Juli Córdoba, gitano y cantaor de Cabra (II)

Hace casi dos años y con el mismo título Juli Córdoba, gitano y cantaor de Cabra, les traje un retazo de mi memoria de aficionado, justamente el que se refería a este flamenquísimo cantaor de la vecina ciudad de Cabra.

Les mostraba dos fotos que pongo de nuevo: en una (1956) Juli tenía 15 años, en la otra (1989) andaba por los 48 o 49. Juventud y madurez que también se denotaban en su propia voz pues las acompañaba de audios de una y otra fecha. 

Hoy vuelvo a hablarles de Juli y lo hago por dos motivos:

1) Por el amigo pontanés Dani Pino supe que había más grabaciones de Juli en 1956. Al igual que las soleares que ya dimos a conocer, estos registros los hizo Deben Bhattacharya (1921-2001), antropólogo y etnomusicólogo hindú que anduvo medio planeta buscando músicas autóctonas. Rastreando por ahí hemos dado con un par de saetas y con un cante por seguirillas, en el que suponemos que lo acompañó su abuelo Perico el de Cabra. Dejamos las saetas para cuando llegue una nueva cuaresma, pero aquí tienen las seguirillas:

2) El día 12 de marzo de 2016 en la Sociedad del Cante Grande de Algeciras daban un recital los hermanos José Pañero y Perico Pañero, acompañados a la guitarra por José de Pura. Pues, mire usted por dónde, al concierto asistía Julián Córdoba según me comentó días después nuestro amigo Ramón Soler Díaz. A la vez, el buen aficionado Rafael Ruiz García nos mandaba grabaciones y fotos de tal evento, en el que también cantó Juli. Si en el anterior artículo mostrábamos al joven y al maduro Julián Córdoba, hoy el joven se complementa con un cantaor de la tercera edad cercano a cumplir sus 76 años. Acompañado por el guitarrista Pepe del Morao, les dejo una foto y una grabación por soleares:

Verdiales de Almería (De cómo una cartagenera se hizo fandango...)

Qué duda cabe de que existen flamencos que bromean con sus cantes y te cuelan inventos a la primera de cambio.

Pepe Marchena, embustero empedernido que paradójicamente nos ofrecía cantes-verdad, era su paradigma, pero no el único. Lo curioso no es que el ingenuo aficionado de base alguna vez se haya dejado engañar. También lo hicieron los "expertos" y, siguiendo con Marchena, hay que ver lo bien que engañó a don Hipólito Rossy con sus fandanguillos de Osuna (pulsen aquí y lean ustedes), así como también con los de Almodóvar (por favor, vuelvan a pulsar). 

Otro gran bromista fue Canalejas de Jerez. Despojó de sus característicos "ayes" a La Caña y la convirtió en una Soleá sin más, presentándola como "Soleares de Jerez" (aquí tienen el enlace). El auxilio de nuestro buen amigo Ramón Soler Díaz nos convenció de que Canalejas había hecho un juego y nada más. Como lo hizo cuando participó en un disco colectivo en el que aparecían diversas advocaciones usuales en Andalucía para referirse a la Virgen María y él se acordó de la Virgen de la Cabeza de Andújar (Jaén) para aportarnos unos curiosos cantes de Jaén, como él los denominó. Una tanda de fandangos, acompañados con toque de verdial. El del medio es claramente el fandango que la gente de Granada llaman de Paco el del Gas. De los otros, diré, citándome a mí mismo, que tienen

aire de cartagenera pero hecha a contramano de la historia. Me explico: suele decirse que granadinas, malagueñas y cartageneras surgen de fandangos locales cuando pierden el compás verdialero para convertirse en cantes ad libitum. El bueno de Canalejas toma una melodía de cartagenera y la retrotrae a fandango.

