13 de diciembre: Un libro y una misa para MORENTE

Anoche, en ese pueblo grandón y entrañable que se llama Madrid, se presentó el libro UNIVERSO MORENTE, catálogo de la exposición de igual nombre que se celebra en el Palacio de Carlos V, dentro de la granadina Alhambra, desde el 28 de octubre pasado hasta el 1 de marzo de 2015. Estaba invitado pero no he podido asistir para renovar mi abrazo a Aurora Carbonell y a sus hijos Estrella, Soleá y Enrique.

Lo hago hoy aunque sea a través de este escrito. E iré con ellos, con el resto de la familia, con todos sus amigos (que suelen serlo también míos), a celebrar esa "misa funeral de aniversario", aunque no lo hagamos en iglesia alguna sino en torno al disco que el propio Enrique nos brindara en 2002, arropados por sus admirados Juan del Encina, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León o el bohemio Pedro Garfías.

No creo que el Buen Dios lo tome a mal sino todo lo contrario. Y para que ustedes, los que suelen leerme en este cuaderno, también participen, aquí dejo algunas partes de esa misa. Concretamente, oiremos el "Kyrie", el "Sanctus" y el "Agnus Dei":

¿Quién era Muley?

Les traigo hoy un breve texto que redacté en 1981. Aclarando de antemano que nunca me he dedicado a investigar nada que no fuera de mi campo del saber dentro del mundo universitario, resulta que también uno ha hecho algún que otro pequeñito hallazgo. Por ejemplo, averiguar, aunque fuera de chiripa, quién fue la persona que publicó artículos bajo el seudónimo de "Muley". A mi original solamente he añadido una foto en la que el susodicho Muley aparece junto a su esposa, la trianera señá doña Ana Ruiz.

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MULEY

En nuestro rastrear por archivos y bibliotecas, fuimos a parar un día a la que tiene el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en la madrileña calle de Serrano.

Después de muchos vanos intentos en otros doctos centros, encontramos la revista "La Enciclopedia" que se publicara en Sevilla alrededor de 1880. Íbamos tras los artículos sobre flamenco que en ella incluyera la firma de don Antonio Machado y Álvarez, de los que teníamos cumplida noticia a través de los escritos de ese incansable estudioso que es don Arcadio de Larrea en su libro "El Flamenco en su raíz".

El ejemplar que consultábamos había sido propiedad nada más y nada menos que de "Juan del Pueblo" o "Bachiller de Osuna", es decir, el famoso polígrafo don Francisco Rodríguez Marín. Muerto en los primeros años de la última década de los 40, no sabemos si por su voluntad o la de sus dignos herederos, es el caso que muchos de sus libros fueron a parar -hermoso ejemplo a seguir- a la biblioteca del mencionado Consejo.

Con encuadernación de encargo, don Francisco unió los diversos números de "La Enciclopedia -en la que él mismo había ya publicado- teniendo la feliz idea de confeccionar de su puño y letra un índice por autores y he aquí que al llegar a uno de nombre, con claras reminiscencias arabistas, "Muley", el propio Rodríguez Marín hacía una llamada a pie de página donde anotaba

"Otro de los seudónimos de don Antonio Machado y Álvarez".

Varios fueron los artículos de esa firma, todos ellos muy en la línea del creador de los estudios flok-lóricos. Así, el comentario a "Una docena de cuentos" que aparece en el número 54 (5 de enero de 1879) de la primera Época de la Revista, o el título "Un trabalenguas popular" publicado el 31 de enero de 1880 (nº 2 de la 3ª Época). ¿Usó don Antonio otras veces y en otras publicaciones este seudónimo? Lo ignoramos hoy por hoy, pero estudiosos de la filología y las letras en general podrán decirlo algún día. Nosotros, al fin, somos de otro campo y nos limitamos a "coquetear" con asuntos como éste. Quede, pues, este testimonio, que ya a nosotros nos basta.

Andrés Raya Saro, Primavera de 1981.

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Los Flamencos Años Veinte (I). El Cojo de Málaga

El pasado día 26 de noviembre, Álvaro de la Fuente, coordinador del grupo Puente Genil con el Flamenco de Facebook, escribía lo siguiente:

Desde hace unos días una duda se me está haciendo obsesiva: ¿Los años 20 del siglo pasado se cargaron el arte flamenco? Me gustaría leer vuestras sinceras y argumentadas opiniones al respecto.

Hubo comentarios de Sergio García Sánchez, Antonio Ruiz Ramírez, Gregorio Valderrama, Faustino Núñez, Juan Iglesias, Fátima Franco, el propio Álvaro y un servidor de ustedes. Por ejemplo, escribí esto:

Álvaro, yo respondo a tu pregunta con otra. ¿Qué lecturas o qué datos te han llevado a esa "duda obsesiva"?

a lo que mi amigo pontanés contesta así

Bueno, opiniones en ese sentido de grandes aficionados de mi pueblo..., mucho mayores que yo y, por lo tanto, con más conocimientos y experiencias.

Posiblemente Álvaro se refiera a gente que estén, aproximadamente, en la misma generación biológica que yo mismo, generación a la que, consciente o inconscientemente, se nos "mal enseñó" la Historia del Flamenco. La versión "oficialista" partía de que el cante jondo estaba en trance de desaparición hacia 1922 y que un grupo de intelectuales (ya se sabe, Falla, Lorca y demás) convocaron el famoso Concurso de Granada para tratar de rescatarlo. No parece que lo consiguieran y lo que vino después fue para empeorar todo: la tan manoseada ópera flamenca, el fandanguilleo, el coupleteo, el gairerismo..., la ruina,  en fin. El cante declinaba hasta el renacimiento de los años cincuenta, con sus tres tópicos (La Antología de Hispavox, el libro Flamencología de González Climent, los Concursos Nacionales de Córdoba), lo que cristaliza, ya en los primeros sesenta, con la Llave de Oro y la instauración del mairenismo.

Pero no todo era oficialismo. Aunque de manera no coincidente, había gente que levantaban su voz y cuestionaban las doctrinas de Molina-Mairena y sus seguidores a los que yo suelo nombrar como los poetas flamencólogos. Es de justicia citar al viejo navarro don Arcadio de Larrea, al montillano Agustín Gómez y, ¿cómo no?, al madrileño José Blas Vega. Son seguidos por nuevos estudiosos e investigadores que poco a poco, con mucha dificultad, van mostrándonos otra versión, más real, de la Historia del Flamenco. Me olvidaré, y ellos me perdonarán mi error, de alguno que otro, pero quiero citar nombres como los de Eugenio Cobo, Ortiz Nuevo, Gerhard Steingress, José Gelardo, José Manuel Gamboa, Manuel Bohórquez, Antonio Barberán, Rodríguez Peñafuerte o Pérez Merinero, a los que hay que unir musicólogos como Guillermo Castro o Faustino Núñez, sin olvidarnos de expertos en discografía antigua tal cual lo fue el extremeño Yerga Lancharro y lo es hoy el incansable madrileño Carlos Martín Ballester.

