviera; y algo más valdría el nuestro, en mi concepto, si las adoptara.
(3) Si fuera á enumerar aquí todas y cada una de las palabras de nuestra lengua corrompidas por el vulgo, ni me sería dable, ni cabrían en ménos de un grueso volúmen; contentareme, pues, con recordar al más entendido lector la frase Ni por asomo. Ahora bien, de asomo y sombra, esto es, Ni por asomo y Ni por sombra, ha creado el vulgo aquella tercera locucion, bárbara, si las hay, y que, a pesar de eso, oimos á cada triquitraque en boca de personas más cultas. ¡Así es cómo se vician insensiblemente los idiomas todos! Volviendo á nuestro asunto principal, me obstino en creer que, para formar nuestro pueblo á playera de plañidera, debe de haber procedido por los siguientes términos.: De plañidera á plañiera no hay más que un paso (y todavía me parece mucho) en el territorio andaluz:: de plañiera á plañera, todavía hay menos; la ñ y la ll ó la ye, sabido es por toda persona medianamente conocedora en achaque de etimología, que son letras de fácil y comun permutacion entre los andaluces, como acontece, v, g., con gañote y gallote, gañan y gayan, etc; resultado inmediato de todo esto; playera, por plañidera.
Hace algún tiempo yo habría dicho que no conocía ninguna grabación del cante de El Mirabrás anterior a la que hizo Rafael Romero en 1954. Pero me apareció una de Manuel Vallejo y me dio por escribir el artículo El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca. Faustino Núñez me señala que también lo habían grabado Angelillo y Caracol. Caigo entonces en la cuenta de que en mi fonoteca tenía esa grabación de Angelillo que mi mala memoria había ignorado. La de Caracol la desconocía aunque sí sabía que había incluido El Mirabrás en su antología Una historia del Cante Flamenco (1959). Sergio García, experto en discografía flamenca, nos señala en Facebook que también Valderrama la había grabado. A la generosidad de este amigo debo haber podido escuchar tanto a Caracol como al de Torredelcampo. En resumen (y salvo que alguien nos sorprenda con otras aportaciones), contamos con los siguientes registros, llamémosle históricos:
Manuel Vallejo, 1931; Angelillo, años treinta; Juan Valderrama, 1946; Manolo Caracol, 1952; Rafael Romero, 1954.
Decíamos que El Mirabrás tiene dos partes bien diferenciadas no ya en lo musical sino en el tema literario. Se inicia con una proclama democrática y se remata con un pregón de frutas. En medio aparecen varios "juguetillos gaditanos" (lo más flamenco de este estilo de cantiña) como por ejemplo
tiene unos dientes, que son granitos de arroz con leche
se amarra el pelo con una hebra de hilo negro
Este esquema se repite en los ejemplos hoy nombrados con la excepción de Valderrama que suprime el pregón. Este esquema, en general, lo mantuvieron los muchos cantaores jóvenes que lo grabaron después de Rafael Romero. Por eso yo llegué a calificar a esta cantiña como un "cante fósil", cosa que también podríamos afirmar de los famosos Caracoles chaconianos.
Pero, tal vez me precipité porque El Mirabrás sí ha sido objeto de modificaciones: Ya el propio Romero en un registro de 1957, también con la guitarra de Perico el del Lunar (padre), nos presenta un Mirabrás sin rey al que reprochar nada pero sí con mayor presencia de los "juguetillos gaditanos". Eso mismo nos lo hizo Pepe Marchena en el registro Alto Mirabrás y anda (que nos recordaba ayer Faustino Núñez) incluido en sus Memorias Antológicas (1963). Pero hay más: inspirándose en el aire del mirabrás, Marchena, en la misma antología, nos dejó unas cantiñas ligadas que en mi opinión habría que clasificarlas como pieza del mejor joyero flamenco. Esperando sus comentarios, me despido invitándoles a que las oigan:
Addendum: Al poco de publicar este artículo me llegan dos correos del amigo Gregorio Valderrama. En uno su tío Juan canta El Mirabrás completo (es decir, pregón incluido); la grabación es de 1962 y el guitarrista es Juanito Serrano. En el otro, nos encontramos nuestro cante grabado en 1932 por Pepe Marchena. Habrá, pues, que intercalarla entre las que hemos llamado históricas.
Envío a tres gaditanos: Antonio Barberán, Javier Osuna y (aunque de Vigo) Faustino Núñez.
El entrañable amigo, sabio como pocos en temas flamencos, Faustino Núñez nos brinda en Facebook algunas reflexiones a cerca de si el flamenco es o no es la música clásica española. Y podemos leerle, por ejemplo, lo siguiente:
Componer es un ejercicio íntimo, casi solitario, en la tradición flamenca normalmente con un guitarrista. El 'compositor flamenco' modela los cantes metiendo en música una letra de autor, anónima o propia, como hacía Schubert, en el armazón de un estilo determinado, soleá, seguiriya, tientos...