Yo aseguraría que lo que hace Canalejas fue idea suya, alarde de dominio de los cantes propio de gente sabia como él. Nada de "cantes previos a la formación de otros más engrandecidos, como fueron las cartageneras y otros atarantados" como me comentó un buen amigo y experto en estos temas. Nada de que fueran cantes con tradición por las tierras de Jaén como me apuntó otro gran conocedor de los cantes mineros. Insisto en que Canalejas hizo un juego, cosa que sólo pueden permitirse cantaores sabios como él y, sobre todo, libres de cualquier dogmatismo y ortodoxia puristas.

Y vamos con un tercer cantaor también juguetón. Les hablo del almeriense Manolo de la Ribera, aquel que se quejaba, cantando por milongas, de que "se estaba acabando el flamenco" a la vez que los puristas de su época predicaban que fandanguillos, milongas y guajiras eran los que acababan con el cante (pueden oír esa milonga pulsando aquí). El mismo que nos vendió como arrieras (o sea, cantos propios de arrieros) unos preciosos fandangos verdiales (óiganlos de nuevo). Hoy les comento que un buen día Manolo hizo lo mismo que antes decíamos de Canalejas: coger un cante ad libitum y retrotraerlo a fandango. El les llamó "Verdiales de Almería" a este par de fandangos que recuerdan fielmente, sólo que aliguerada, la famosa cartagenera de "los pícaros tartaneros":

Pero, además del juego musical, Manolo también lo hace con las letras. Reparen en la primera:

El veinticuatro de enero

de mil ochocientos ochenta,

en el pueblo de Serón

murió el Cabogatero,

barrenero y cantaor.

¡Toda una lección de historia, vaya que sí! Nuestro cantaor había publicado en junio de 1976 en el diario La Voz de Almería un artículo con datos del nacimiento, vida y muerte del legendario tarantero Juan Martín, conocido El Cabogatero. Estos datos fueron admitidos y usados sin más por algunos de nuestros sabihondos flamencólogos como pudieron ser la murciana Génesis García Gómez o el catedrático sevillano José Luis Navarro, pero he aquí que otro escritor, el almeriense Antonio Sevillano Miralles, en su trabajo, Almería por Tarantas (1986) cuestiona seriamente la veracidad de cuanto había contado el de la Ribera. Resulta que algunas de las cosas que contaba de El Cabogatero, en otros sitios el mismo Manolo se las había adjudicado a otro cantaor, concretamente a Pepe el Marmolista. Resulta que las explotaciones mineras en Serón (pueblo que aparece en la foto de arriba) fueron posteriores a 1880 y que, consultando los libros de enterramientos en aquella zona y época no aparece ningún apellidado Martín. Como tampoco se encuentra rastro alguno de su nacimiento en Cabo de Gata en 1810 como había afirmado el bueno de Manolo. O sea, pura fantasía, como si estuviera contando alguna historia a la manera del entrañable Pericón de Cádiz.

Por mi parte, no tengo objeción que hacerle ni a Marchena, ni a Canalejas de Jerez, ni al de la Ribera. Sí a los expertos que se creyeron al pie de la letra sus burlas. Bueno, y ya que ha salido El Cabogatero, escuchemos la versión que hace de su taranta el mismo Manolo de la Ribera. No sé si será fiel o no, pero bonita lo es sin duda:

La toná y liviana de Mairena no es la toná-liviana de Juanelo

Les recuerdo que el día 4 de abril de 2014 publiqué un artículo titulado La toná y liviana de Mairena (1966). Era una simple invitación a que ustedes escucharan el cante que con ese nombre grabó don Antonio Mairena en tal año junto a Niño Ricardo. Califiqué tal grabación como auténtica joya en el universo flamenco y sigo opinando lo mismo. Un año antes la había registrado con Melchor de Marchena, tocaor con el que volvió a grabarla en 1976.