A la vista de todo lo que ha avanzado la flamencología, se hace muy difícil de imaginar que en los años 20 nadie se cargara el flamenco. Estaban Antonio Chacón, Manuel Torre, Cayetano de Cabra, El Cojo de Málaga, José Cepero, Escacena, La Niña de los Peines... Se rescata al viejo Tenazas, a la vez que irrumpen con fuerza no ya el niño Caracol sino también Vallejo o Marchena. Yo más bien pienso que hay que hablar de

Los Flamencos Años Veinte.    

¿He dicho antes discografía antigua? Sí, su rescate y el uso de las nuevas tecnologías han permitido poner a nuestro alcance voces que hasta no hace mucho sólo podían escuchar algún que otro afortunado coleccionista. ¡Bendita digitalización! Y al llegarnos este precioso legado a los aficionados comunes, hemos comprobado cuánto y cuánto se grabó en aquella década.

Y nada de "pamplinerías", sino cantes de mucha enjundia flamenca ejecutados a la perfección por cantaores de primera fila. Se me agolpan en la memoria muchos nombres. Procuraremos ir dándole salida en sucesivas entregas al menos a varios de ellos. Por ejemplo, para hoy se me ocurre un nombre: ¿qué les parece Joaquín El Cojo de Málaga? Su voz ha aparecido con frecuencia en mis cuadernos y, como recordatorio, les invito a que usen los siguientes enlaces para escucharlo:



1) Rubia la mujer primera, Fandangos-Granaínas con Miguel Borrull, 1921

2) Viva Lorca y viva Murcia, Minera con Miguel Borrull, 1924

3) Lo menos noventa y nueve, Fandango con Miguel Borrull, 1925

4) A la sandía el color, Rondeña con Miguel Borrull, 1925

5) Tranquilo estaba esperando, Saeta, 1927

Pero quiero añadir algunas grabaciones más por ver si después de oírlas alguien sigue pensando que en los años veinte "se cargaron el flamenco".

6) Toas las mañanas la llamo, Taranta con Miguel Borrull, 1921

7) Anda y cuéntale esas quejas, Soleares con Miguel Borrull, 1923

8) Qué dolor de mi mare, Seguiriyas con Miguel Borrull, 1923

9) A ti te llaman la diosa, Fandangos de Lucena con Miguel Borrull, 1928

Marchena también cantaba la Bulería por Soleá

El pasado día 21 de noviembre me encuentro en Facebook, dentro del grupo Puente Genil con el Flamenco, un enlace a Flamencomanía titulado

La Bulería por Soleá nace en las reuniones de las familias cantaoras.

Entramos y podemos leer lo siguiente:

Como cada año, desde hace ya dieciocho, la Peña Flamenca ‘Tío José de Paula’ imparte unas lecciones magistrales de cante, en las que desmenuzan los entresijos de la dificultad que tienen cada uno de los palos del flamenco. Esta actividad, que tiene por objeto ampliar el abanico de actividades de la entidad, se ha convertido en todo un referente en la promoción y difusión del arte flamenco, y cuenta en esta edición con casi un centenar de alumnos matriculados.

La segunda de las citas, en la que la soleá por bulerías, la bulería ‘pa escuchá’ o bulería por soleá, llámenlo como ustedes quieran, ha sido la protagonista, ha contado con la ponencia del flamencólogo Fermín Lobatón, que ha sido el responsable de ubicar este palo del flamenco dentro del universo del compás de amalgama dentro de la escala andaluza, destacando que la bulería por soleá nace en las reuniones de las familias cantaoras, y que es un cante que es como los idiomas, o se mama desde pequeño o no sale.

Volviendo a Facebook, se me ocurrió enviar el siguiente comentario:

¿En qué época tuvo lugar ese "nacimiento"? Muy vieja no será, cuando de bulerías se empezó a hablar a principios del XX. ¿Se supone que los Pavón de Sevilla eran una de esas familias o es un patrimonio exclusivo de Jerez? Me gustaría que este comentario le llegara al amigo Fermín y se extendiera un poco con el tema,

Ni de Flamencomanía, ni de Fermín Lobatón, recibo respuesta alguna. Sí entra en los comentarios Faustino Núñez para recordarnos las magistrales Bulerías por Soleá de La Moreno que hacía Pepe El Culata y para remitirnos al exhaustivo estudio de este estilo flamenco realizado por Norman Klimman, de título

Bulería por Soleá. 

Aquí se nos habla de "las familias" de Antonio la Peña y El Gloria, cuyos cantes fueron interpretados por gente como Pastora Pavón, Manuel Torre, Tomás Pavón o Antonio Mairena. Se refieren a las versiones que hicieron de la bulería por soleá de María la Moreno, artistas como El Gloria, Pastora y Tomás Pavón, Antonio Mairena, El Culata y Joselero de Morón. Se cita una "bulería corta", que hicieron Pastora Pavón, Manuel Torre, Tomás Pavón, El Gloria y Antonio Mairena. Finalmente, se habla de un estilo, debido al Sordo la Luz, que estuvo en el repertorio El Gloria.


Todo esto está muy bien, muy académico, pero uno, que es de natural curiosón y criticista, se agarra a la frase que dicen que dijo Fermín Lobatón,

es un cante que es como los idiomas, o se mama desde pequeño o no sale,

y se pregunta si José Tejada Martín, Pepe Marchena para la Historia del Flamenco, aprendió estos cantes en su familia. Cierto es que Juan Perea, padre biológico del Niño de Marchena, se canturreaba y que doctos flamencólogos como Rafael Chaves o el citado Norman Kliman le adjudican algún estilo de tarantas e incluso de granadinas, pero ¿le enseñó Juan Perea a su hijo Pepe el cante de Bulerías por Soleá? Parece poco probable, lo que no es óbice para el marchenero lo aprendiera y muy bien, sin necesidad de ambiente familiar, de artistas de su generación o anteriores. Es mi opinión de aficionao que sólo la puedo avalar con estas dos muestras sonoras, de finales de los años veinte o primeros de los treinta, la primera acompañada por Niño Ricardo y la segunda por Ramón Montoya;

¿Playeras = Plañideras?

José María Sbarbi y Osuna (Cádiz, 10 de julio de 1834-Madrid, 24 de abril de 1910), filólogo y musicólogo. Ordenado sacerdote en 1857 gana la plaza de organista en la Catedral de Badajoz, puesto que pasa a desempeñar después en Sevilla y en Toledo hasta establecerse en 1871 en la capital del reino donde vivió el resto de su vida. 