Uno se acuerda de Enrique El Mellizo de quien se cuenta que se iba a las iglesias a escuchar los cantos religiosos y que éstos le inspiraron su famosa malagueña. Tanto que mucha gente llama "malagueña litúrgica" a la de ese portentoso compositor flamenco. Y hay hasta quien nos ilustra esta historia.
¿Se acuerdan ustedes de Amós Rodríguez? Nacido en Cádiz en 1926 y muerto en Sevilla en 1996, nieto del Niño de la Isla y hermano de Beni de Cádiz, Amós fue cantaor (si bien no profesional como su hermano) y experto en temas flamencos, conferenciante, divulgador y promotor de eventos. Dejó una discografía escasa entre la que encontramos esta auténtica "perla".
(Grabación de 1969, acompañada a la guitarra por Manolo Brenes. Dejo que los comentarios los hagan cada uno de ustedes)
Hace par de días, concretamente el 15 de marzo de 2014, me da por conectar con esa cadena de televisión que llaman "Canal Sur" y me encuentro con un programa dedicado al sevillano pueblo de El Arahal. Acompañaba al presentador una cantante, de cuyo nombre ni me acuerdo, que según tengo entendido fue ganadora en 2008 de ese bodrio de concurso que los responsables de nuestra emisora dicen que "Se llama copla". En un momento dado sale a colación que La Niña de los Peines vivió un tiempo en El Arahal y la aludida cantante viene a decir más o menos que
-Pastora creó el cante de las bamberas, una especie de bulería por soleá.
No me extrañé porque opiniones parecidas las he visto con frecuencia en las redes. Y no sólo ponen a la bambera como una variante de la bulería por soleá sino que se dice una y otra vez que su estrofa es una cuarteta. Sin embargo, por mi parte, creo que hay razones para pensar que la bambera está en la onda de los fandangos y que, al igual que éstos, su estrofa natural es una quintilla de versos octosílabos. Vayamos por partes:
1) Acompañamiento original de la guitarra
Oigamos la versión que hizo en 1949 La Niña de los Peines acompañada por Melchor de Marchena
La guitarra toca claramente por fandangos. Pero hay más: en un artículo anterior dijimos que Pastora no había sido la primera en grabar la bambera. Se le adelantaron El Pinto y Gracia de Triana. En él pusimos la grabación de Gracia, indicando que se hizo en 1941 y que se anunciaba como "fandangos camperos", toque éste que efectivamente es el que desarrolla Manolo de Badajoz. Estos datos nos los ofreció generosamente el experto en temas flamencos Ramón Soler Díaz, el mismo que nos remitió el cante de Pepe Pinto que pasamos a oír.
Año 1935, guitarra de Niño Ricardo y, una vez más, toque por fandangos..
2) Una curiosidad: Marchena también conocía la melodía de la bambera
Me comunicaba Faustino Núñez que Pepe Marchena cantaba una bambera en la película "Martin Gala". En efecto, mezclada con unas milongas hemos extraído de la banda sonora de la película este fragmento:
Se dice que Niño Ricardo fue el primero en acompañar las bamberas como unas "soleares aligeradas". No recordamos cuándo y con qué cantaor o cantaores. Lo que sí es cierto es que, en 1970 y como homenaje a La Niña de los Peines, Naranjito de Triana hace esta grabación:
Guitarra de Paco de Lucía, acompañando como bulería por soleá. Este cambio se extendió y se impuso. Casi todos los cantaores posteriores han pedido ese acompañamiento y de ahí puede venir la afirmación errónea de que la bambera sea una variante de la bulería por soleá.
4) Pero hay quien recupera el aire afandangao
En este mismo blog publiqué un artículo titulado Bamberas inéditas de Morente que les invito a releer. ponía una grabación que tomé en directo de Radio Nacional de España donde Enrique, sabio como siempre, se hace acompañar por fandangos. Este toque lo repitió en años posteriores en sus recitales haciendo la bambera como parte en una tanda de fandangos. En el artículo citado daba un ejemplo de ello. No fue el único. También la cantaora Carmen Linares hizo lo propio:
En este caso los tocaores son los hermanos Pepe y Luis Habichuela.
5) La estrofa natural no es una cuarteta
Ya comenté este tema en el citado artículo de las bamberas inéditas de Enrique Morente, Allí daba algunos ejemplos de quintillas de los que ahora sólo pondré el primer verso:
Almadén grabó mucho entre 1958 y 1964. Mucho y muy desconocido. Concretamente en 1960 hizo un disco de larga duración acompañado en seis cantes por Justo de Badajoz y en otros seis por Antonio Arenas. Vean en el contenido del disco que pongo a mi izquierda que aparecen unos Fandangos del Perchel acompañados por Justo de Badajoz. Los escuchamos y yo me despido de ustedes hasta otra.