¿De dónde salió este cante? El propio Mairena en sus Confesiones (1), hablando de su amigo Juan Talega, dejó escrito esto:

Se puede decir que saqué a Juan Talegas, un gran valor prácticamente ignorado, pues sólo era conocido en algunos lugares de la Baja Andalucía. Siempre tuve a Juan Talegas a mi derecha en esta labor de reivindicar el cante. Juan Talegas me dejó un son de cante inolvidable y me ayudó mucho en mi tarea de reconstrucción de cantes antiguos que estaban a punto de desaparecer, e incluso, a fuerza de oírle cantar y hacerle repetir algunos trozos de cante y matices gitanos viejísimos , cuya procedencia a veces ni el mismo Juan Talegas conocía, pude poner en pie cantes completamente perdidos, como ocurrió con la toná-liviana, de la que lo único que se sabía era que la cantaba Juanelo.

Más explícito nos fue contado por el médico sevillano y gran aficionado que es don Antonio Reina Gómez (2):

A Juan, como consecuencia de la edad, y de lo que llamamos "Trastornos Lacunares" de la Memoria (cosa que nos ocurrirá a todos cuando seamos viejos), le viene de pronto a la cabeza, un cante que interpretaba su padre, y que no sabía qué cante era:

"Camino de Bollullos,

venta del Noguero.

Allí mataron a Alonso de los Reyes

siete bandoleros".

Pero Juan sólo recordaba el primer tercio. No era capaz de rematarlo, y estaba deseando que Antonio llegara por la tarde para poder exponérselos. Llega Antonio, le cuenta el suceso y le dice: hazlo Juan, repítelo. Lo hace varias veces, y al final sale Antonio y realiza el cante completo. Juan se queda perplejo y le dice: "Coño, me podías haber dicho que lo sabías", y dice Antonio: "Juan, yo no sabía que se remataba así, lo que pasa es que musicalmente este cante no puede terminarse de otra forma". ¿Qué me dicen ustedes: tenía capacidad creativa, o no?. Al día siguiente, Antonio se va a Córdoba a cantárselo a Ricardo Molina, y así fue como se desenterró la Toná y Liviana

No hace falta aclarar que el Juan y el Antonio que nombra el doctor Reina son Talega y Mairena. La presencia de Ricardo Molina en este asunto la ratifica José Morente en su blog "La razón incorpórea" (3) al poner en boca del poeta pontanés estas palabras (aunque no cita la procedencia ni indica a quien van dirigidas):

Te diré que he encontrado en Talega una rara y misteriosa joya: la fabulosa ‘Toná y Liviana’. El no recordaba su nombre que tras veinte o treinta días de obsesivos análisis  hallamos Mairena y yo en estrecha colaboración. Juan ratificó su legitimidad con un tumultuoso renacimiento de venerables recuerdos.

Bueno, creo que es momento apropiado para pararnos un poquito y escuchar a Mairena en su primera grabación, o sea en la de 1965:

Composición con tres coplas que merece la pena transcribir:

Cuando a ti te apartaron

de la verita mía,

a mí me daban tacitas de caldo

y no las quería.

Camino de Bollullos,

venta del Noguero,

allí mataron a Alonso de los Reyes

siete bandoleros.

Si acaso no tuvieran

alivio mis males;

yo me estoy muriendo,

yo no quiero a nadie,

mientras me viva mi hermanito Bocho

tengo yo bastante.

Nos cuenta Juan Manuel Gamboa en su "Historia del Flamenco" (4) que existen grabaciones caseras de Juan Talega, con el guitarrista Diego del Gastor, donde con leves cambios hace estas tres mismas letras, señalando que la segunda y tercera "provienen de la memoria de Juan Talega". Esto ya se ha corroborado más arriba, pero merece la pena copiar frases literales que Gamboa atribuye al cantaor de Dos Hermanas:

-Verás este cante, Diego. Verás que cante más raro.

-Voy a cantar ese cante que hablé de él denantes, a ver si puedo cantarlo, ese cante que le canté yo a Antonio Mairena, que Antonio lo ha grabado: tonás y livianas.