Como filólogo se le considera el padre de la moderna paremiología española, llegando a publicar varios libros sobre este tema, sobresaliendo su monumental Refranero general español (1878). Muy interesado en el habla andaluza llegó a publicar un Diccionario de andalucismos. En cuanto a música, nos legó, entre otras obras, un Prontuario de definiciones musicales. Además de sus libros, Sbarbi también fue articulista llegando a fundar y dirigir la revista El Averiguador Universal.

Buen amigo del sevillano Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), se intercambiaron en 1980 sendos artículos sobre las saetas. Aparecieron en la revista sevillana La Enciclopedia y fueron rescatados por las firmas Ediciones Demófilo y Virgilio Márquez, Editor, en un cuadernito publicado en 1982.

En la misma revista La Enciclopedia el día 25 de abril de 1879, Sbarbi había firmado un artículo, dedicado a Machado y Álvarez, con título Las Playeras. Se refería a ese estilo de cante que también se nombraba como seguidillas gitanas y que, con el paso del tiempo, se ha quedado como seguiriyas. Era la primera vez que planteaba la hipótesis de que el término playera, referido al cante, era una deformación fonética de plañidera. ¡Con lo fácil que es pensar que playera viene de playa! Es otra hipótesis y nuestro admirado Faustino Núñez ha estudiado una y otra en su blog El Afinador de Noticias. Lo ha hecho en varias entradas de las que les pongo enlace para la primera. Les recomiendo que lean al amigo vigués.

Yo no tomo parte pero sí quiero ofrecerles, para información de ustedes, el texto original que escribiera ese buen cura gaditano que se llamó José María Sbarbi. Aquí lo tienen.

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LAS PLAYERAS

A mi respetable amigo el Sr. D. Antonio Machado y Álvarez, gran conocedor de la poesía popular andaluza.

SEVILLA

Cuéntase de un mozolejo andaluz, que, hallándose en tierra extraña, dominado por el cansancio, ó tal vez por la nostalgia, se tendió en el suelo, y se puso á tatarear en voz bastante baja, si bien no tanto que no pudiera ser percibida de los transeúntes, unas playeras ó seguidillas gitanas, que por ambos nombres es conocido este canto. Acertaron á pasar cerca de él unos caballeros, y pensando éstos que se hallaba acometido de alguna dolencia, le preguntaron que por qué se quejaba. Como no les hiciera caso el rapaz una ni otra vez, y condolidos aquellos sujetos trataran de levantarlo, les dijo el mozo con notable desenfado: “¿Qué he de tener, cuerpo de tal?, que estoy ensayando aquí unas playeras de mi tierra, para que no se me olviden.”

El relato anterior, ora sea verdadero, ora inventado, puede asegurarse, sin temor a errar, que es la síntesis de la mitad del canto popular andaluz, y digo de la mitad, porque en el canto popular de mis paisanos no se da término medio. En efecto, á la manera que no lo conocen éstos en el órden afectivo, tampoco lo conocen en el poético-musical, porque el pueblo andaluz, ó ama hasta rayar en frenesí, ó aborrece de muerte; ó canta hasta el punto de hacer reir por los codos, ó hasta de hacer llorar á lágrima viva. ¡Propiedad característica de los pueblos meriodonales, el ser extremados en todo!

Una de las tonadas que participan más íntimamente del privilegio últimamente apuntado, es, sin linaje de duda, la playera. Siempre patética en la letra, y no ménos en la música, que reviste, derrama tierna melancolía en el corazón de los circunstantes. Cierto que todo concurre en ella á operar tan mágico influjo, pues lo sentimental de su tonalidad en modo menor, junto con la terminación de las cláusulas en la 4.ª inferior; la vaguedad ó ausencia casi absoluta de su ritmo; el estrecho círculo en que se modula su canto, lo cual comunica cierto aire monótono á su melodía ; y sobre todo, el sentimiento que, por punto general, respira la letra, son, á considerarlo bien, elementos que no pueden ménos de producir los efectos arriba indicados. Por ser singular en todo este género de poesía. Lo es hasta en la combinación de sus versos; pues constando el 1,º, 2.º y 4.º de seis piés, el 3.º es endecasílabo. Sirvan de ejemplo las siguientes:

A llorar mis penas

me fui á un olivar;

olivarito (1) más desgraciadito

en el mundo habrá.

Cuando yo me muera,

tan sólo te encargo

que, con la cinta de tu pelo negro,

me amarren las manos.

¡Permitan los cielos,
permítalo Dios,
que col (2) cuchillo que matarme quieres
te matara yo!

Todas las mañanas
me levanto y digo;
“El lucerito que a mí me alumbraba
ya no está conmigo”

Triste es separarse;

y triste también,

cuando la ausencia es casi una vida,

el volverse a ver.

Cuando viene el día

tengo algún consuelo;

pero en llegando á la nochecita,

ciego yo y no veo.

¡Orillas del río
sus penas lloraba!
Como eran fuentes sus ojitos negros,
crecieron las aguas.

 ¡Dentro del pechito
tengo yo su imagen!
Aunque lo lleven á la fin del mundo,
no hay quien me la arranque.

¡Contar los latidos

de mi corazón!...

Cuentas son esas que van á ponernos

tristes a los dos.

Ahora bien: ¿pueden darse ayes más lastimosos y desgarradores que los que acabamos de contemplar, exhalados al son de la guitarra, que es la lira del poeta pueblo andaluz?

 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Una observación filológica, y concluyo.

El Diccionario de la Academia Española nada nos dice de las playeras, en tanto que concede su lugar respectivo á la cachucha. ¿Qué ha hecho la pobrecita playera á aquel docto Cuerpo para que así se haya olvidado éste de que existe ella en el mundo, y, lo que más es, de que existirá eternamente, mientras haya sangre en las venas de los andaluces ?... No lo sé. Algun que otro diccionario de la lengua castellana la ha recibido en sus brazos, digo en sus columnas, y definídola diciendo, poco más o menos. que es "una tonada ó canción propia de los marineros ó gente de playa"... Mucho me escamo. En mi pobre sentir, no debiendo á tal circunstancia su razón de ser.parece natural que tampoco le deberá el nombre que la distingue; yo creo, pues, salvo mejor opinión, que el nombre de playera es una corrupción de plañidera, introducida por el pueblo, de que tenemos hartos ejemplos en la infinidad de palabras de nuestra lengua (3), estimulándome á pensar así el carácter triste, melancólico, débil., lloroso, plañidero, para decirlo de una vez, que ditingue á este linaje de cancion y poesía popular andaluz.

Madrid y Abril 14 de 1879.

JOSÉ MARÍA SBARBI.

Notas:

(1) Observese aquí y en los casos análogos siguientes, siquiera sea de pasada, que la frecuencia con la que suelen ser usados los diminutivos por los andaluces, acrecienta muchas veces la afectuosa ternura de su diccion. En otras ocasiones tan sólo para hacer que conste el verso.