Total, un cantaor inicialmente desmemoriado (Talega), otro cantaor escudriñador, estudioso y con una gran capacidad musical creadora (Mairena) y un poeta flamencólogo que junto al segundo llega a la conclusión de que ese cante casi olvidado y recreado era la vieja tonás y liviana (Molina). ¡Pues no está mal, nada más ni nada menos que las "tonás y livianas", ese cante sin guitarra del que hablara Demófilo y que fue seleccionado por Falla como uno de los cantes a interpretar en el cacareado Concurso de 1922! Cante adjudicado entre otros al cantaor Juanelo. Escuchemos al maestro Mairena en su tercera interpretación de las "tonás y livianas", las registradas en 1976:

Otra obra maestra en musicalidad y expresión flamenca. Una curiosidad: la copla

El amor es un pleyto,

pero en la audiencia.
las mugeres son partes
y ellas sentencian:
y aunque lo ganen
condenados en costas
los hombres salen.

que hace Mairena y que podría molestar a alguna feminera de esas radicales que andan por ahí, apareció en el libro de Don Preciso (1799 y 1802), del que yo mismo fui reeditor a través del sello Demófilo S. A. (5). La dejamos como anécdota y pasamos a señalar otra de las coplas:

Noche de Santiago

llegó a Triana,

Juanelo entró cantando

tonás y livianas

y al otro día,
 a la Señá Santa Ana

rindió pleitesía.

Pues mire usted, don Antonio, si Juanelo hubiese entrado en Triana cantando sus tonás-livianas, la estrofa no se parecería en nada a la suya. Ya señalamos en días anteriores, concretamente en el artículo  La desconocida liviana del XIX, que las estrofas de las tonás-livianas que Juanelo enseñó a Demófilo eran de cuatro versos octosílabos. Se me ocurre una explicación para todo este desaguisado: ¿y si se tratara de un pequeño error gramatical? Me explico: en el epígrafe que dedica Machado a este tema, titulado como TONÁS Y LIVIANAS, sólo se habla de tonás como estilo de cante, nunca de unas livianas independientes, se habla, insistimos, de diversas tonás (hasta 26 son citadas) y entre ellas cuatro denominadas

toná-liviana,

es decir, tonás más ligeras, posiblemente coincidentes con las que años más tarde se conocerían como tonás chicas, pero tonás al fin y al cabo. O sea, el término "livianas" en el texto machadiano se usa como adjetivo y nunca como sustantivo. En realidad, es mi hipótesis, el epígrafe debiera de haberse llamado TONÁS Y TONÁS-LIVIANAS. Así los organizadores del concurso granadino de 1922 no hubieran caído en el error de incluir las livianas entre los cantes sin guitarra ni hubiera habido "buscadores" de las desaparecidas "tonás y livianas".

Usted, maestro don Antonio Mairena, que con seguridad las seguirá cantando en ese especial "Cielo de los Flamencos", ya había engrandecido en 1958 el cante de la liviana (véase De cómo Antonio Mairena borró la "liviandad" del cante por livianas), posiblemente basándose (según he deparado después leyendo cosas de los Soler) en cantes que había escuchado años atrás a un cantaor gitano de Chiclana conocido como el Pirri. Ello fue lo que le permitió cubrir las "lagunas" que yacían en la memoria del viejo Talega cuando cantaba aquello de "Camino de Bollullos", letra que por cierto está recogida como seguiriya gitana en la colección de Demófilo. Lo que apuntaba Talega no tenía nada que ver con las tonás sino que era una música a caballo entre las livianas y las seguiryas. Y esto, don Antonio, no le resta a usted mérito alguno. Lo que usted denominó "tonás y livianas" sigue siendo una obra maestra, libre de toda mancha.