(2) Contraccion de con el.
Es lástima, ciertamente, que esta licencia poética, como otras muchas que emplea el pueblo andaluz, v. g., el uso del apóstrofo,no se hayan aclimatado entre nuestros poetas de levita y guantes. Algo ménos valdría el Parnaso italiano si no las tuviera; y algo más valdría el nuestro, en mi concepto, si las adoptara.

(3)  Si fuera á enumerar aquí todas y cada una de las palabras de nuestra lengua corrompidas por el vulgo, ni me sería dable, ni cabrían en ménos de un grueso volúmen; contentareme, pues, con recordar al más entendido lector la frase Ni por asomo. Ahora bien, de asomo y sombra, esto es, Ni por asomo y Ni por sombra, ha creado el vulgo aquella tercera locucion, bárbara, si las hay, y que, a pesar de eso, oimos á cada triquitraque en boca de personas más cultas. ¡Así es cómo se vician insensiblemente los idiomas todos! 
Volviendo á nuestro asunto principal, me obstino en creer que, para formar nuestro pueblo á playera de plañidera, debe de haber procedido por los siguientes términos.: De plañidera á plañiera no hay más que un paso (y todavía me parece mucho) en el territorio andaluz:: de plañiera á plañera, todavía hay menos;  la ñ y la ll ó la ye, sabido es por toda persona medianamente conocedora en achaque de etimología, que son letras de fácil y comun permutacion entre los andaluces, como acontece, v, g., con gañote y gallote, gañan y gayan, etc; resultado inmediato de todo esto; playera, por plañidera.  

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¿Primeras grabaciones de FOSFORITO?

Con mi agradecimiento al pontanés Miguel Ángel Jiménez sin cuyo concurso este artículo no se hubiera escrito nunca.

Suele darse por cierto que la primera discografía que Fosforito hizo para el flamenco fue la de la casa Philips, una vez que el cantaor se proclamó como ganador absoluto del Concurso Nacional de Cante Jondo celebrado en Córdoba en el año 1956. Pero no es así. En el propio año del concurso (no sabemos si antes o después de celebrase el mismo, aunque parece que unos meses antes), se publicó en Inglaterra un vinilo LP con el sugestivo nombre de 

Sí Portrait of ANDALUSIA. En la portada aparece una foto de Puente Genil en Semana Santa y casi todo el disco parece girar en torno a esta población cordobesa. Y decimos casi porque de los diez registros sonoros, sólo dos estar desligados de ella:

1) Una soleá de la que ya habíamos hablado en estas memorias cuando publicamos el artículo Juli Córdoba, gitano y cantaor de Cabra.

2) Unas curiosas saetas en plena procesión de la sevillana Virgen de la Macarena en las que intervienen (¡atentos!) Curro Mairena, Antonio Mairena y La Niña de la Alfalfa).

Por lo demás, una saetas cuarteleras de la Agrupación de los Apóstoles cantadas por Manuel Hierro, Antonio Velasco y José Rivas; unas saetas mozárabes de los hermanos Juan y Manuel Hierro; una improvisación de guitarra de Manolo Santos: unas soleares apolás cantadas por José Bedmar El Seco, acompañado a la guitarra por su hijo de igual nombre.

¿Y los otros cuatro registros? Ahora es cuando aparece  un Antonio Fernández Fosforito,  con sus veintitrés añitos de edad, acompañado a la guitarra por José Bedmar El Seco Hijo. Aquí tienen ustedes las grabaciones:

1) Alegrías de Cádiz

2) Cantiñas

3) Soleares

4) Serranas

¡Ya era maestro el amigo Antonio! Bueno, para terminar, aclaremos por qué el título de este artículo va entre signos de interrogación. Sencillamente porque la voz de Fosforito quedó registrada dos años antes, pero de eso hablaremos en otra ocasión. De momento, quédense con estas fotografías de época donde podemos ver al cantaor y al guitarrista.

Un seguiriyero llamado PEPE MARCHENA

Envío a mi amigo Antonio Beltrán, de Málaga. También para Curro López en su Montalbán de Córdoba.
Envío que hago extensivo a Faustino Núñez, real flamenco de Vigo. 

Vamos a ver, ¿ustedes-vosotros, conocéis a un seguiriyero que se llamó Pepe Marchena? Que sí, hombre, que sí, el mismo de "los cuatro muleros" y de aquello de "era un jardín sonriente", el que le puso un fandango a la mitad de los pueblos andaluces, el famoso tarantero, el que creó una media granadina que él mismo adjudicó a su padre Juan Perea, el de las milongas y vidalitas, el rey indiscutible de las guajiras, el que nos legó las novedosas colombianas. Ídolo de masas en sus mejores tiempos, artista denostado hasta la saciedad por los teóricos neo-puristas que surgieron en los años cincuenta, maltratado por los "flamencólicos" que se unieron al llamado "Neoclasicismo Flamenco", o sea, lo que otros han dado en llamar el "Mairenismo".

Con frecuencia se ha dicho de él que desconocía o que no practicaba lo que Falla consideraba en 1922 como cantes jondos: saetas, tonás, serranas, seguiriyas, polos, cañas y soleares. Que las desconocía es falso puesto que también es falso el que no practicara estos estilos. Ahí está el recuerdo que nos legaron viejos aficionados que lo escucharon cantar esos estilos jondos, además de otros muchos. Pero sobre todo, ahí está su discografía, la cual por cierto, está pidiendo a voces que se la ordene, que se la complete (¿Para cuándo, doña María Ángeles Carrasco, directora de ese casi fantasmal Instituto Andaluz del Flamenco que crearon los políticos del Gobierno Andaluz?). Limitándome a la que yo poseo y aún a sabiendas de que está muy incompleta, me encuentro con estupendos ejemplos de todos los cantes que Falla añoraba.

Hoy, me ha dado por juntar todas las seguiriyas que tengo en mi archivo cantadas por Pepe Marchena. Me salen nueve grabaciones, las mismas que voy a ofrecerles a continuación, siguiendo un orden cronológico, procediendo hacia atrás, es decir, de las más recientes a las más antiguas.

1) Años setenta, con Benito de Mérida en TVE: A mí me duele hasta el alma

2) Año 1963, con Paquito Simón: Qué quejío más grande

3): Año 1963, con Paquito Simón: A los montes de Armenia

4) Año 1930. Con Pepe de Badajoz: Delante de mi mare

5) Año 1929. Con Ramón Montoya: En aquel rinconcito dejadme llorar

6) Año 1928. Con Niño Ricardo: Siempre por los rinconcitos

7) Año 1927. Con Miguel Borrull Hijo: Qué dolor de mi mare

8) Año 1927. Con Carlos Verdeal: Son tan grandes mis penas

9) Año 1924. Con Ramón Montoya: Hasta el alma me duele

Ahí ha quedado eso. Ahora que cada uno saque sus propias conclusiones.