Estaba a punto de dar por cerrado este artículo y me quedaba con el temor de que algún purero de la cosa flamenca, de esos que anteponen pasión a razón, no me interpretara bien, pensara que yo contradigo a don Antonio,  y me mandara al infierno donde, con cuernos y rabo, se quema a todo hereje antimairenista. ¡Qué horror, con lo que yo disfruto escuchando las tonás y livianas de Mairena! Pero he aquí, que en último instante, me da por buscar lo que sobre este tema hubieran escrito los malagueños Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz (6) y me encuentro con la agradable sorpresa de que ellos, en su estudio sobre soleares y siguiriyas de Mairena, tampoco relacionaban la tonás y liviana mairenista con el cante por tonás sino con las seguiriyas. De hecho, la ligan con cantes seguiriyeros de El Nitri y sobre todo con lo que ellos llaman seguiriya-liviana de los Puertos, atribuida al cantaor Diego El Lebrijano. La autoridad de los Soler me tranquiliza y así puedo dar este asunto por acabado.

Referencias:

(1) Alberto García Ulecia, Las Confesiones de Antonio Mairena, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1976.

(2) Antonio Reina Gómez, La obra flamenca de Antonio Mairena: ¿cante de pasado o de futuro?, Revista La Alboreá, nº 9, Sevilla, 10 de octubre de 2003.

(3) José Morente, Camino de Bollullos, Blog "La razón incorpórea", 18 de octubre de 2012.

(4) Juan Manuel Gamboa, UNA HISTORIA DEL FLAMENCO, 2ª ediición, Espasa Libros, Madrid, 2011.

(5) Don Preciso, COLECCIÓN de las mejores coplas de SEGUIDILLAS, TIRANAS y POLOS que se han compuesto para cantar a la guitarra, Ediciones Demófilo S. A., Jaén, 1982.

(6) Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá, Fundación Antonio Mairena, Málaga, 1992.

Hablando de livianas, El Mochuelo nos trae una sorpresa.

Mira que uno es precavido y, cuando hace unos días, en mi artículo Del cante de la Liviana y de su estrofa, decía en referencia a las grabaciones discográficas del cante por livianas

Que yo recuerde y salvo sorpresas que siempre pueden surgir, no fue grabada antes de los años 50,

presumía que iba a ser pillado, tal como ocurrió de inmediato. En efecto, el gran experto en temas flamencos (y generoso amigo) Ramón Soler Díaz me escribe para decirme que había sido grabada en la muy temprana fecha de 1902 (¿o 1907?). Además, no como cante de introducción, afirmación que nos hemos creído casi todos desde Pepe el de la Matrona hasta hoy, sino como remate de un par de seguidillas gitanas (o sea, lo que ahora llamamos seguiriyas).

¿Quién lo hizo? Pues no podía ser otro que el cantaor sevillano Antonio Pozo Rodríguez, El Mochuelo (1868-1937), personaje cuya extensísima discografía está pendiente de una recopilación exhaustiva para ponerla al alcance de los aficionados y sobre todo de los estudiosos que quieren saber como fue la transición del flamenco decimonónico al del siglo XX. Para labores como ésta debiera de estar el Instituto Andaluz de Flamenco (IAF), digo yo, y no para acciones "dirigistas" o para que su directora acuda allá donde puedan hacerle una foto. Pero bueno, oigamos al Mochuelo. Mostramos en primer lugar la Liviana por separado:

Esta es la letra que hace:

A San Agustín tú vayas,

por Dios te vean

aquellos angelitos

de la Alamea.

Bueno, como me consta que hay lectores a los que no les gusta que las grabaciones se mutilen, volvemos a oírla pero ahora con las dos seguidilllas gitanas que la preceden:

(Nos comunica el buen amigo Gregorio Valderrama que el guitarrista es Joaquín El Hijo del Ciego).

También Ramón Soler me recuerda que en 1959 Antonio El Chaqueta dejó una grabación de las livianas:

Hace tres letras: las dos primeras (Ventanas a la calle y De quién son esos machos) son idénticas a las que grabó El Matrona en 1954 e idéntico es el aire campero que les imprime, pero en la tercera:

Una vez me dijiste

que me querías,

dijeron toa la gente

que tú eras mía.

señala Ramón que Chaqueta se acerca más a la seguiriya, acercamiento que de hecho se dio por obra y gracia de don Antonio Mairena, pero ese es otro tema del que hace tiempo quería escribir y que finalmente lo haré un día de éstos.