Hace 112 años: ¡Olé tu cuerpo!

Seguimos con el castizo, con el madrileño Luis Gabaldón y Blanco. Flamenco en clave de humor, flamenco en los albores del siglo XX. Con dibujo de Rojas esto se publicó en Blanco y Negro el día 8 de noviembre de 1902, es decir, hace 112 años. Disfrútenlo.

(Pido disculpas por la falta de claridad en las imágenes de esta entrada y de otras con textos de Gabaldón. Las he tomado de fotocopias hechas en el año 1980 de la colección de Blanco y Negro que poseía, bastante deteriorada ya, el librero-anticuario cordobés don Andrés Sierra. Si alguien consigue los originales, con mucho gusto haría las sustituciones pertinentes).

Addendum: El amigo Leonardo Velasco me comunica un enlace para ver el original: pulsen aquí.

Unas "Nanas de la cebolla" y otras "Nanas de la cebolla"

Si ya es difícil hablar de objetividad en cualquier tema, ¿qué les voy a a decir cuando se debaten cosas sobre el arte flamenco? Intentas razonar que un determinado cante está mal hecho o que la voz de alguien es de todo menos musical, y al final sale uno que te espeta:

-Cuestión de gustos.

Y te añade eso tan manido de que "el libro de los gustos está en blanco". ¡Ea, qué le vamos a hacer! ¿Para qué debatir, entonces?

Pues yo sigo pensando que, aunque haya que ser muy fino al hilar razonamientos, siempre se puede encontrar un elemento más o menos objetivo que nos diga si algo está mejor o peor cantao.

Vámonos a las nanas, esas cancioncillas que se usan para dormir a los más pequeños. Decía Lorca que se cantaban en toda Europa y que, por supuesto, hay nanas específicas en cada una de las diversas regiones españolas. Nanas hispanas de las que indicaba que eran netamente populares y que, si entraban en las casas de la aristocracia o la alta burguesía, era a través  de las criadas y de las nodrizas. Copiemos sus bellísimas palabras:

El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país.

En particular, para las nanas andaluzas, antes que Lorca, se había señalado su naturaleza popular por parte de don Manuel de Falla al recogerlas para su obra "Suite Popular Española" (véase, a este respecto, lo que publicamos hace algún tiempo). Estas nanas glosadas por Falla nos recuerdan mucho a los cantes de trilla de las campiñas andaluzas. A unos y otros, cantos de trilla y cantos de cuna, les dio un barniz flamenco el alcalareño Bernardo el de los Lobitos cuando los publicó en la histórica Antología de Hispavox (1954). A mi entender, ese aflamencameinto, y ahora me refiero únicamente a las nanas, ganó muchísimos enteros en la voz de Enrique Morente cuando decidió tomar la melodía del Lobitos para musicar el poema "Las nanas de cebolla" del poeta Miguel Hernández. Fue en un disco de 1971 y la grabación ya la hemos puesto en este mismo blog (Usen este enlace para oírla). Y se me permitirá opinar que alcanzó su summun flamenco en la versión que hizo Camarón de la Isla para las "Nanas del caballo grande" de García Lorca, dicho lo cual vuelvo a Morente. En una grabación en directo, imagino que de los años noventa, acompañado en esta ocasión por ese gran músico llamado Rafael Riqueni, canta de nuevo las nanas de Hernández. Vamos a escucharlas:

¡Flamenquísimo Enrique! Sentimiento, expresión, buena música, inmejorable acompañamiento. Pero, mira tú que, como uno siempre anda curioseando cosas, me encuentro en las redes otras "Nanas de la cebolla". Con los inconvenientes de las grabaciones caseras que los aficionados solemos perdonar, las he descargado y aquí las tienen ustedes:

Con una introducción a la guitarra de Antonio Carrión, tenemos la voz de José Menese. Observamos que el de La Puebla abandona el modelo musical que, como hemos indicado, nos trajo Bernardo el de los Lobitos. Por el contrario adopta la melodía de la "Toná de trilla" que conocemos gracias al alosnero Paco Toronjo y que el propio Menese había usado para musicar unas letrillas de San de la Cruz. Lo siento, Pepe, pero tu versión, además de monótona, me parece flamencamente opaca. Pero, hombre, si hay momentos en que da la impresión de que ni siquiera encarrilas bien la letra.

Vuelvo a mis reflexiones del comienzo de este artículo. En este caso creo que sí hay elementos objetivos para comparar a estos cantaores que a sus veintisiete años se mostraban tal que así

en sendas fotos que publicara la revista Triunfo. Y afirmo, sin miedo a equivocarme, que lo que hace Morente con las "Nanas de la cebolla" es una auténtica "enmienda a la totalidad" respecto a lo que nos muestra Menese. ¡He dicho!

Homenajeando a El Cojo Peroche

Cuando en los años 70 la discográfica "Hispavox" puso en circulación la serie de vinilos llamada "Cantaores Gaditanos" no podía imaginar la aceptación que iba a tener un corte incluido en el volumen 4. Éste estaba dedicado al cantaor Manolo Vargas. el cual estaba acompañado por el guitarrista Andrés Heredia, pero he aquí que como final del mismo, como regalo a la mejor afición, podemos oír unas bulerías en la voz de El Cojo Peroche. ¿Quién era este personaje? Hijo del Peroche, un pescaero gaditano que pregonaba su mercancía por flamenco, hermano del citado Manolo, Antonio Vargas Gómez (!924-1973), aunque desconocido fuera de su tierra, era muy popular en los círculos flamencos de La Tacita de Plata. Reclamado en todas las buenas fiestas, con su media lengua , se canturreaba lo mismo por bulerías, que por alegrías o por soleá.

Un buen día le montaron una fiesta en la que estaban presentes el pianista Felipe Campuzano y los guitarristas Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar y Félix de Utrera  Y le hicieron cantar al bueno de Antonio, y lo acompañaron el pianista y los tres de la guitarra, y lo dejaron grabado. Es lo que luego apareció en el disco de su hermano Manolo como he dicho más arriba. ¿Lo oímos?

Como decía al principio, esta grabación fue muy bien acogida, muy celebrada en todos los mentideros flamencos. Pasados unos años, el sin par Joseíto Monje, Camarón de la Isla, quiso homenajear a Peroche. Juntó a sus amigos Paco de Lucía y Tomatito, y nos dejó esta delicia:

María Vargas, Reina Gitana del Cante

En Jerez de la Frontera, año 1968, fue coronada como REINA GITANA DEL CANTE una bellísima veinteañera, natural de Sanlúcar de Barrameda, de nombre María Vargas Fernández. A modo de corona, pusieron sobre su cabeza la peineta que en su día usara la célebre bailaora jerezana Juana "La Macarrona" (1860-1947).





Yo ya habia conocido a esta cantaora en el madrileño tablao de Las Brujas, cuando éste estaba en su mejor época con gente como Manuel Sordera, Fernando Terremoto, El Chato de la Isla o El Perlo de Triana. Voz clara, muy fresca, cargada de sentimiento flamenco. Después, 1970, volví a encontrarla ilustrando conferencias al poeta y experto en flamenco Manuel Ríos Ruiz 

Aunque anteriormente había grabado algunos cantes, en ese mismo 1970 se publicó, con sello CBS, un vinilo de larga duración y título María Vargas, Reina del Cante Gitano. Le acompaña a la guitarra su paisano Manolo Sanlúcar y en él María nos hace

Bamberas, Fandangos, Taranto, Malagueña,

Alegrías, Bulerías, tres temas por Bulerías,

Soleá por Bulerías, Soleares, Seguiriyas.

Los fandangos pueden oírlos enlazando con nuestro particular Museo. Ahora vamos con la popular canción Antonio Vargas Heredia, de Oliva, Merenciano y Mostazo, preciosa sin duda pero en la que los autores trocaron un poco la geografía y nos colocaron la Sierra Morena entre Puente Genil, Lucena, Loja y Benamejí..

Del mismo disco tomamos este cante por soleares donde María derrocha sentimiento::

Después de 1970 le perdí un poco la pista a María Vargas. Curiosamente hace unos meses la encontré en Facebook y naturalmente le pedí amistad.  Aquí sigue nuestra cantaora en plena madudez con la misma belleza, la misma sonrisa, el mismo brillo en los ojos. La misma vitalidad. Y sigue en activo. En Madrid, donde reside, dará un recital, acompañada por el guitarrista Paco Jimeno, el próximo 22 de noviembre. Tendrá lugar en la sala García Lorca de la fundación Casa Patas. Pena de no vivir en la capital para acercarme a oírla. Háganlo en mi nombre mis amigos madrileños.

2009, Menese en Canal Sur

Ordenando mis cajones me sale un escrito que redacté en septiembre de 2009, cuando aún no había entrado en el mundillo de las redes informáticas. Con el añadido de una foto, lo transcribo sin más..

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FLAMENCO EN CANAL SUR: JOSÉ MENESE

Lo que nos ofrecen las diversas cadenas de televisión, referido al Cante Flamenco, es prácticamente nada. De lo poco que he podido localizar, es un programa que CANAL SUR 2 emite las noches de los domingos hacia la una o las dos de la madrugada. Lo presentan José Luis Montoya y Lalo Tejada. Crítico de flamenco el primero (muy endeble a mi entender) y bailaora (sosa, al menos como presentadora, como ella sola) la segunda. El programa es muy desigual, pero procuro verlo todos los domingos: no tengo otra cosa que echarme a los ojos...

El pasado 13 de septiembre de 2009, entre otras actuaciones, ofrecieron una de José Menese, acompañado a la guitarra por Antonio Carrión. Hizo tres cantes: Caracoles, Soleares y Tientos-Tangos. Todos con letras tradicionales, cosa extraña en un cantaor que durante décadas vivió del fresco manantial poético de su desaparecido paisano Francisco Moreno Galván. Él sabrá por qué no sigue usando las letras del bueno de Paco...

Los Caracoles me parecieron patéticos. Aparte de ser (en mi opinión) un cante poco flamenco, está muy lejano de las tesituras de voz de Menese. Por Soleá, aceptable aunque no sonaban a nada personal. Por Tientos y Tangos hizo un gazpacho con aditamentos de cantaores anteriores y contemporáneos del cantaor de La Puebla de Cazalla.

¿Es éste el Menese que tan bien sonaba y que tanto prometía a final de los años sesenta y primeros del setenta del anterior siglo?. A mí, me pareció una caricatura de sí mismo...

Escuchándolo en CANAL SUR me acordé de una reunión que tuvieron, a mitad de los años sesenta, en la Plaza de Santa Ana de Madrid, los tres “flamencólogos” más importantes que he conocido: Anselmo González Climent, Manuel Ríos Ruiz y José Blas Vega. Echaron sobre la mesa hasta cuatro nombres de cantaores que en aquel momento estaban en alza, uno de los cuales era José Menese. Se preguntaban cuál de ellos sería el “cantaor del futuro”. En sus conclusiones no figuraba Pepe. Ahora, mucho tiempo después, veo que aceptaron.

Andrés Raya, de la Peña Flamenca "El Mirabrás” de Fernán Núñez.

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Una entrevista con Andrés Raya (1983)

Dentro del desorden que reina en mi archivo personal, de vez en cuando me aparece algún papel que me llama la atención. Hoy le ha tocado el turno a un recorte de prensa de fecha 9 de diciembre de 1983. Apareció en el diario La Voz de Córdoba y se trata de una entrevista realizada por el colaborador literario de dicho periódico, el buen poeta Antonio Rodríguez Jiménez. El entrevistado es un tal Andrés Raya, o sea, servidor de ustedes. Me ha dado por transcribirla y ofrecerla a los seguidores de mis enlagunadas memorias. Lo hago por dos razones:


1) Constato con cierta pena que muchas cuestiones problemáticas que entonces se planteaban siguen vigentes en sectores de la afición. 

2) Para que comprueben quienes me han conocido en los últimos años (algunos de los cuales me tachan  de radical) que quien soy ya lo era entonces. Lean mi concepción del flamenco como cultura popular, vean lo que pensaba sobre Caracol y sobre Mairena, mis recelos hacia los poetas-flamencólogos, mi visión de la "pureza", etcétera.

Dos detalles que se le debieron escapar al bueno de Antonio:

a) Yo no trabajé 9 años en Madrid sino 4,  haciéndolo en El Ferrol los otros 5, antes de trasladarme a la Universidad de Córdoba en la que he trabajado a partir de 1976.

b) Caracol no estaba en el círculo de nuestros amigos flamencos. ¡Qué más hubiera querido yo! Conocí a don Manuel pero sólo en visitas esporádicas a su tablao "Los Canasteros", lo saludaba pero no llegué a conversar con él.    

Ahora les dejo con lo que publicó "La Voz". 

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Entradilla: Andrés Raya nació en Fernán-Núñez (Córdoba) en 1943. Se licenció en Ciencias Matemáticas y actualmente es catedrático de la Escuela Normal de Magisterio. Trabajó 9 años en Madrid y estuvo muy ligado al Colegio Mayor San Juan Evangelista y al mundillo flamenco de Madrid, siendo un poco pionero en llevar el flamenco a la Universidad. Fundó y dirige desde 1974 Ediciones Demófilo, donde ha publicado más de una treintena de libros de diversos autores, dedicados al arte flamenco. Hoy está considerado como uno de los mejores conocedores de este arte popular. 