Cuando La Caña se queda en Soleá

Envío a mi amigo peruano Pepe Bentín que me mandó estas soleares.

Envío al malagueño Ramón Soler que las analizó con su rigor habitual.

Allá por la madrileña plaza del "Dos de Mayo" hubo un local o peña flamenca conocida como La Carcelera, donde, en sus veinte años de vida (se cerró en 1993 como consecuencia de un extraño desahucio) se escuchó mucho cante y de mucha calidad.

Miguel Bernal Gavira, Canalejas de Jerez, presentado en este blog cuando publicamos el artículo Unos curiosos cantes de Jaén, dio un recital en la referida peña en el año 1988. Le acompañaban el guitarrista Justo de Badajoz y su esposa, bailaora conocida como "La Tata". Se hizo grabación casera que conservaba mi amigo limeño Pepe Bentín, el cual me la mandó hace algún tiempo. Entre los cantes que hizo Miguel aparecen unas singulares soleares. ¿Las escuchamos?

Me contaba Bentín que nuestro protagonista las justificaba con esta frase:

-Soleares de Jerez. Cosas que se cantan por Jerez

¿Cosas que se cantan por Jerez? A mí me dio por recurrir a un experto en estos temas como es el amigo Ramón Soler Díaz. El día 28 de marzo de 2013 le mando el siguiente correo:

<<Ramón me gustaría que oyeses un cante por soleá que te adjunto. Se trata de una grabación en directo de 1988, rotulada como "Soleares de Jerez". Ya te diré el cantaor y el guitarrista, ambos profesionales reconocidos. Lo que quiero, antes de que la use en una entrada de mi blog, es si responde o no a alguno de los estilos que tu tío y tú habéis clasificado.>>

A los tres días me responde Ramón:

<<(...) Te comento los cantes por soleá que escucho siguiendo la clasificación que hicimos Luis y yo en el libro "verde" de Mairena:

1) "Carmona ya no es Carmona"; es la caña pero sin los ayes típicos (esa letra poco conocida ya la grabó Sernita de Jerez).

2) "En el barrio de Santiago" comienza como una soleá del Sordillo pero se mete con aires de caña y luego hace un lío.

3) "Cuéntale esa quejas al que fuera su enemigo", tiene al principio matices de lo que Chaqueta llamada "Corrido natural" y que grabó su sobrino Chaquetón. A Chaqueta se le puede escuchar en uno de los dos CDs que acompañaban la biografía que escribí sobre él con la letra "Que me hiciste pasar / serrana en menos de un año".

En fin, yo veo cantes muy deslavazados y ningún matiz de Jerez por ningún lado. No sé qué cantaor es. Espero que te sirvan estas apreciaciones, ya me dirás>>

Volví a escribir a Ramón dándole las gracias, informándole de los nombres de cantaor y guitarrista. Le mandé otras grabaciones del mismo recital. 

"Carmona ya no es Carmona" efectivamente la tenía grabada como Caña el gran cantaor Sernita de Jerez, acompañado por las guitarras de Félix de Utrera y Paco Aguilera, así como el baile de "El Pelao" (por cierto que Sernita y Canalejas, además de paisanos, nacieron en el mismo año y fueron muy buenos amigos).

¿Qué es lo que hace Miguel Bernal con este cante? Suprimirle sin más el ayeo a la Caña y dejarla en lo que en realidad es: una soleá. ¿Es esto lícito? Pues claro que sí, el cantaor, cuando de verdad es un artista, puede permitirse cuantas aventuras quiera, yo iría más lejos y diría que tiene obligación de meterse en tales experimentos. Los que no pueden hacer esto son los cantaores mediocres que aprendieron cuatro cosas, que las han sacralizado y declarado como intocables. Son los "cantaores ortodoxos víctimas de la propia ortodoxia".  Canalejas de Jerez no estaba entre ellos, Canalejas estaba entre los artistas.