La Voz: Ediciones Demófilo ha publicado bastantes libros dedicados al flamenco. ¿Cómo empezó tu interés por la edición de este tipo de libros?.

A. Raya: Nació a la vez que la propia editorial, que creamos por cierto en Madrid hacia 1974, un grupo de amigos procedentes de un colegio mayor, el San Juan Evangelista. Éramos antiguos colegiales que habíamos formado una peña flamenca o grupo de aficionados. Fue una época muy intensa de vida flamenca por nuestra parte, en la que estuvimos conviviendo con Manolo  Caracol, Pepe el de la Matrona, Rafael Romero, Enrique Morente, Pepe "El Culata", Miguel Vargas, infinidad de cantaores, guitarristas, de bailaores, que estaban muy cercanos, y de allí un buen día surgió la idea, principalmente entre Ortiz Nuevo y yo, de fundar esta editorial pensando un poco en el nexo de unión del grupo, que ya veíamos que se disolvía por necesidades profesionales.

La Voz: ¿Cuál es la relación primordial entre flamenco y cultura?. ¿Hasta qué punto éste representa una parte fundamental de la cultura de nuestro pueblo?.

A. Raya: El flamenco indudablemente es cultura. Y pese a lo que se diga es cultura popular. Es una expresión de cultura popular en tres sentidos. Está hecho siempre por gente del pueblo; se hace en lenguaje del pueblo, y expresa sentimientos comunes del pueblo. Lo que pasa es que la gente confunde cultura popular con cultura de masa. Y son dos cosas distintas.

La Voz: ¿Qué han representado Manolo Caracol y Antonio Mairena en el flamenco?

A. Raya: Manolo Caracol es para mí el summun flamenco que yo he conocido. Hay otros anteriores como Chacón y Silverio, de los que sólo tenemos referencia y alguna placa defectuosa. Pero de lo que hemos conocido en vida y hemos escuchado, desde luego Caracol ha sido la expresión más flamenca, más honda. Antonio Mairena ha representado otra cosa distinta, ha aglutinado el fruto del Renacimiento flamenco que se produjo a partir de los años 50 con la publicación de la famosa antología de Hispavox, con la celebración del concurso Nacional de Córdoba del año 56, con la publicación de los libros de Climent... Él tomo la antorcha del cante y la estuvo dirigiendo durante 20 años. Muy bien, pero ha habido un empalidecimiento, lo ajeno a Mairena ha quedado en olvido. Parece como si la manera de hacer flamenco de Mairena haya sido la escuela única. Y en esto es en lo que yo naturalmente no puedo estar de acuerdo. Pues a la vez que Mairena ha estado cantando Caracol, Pepe el de la Matrona e infinidad de cantaores con expresiones muy válidas y que la gente ignora.

La Voz: ¿En qué situación está el flamenco hoy con relación a los años 60?

A. Raya: En los años 60 se formaron unos núcleos de afición muy buenos, es cuando empezaron a celebrarse los primeros festivales, se formaron las primeras peñas y era el redescubrimiento de de voces añejas como Fernanda de Utrera, Juan Talega, etc. Años de afición importante y entregada. Posteriormente el Festival, que se convierte en el espectáculo eje de estos años, se extiende de una manera prodigiosa, y se forma otro tipo de afición.

La Voz: ¿El flamenco gana o pierde con los festivales?

A. Raya: Ha surgido otra afición, nacida con el mairenismo. Los pioneros convivían generalmente con los flamencos, después del festival era muy frecuente la reunión. Posteriormente el nuevo aficionado sólo ha oído discos y estado en festivales, pero ha vivido muy poco la reunión. El cantaor, por otra parte, se ha profesionalizado mucho, lo cual me parece estupendo, y ahora termina su actuación y se marcha. Es lógico esto cuando se tiene que soportar un ritmo fuerte de festival diario, como lo hacen figuras como Fosforito, Luis de Córdoba y otros. Entonces, este tipo de aficionados son buenos, pero yo les echo en falta conocimiento y vivencia directa del flamenco.

La Voz: Qué se entiende por pureza en el flamenco?

A. Raya: Es un término del que se ha abusado mucho como de tantas otras cosas. La mayoría de libros de flamenco los han hecho curiosamente poetas: Ricardo Molina, Ríos Ruiz, Caballero Bonald, Félix Grande, Quiñones... y aunque yo soy -tú lo sabes- un gran amante de la poesía, hay que decirles lo de "zapatero a tus zapatos". No es que no hayan beneficiado el cante, es que han confundido mucho. El término pureza se ha usado mucho por estos autores y al final nos han dejado a los aficionados un poquito en blanco, se ha alabado tanto el término pureza que se ha vaciado casi de contenido. Yo, al principio, me lo creía, pero cuando yo lo he vivido he llegado a descubrir por ejemplo que Pepe Pinto es purísimo, y si se me permite ser hereje, que Valderrama tiene cosas estupendas, muy puras, muy flamencas, que Marchena tenía cosas muy puras. Se trata ¿entonces? de pureza o de impureza Creo que es un término que no debiera casi de plantearse, sino: ¿Canta bien o no canta bien?. ¿Hay musicalidad, expresión?. ¿Están bien conjugados?. Cuando se unen estos elementos hay pureza, pero la pureza no hay que ligarla ni a una raza, ni a una determinada escuela o tipo de voz, sino que hay que verla como todas las artes, con una visión muy amplia, muy abierta.

La Voz: ¿Evoluciona el flamenco, o es algo estático?. ¿Puede ser quizás una especie de fósil cultural que la gente lo ha sacado un poco del letargo para divertirse los viernes y sábados noche?.

A. Raya: No, el flamenco evoluciona. Efectivamente evoluciona, y si se quiere llegar a casos significativos no hay más que nombrar a Juan el Lebrijano, a Camarón y a Enrique Morente, y otros muchos. Yo creo que cada cantaor hace evolucionar el flamenco.

La Voz: Crees que Córdoba tiene -como dicen- cantes autóctonos?.

A. Raya: Se habla de cante de Córdoba. Hay soleares de Córdoba, pero hay que hablar de las soleares de Onofre e incluso de alguno de los Onofres, distinguir los unos y otros. El Sota de Villaviciosa, que es una expresión de soleá distinta dentro de una misma musicalidad. Hay evolución, cambio, dinamismo. Este tema fue muy debatido en los años sesenta y setenta. Los grandes núcleos de aficionado se resistían a que el cante evolucionara -y volvemos a la pregunta anterior-, sobre todo los mairenistas que se resistían a que el cante evolucionara. Yo he visto en Córdoba cómo había gente que se negaba a ver cómo el cante evolucionaba, importantes personalidades del mundo flamenco que no voy a nombrar ahora. Y ahora parece que ya se ha visto claro, hasta los más reacios reconocen que con tal de que se haga bien sigue valiendo el crear en el 83 unas nuevas soleares o un nuevo estilo y ponerle el nombre que uno quiera, como hizo Camarón con "la canastera" o cualquier otro.
Volviendo a los cantes: Córdoba además de sus soleares tiene sus fandangos de Cabra, Puente Genil, Lucena, alegrías, etc. En definitiva tiene una manera especial de expresar el cante.