¿Y es lícito el etiquetaje aplicado por el cantaor a sus cantes? Según lo que nos dice el amigo Ramón Soler, y nosotros estamos totalmente de acuerdo con él, en este caso estas "Soleares de Jerez" carecen de todo matiz jerezano. Bueno, pues no pasa nada. ¿Se hundió la flamencología porque Marchena hablara de "fandangos de la sierra de Estepa", por poner un solo ejemplo de etiquetas caprichosas? No, porque lo importante es que Marchena los cantó muy bien. De Canalejas, y en el caso que hoy nos ocupa, digo lo mismo.

A vueltas con las Bamberas

Hace par de días, concretamente el 15 de marzo de 2014, me da por conectar con esa cadena de televisión que llaman "Canal Sur" y me encuentro con un programa dedicado al sevillano pueblo de El Arahal. Acompañaba al presentador una cantante, de cuyo nombre ni me acuerdo, que según tengo entendido fue ganadora en 2008 de ese bodrio de concurso que los responsables de nuestra emisora dicen que "Se llama copla". En un momento dado sale a colación que La Niña de los Peines vivió un tiempo en El Arahal y la aludida cantante viene a decir más o menos que

-Pastora creó el cante de las bamberas, una especie de bulería por soleá.

No me extrañé porque opiniones parecidas las he visto con frecuencia en las redes. Y no sólo ponen a la bambera como una variante de la bulería por soleá sino que se dice una y otra vez que su estrofa es una cuarteta. Sin embargo, por mi parte, creo que hay razones para pensar que la bambera está en la onda de los fandangos y que, al igual que éstos, su estrofa natural es una quintilla de versos octosílabos. Vayamos por partes:

1) Acompañamiento original de la guitarra

Oigamos la versión que hizo en 1949 La Niña de los Peines acompañada por Melchor de Marchena

La guitarra toca claramente por fandangos. Pero hay más: en un artículo anterior dijimos que Pastora no había sido la primera en grabar la bambera. Se le adelantaron El Pinto y Gracia de Triana. En él pusimos la grabación de Gracia, indicando que se hizo en 1941 y que se anunciaba como "fandangos camperos", toque éste que efectivamente es el que desarrolla Manolo de Badajoz. Estos datos nos los ofreció generosamente el experto en temas flamencos Ramón Soler Díaz, el mismo que nos remitió el cante de Pepe Pinto que pasamos a oír.

Año 1935, guitarra de Niño Ricardo y, una vez más, toque por fandangos..

2) Una curiosidad: Marchena también conocía la melodía de la bambera
Me comunicaba Faustino Núñez que Pepe Marchena cantaba una bambera en la película "Martin Gala". En efecto, mezclada con unas milongas hemos extraído de la banda sonora de la película este fragmento:

Año 1940. Así tenemos la secuencia

1935 (El Pinto), 1940 (Marchena), 1941 (Gracia de Triana), 1949 (Pastora Pavón).

3) Acompañamiento como bulería por soleá

Se dice que Niño Ricardo fue el primero en acompañar las bamberas como unas "soleares aligeradas". No recordamos cuándo y con qué cantaor o cantaores. Lo que sí es cierto es que, en 1970 y como homenaje a La Niña de los Peines, Naranjito de Triana hace esta grabación:

Guitarra de Paco de Lucía, acompañando como bulería por soleá. Este cambio se extendió y se impuso. Casi todos los cantaores posteriores han pedido ese acompañamiento y de ahí puede venir la afirmación errónea de que la bambera sea una variante de la bulería por soleá.

4) Pero hay quien recupera el aire afandangao
En este mismo blog publiqué un artículo titulado Bamberas inéditas de Morente que les invito a releer. ponía una grabación que tomé en directo de Radio Nacional de España donde Enrique, sabio como siempre, se hace acompañar por fandangos. Este toque lo repitió en años posteriores en sus recitales haciendo la bambera como parte en una tanda de fandangos. En el artículo citado daba un ejemplo de ello. No fue el único. También la cantaora Carmen Linares hizo lo propio:

En este caso los tocaores son los hermanos Pepe y Luis Habichuela.

5) La estrofa natural no es una cuarteta
Ya comenté este tema en el citado artículo de las bamberas inéditas de Enrique Morente, Allí daba algunos ejemplos de quintillas de los que ahora sólo pondré el primer verso:

Eres una y eres dos...

Eres chiquita y bonita... 

Gracia de Triana cantando Bamberas

Siempre se ha pensado que la primera grabación de las bamberas fue la de Pastora Pavón en 1949 con la guitarra de Melchor de Marchena. Sin embargo hemos leído por ahí que se le anticipó su marido Pepe Pinto y que también lo hizo la popular estrella de la canción andaluza Gracia Jiménez Zayas (1919-1989) conocida como Gracia de Triana.

No hemos localizado el cante del Pinto pero sí el de Gracia. Con la guitarra de Manolo de Badajoz, aquí lo tienen:

Posdata (13-03-2014): Gracias al escritor y experto en temas flamencos Ramón Soler Díaz, podemos comunicarles que esta grabación, con la referencia Odeón 203831, apareció en el año 1941. La letra es de Hermenegildo Montes y no se anuncia como "bamberas" sino como "fandangos camperos".

La Repompa de Málaga

Ese es el título del precioso libro que firman Paco Roji, Ramón Soler Díaz y Paco Fernández, dedicado a la biografía y al estudio de los cantes de la inolvidable Enriqueta Reyes Porras, "Repompa de Málaga" para el mundillo flamenco. Esta cantaora ya apareció en este cuadernillo en dos ocasiones: el día 22 (Unas bulerías)  y el día 28, ambos de septiembre de 2011 (Ea, gayumbo). Para nuestra sensibilidad de aficionado, Enriqueta fue una de las artistas más singulares e interesantes de la Historia del Flamenco, pese a haber vivido sólo 22 años (!937-1959) y haber dejado registrados nada más que siete cantes. Es difícil de imaginar a qué cotas habría llegado si hubiese tenido una vida longeva y hubiese grabado unos cuantos LP's.

Con un extenso material gráfico, inédito en su mayor parte, cuyo tratamiento hay que agradecer a Paco Fernández, el libro consta de dos partes.

En la primera, con una prosa sencilla, precisa y directa, Paco Roji nos deja la biografía de Enriqueta Reyes. Junto a su nombre desfilan toda una serie de artistas malagueños anteriores a ella o de su misma época. Delicioso todo lo que se nos cuenta de la troupe de Los Vargas, un cuadro flamenco que montó el guitarrista Antonio Rosas Ortiz, "Niño de Almería" con artistas jóvenes como el Caco, Chiquito de la Calzá, el Tiriri, Sebastián Montiel, Pepa y Pepito Vargas, Milagritos Cruz, la Cañeta, la Quica, etcétera, y, por supuesto, la Repompa y el propio Niño de Almería. Actuaban en Málaga, pero también en Barcelona, Madrid o Sevilla. En 1956 Enriqueta marcha a Madrid siguiendo la llamada de Pastora Imperio y actúa  en "El Corral de la Morería", entre otros, junto Fosforito, la Paquera, Lucera Tena, la Chunga, Antonio Arenas y Farruco. Con éste tuvo una relación de la que nació su hija Rosi. En 1959 vuelve a Málaga, donde enferma y muere el día 6 de mayo.

En la segunda parte, el riguroso investigador Ramón Soler nos desmenuza los cantes y las grabaciones de la Repompa, dejando de manifiesto su especifidad malagueña. Su estudio se auxilia en sendas entrevistas hechas a Paca Reyes y a la Cañeta, hermana de Enriqueta la primera, amiga y compañera la segunda. De los estilos registrados, traemos para que ustedes lo escuchen esta soleá por bulerías:

No tengo inconveniente, sino todo lo contrario, en comunicarles que pueden adquirir este libro dirigiéndose a

info@flamenka.com

Cuando algo me gusta, como es el caso del libro comentado, me ilusiona compartirlo con más gente.