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Manuel, El Ciego de Almodóvar

Envío a José Antonio Cantillo que me proporcionó algunas grabaciones de Manuel.

Manuel Gómez Segovia nació en el pueblo cordobés de Almodóvar del Río el día 3 de septiembre de 1942. Muy joven se trasladó a Córdoba, donde, debido a su ceguera, regentaba un puesto de la O.N.C.E. en la calle Nueva, también llamada Claudio Marcelo. Cantaor largo, de buenas hechuras flamencas, participó en concursos y festivales con el nombre artístico de El Ciego de Almodóvar. Después marchó a la emigración catalana. Problemas de corazón acabaron con su vida, en Barcelona, el día 27 de noviembre de 2008.

Yo lo conocí en 1965 cuando participaba en el I Concurso Provincial de Cante Flamenco organizado en Fernán Núñez, mi pueblo. Volvío a repetir en la edición de 1966, según lo conté en este cuaderno el día 18 de junio de 2011. Después, lo ví, lo escuché en Cabra, en Montilla, en Montalbán de Córdoba. De lo de Montalbán también escribí algo refiriéndome a El Pele que fue primer premio en aquel certamen del 16 de mayo de 1970,.Manuel El Ciego quedó como tercer premio, lo cual no estaba mal si se tiene en cuenta que entre los finalistas, además del Pele, figuraban gente como Cascabel de Mairena, Rafael El Chaparro, Antonio de Álora o  Pedro Lavado. Con el tiempo conseguí una cinta de grabación casera en la que figuran todos los premiados. No está en muy buenas condiciones, pero a eso estamos acostumbrados. Con la guitarra del veterano Rafael El Tomate, vamos a escuchar unas soleares de Manuel Gómez Segovia.

En 1971, Manuel participa en VI Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. No consigue premio pero llega a finalista compitiendo con figuras como Beni de Cádiz, Curro Malena, La Paquera de Jerez, Naranjito de Triana, Pedro Lavado, El Perro de Paterna, Alfredo Arrebola, Calixto Sánchez y otros. De las actuaciones de Manuel hemos elegido un cante por alegrías. Le acompaña a la guitarra el cordobés Arango Hijo.

Los flamencos cordobeses de mi generación podrán contar muchas cosas sobre El Ciego. Por mi parte, creía de justicia hablar de él, presentándolo ante gente de otras tierras y ante la joven afición cordobesa. Os dejo otra foto, facilitada al igual que la de arriba por su hija Olga. Me indica Rafael Mesa El Guerra que el guitarrista que acompaña a Manuel en esta foto es Rafael Nieto Caballero, conocido como El Rerre.


Addendum: Me comunica un familiar suyo que el bueno de Manuel no murió en Barcelona sino en Córdoba.

Morente en Montilla, 2010 (I)

Me pasa Toni Blanco una foto firmada por Rafael Guerra. Fue hecha en Montilla el día 27 de febrero de 2010, posiblemente en el último recital que diera Enrique Morente en nuestros tierras cordobesas. En ella vemos a Pepe Castellano "El Séneca" (en el centro de la foto) disfrutando de la compañía del maestro al que tanto admiraba y quería.

Sí, muchos meses antes me había telefoneado Enrique para decirme que Paco Campanario ("El Maño" como cariñosamente se le conoce en el mundillo flamenco), entonces presidente de la Peña El Lucero de Montilla, quería que diera un recital homenaje al poeta Miguel Hernández con motivo del día de Andalucía. Y me decía Enrique que le gustaría que yo lo presentara.  Pero pasaban los días sin nuevas noticias y yo llegué a olvidarme del asunto, hasta que un vientitantos de febrero me vuelve a llamar Enrique para decirme que sí que iba a ir a Montilla a cantar. Que habría taquilla cuyos beneficios se donaban a la organización Amnistía Internacional. Y me insistía en que yo lo presentara.

-Enrique, ¿cómo improviso yo ahora? Que me falta tiempo.

Pues nada, allí estaba yo, con mi inusual corbata, a la puerta del teatro Garnelo, donde se iba a celebrar el recital. Por más que me identificaba como la persona que tenía que presentar el acto, no me dejaban entrar porque no llevaba el justificante de haber pasado por taquilla.

-Pues muy bien, díganle a quien corresponda que yo me vuelvo a mi casa, que hoy no hay presentador.

Mis palabras las escuchó alguien de la organización que me pidió toda clase de disculpas y ordenó a los celosos vigilantes porteros que sí, que yo podía pasar. Gracias, buena gente, por haber estado al quite.

Me voy a los camerinos para abrazar a mi amigo Enrique. Me enseña un papel autógrafo con la lista de cantes a desarrollar, lista que luego en la realidad se cumplió sólo a un 50%, porque cantó cosas que no tenía previstas y no lo hizo con otras que tenía apuntadas. ¡Cosas de flamencos! Y de pronto me avisan que tenía que salir al escenario. Pedí que me pusieran una mesita y que, en lugar de esas antiestéticas botellitas de agua mineral envasadas en plástico, me ofrecieran un medio de vino montillano. Salí sin saber de qué iba a hablar en realidad. Pero nada, empecé a acordarme de don Rafael Gómez "El Lucero", titular de la peña que nos acogía, de don Luis López Vela su primer presidente, del coplero montillano Julio Jiménez Trenas, de viejos aficionados como el fotógrafo y guitarrista Jaime Luque o de Miguel Mora. Y pasé a hablar del poeta Miguel Hernández, de cómo nuestro Morente se interesó en su poesías. Y conté historias de Morente el granadino, muchas historias. Fíjense que tuvieron que darme un aviso porque mi tiempo se había agotado. Así fue y salió al escenario Enrique con su troupe de tocaores, cantaores, bailaores y palmeros. Dejo para otro día, cuando tenga a mano algunos audios de aquella noche, el hablarles del recital propiamente dicho.

Después de acabado todo, en el local de la Peña, me dice Enrique:

-Joé, Andrés, menos más que no habías preparao ná porque si no nos tienes todavía oyéndote.

José Menese, cantaor tutelado

Tengo sobre mi mesa el libro José Menese. Biografía Jonda (Madrid, El País-Aguilar, 1996) escrito por una Doctora en Filología, la murciana Génesis García Gómez. En su interior tengo montones de anotaciones al margen hechas por mí mismo cuando lo leí por primera vez, recién salido a la venta. En ellas mostraba mi desacuerdo con afirmaciones hechas por la autora, señora García Gómez, o por el biografiado José Menese. Lo he releído y consultado con frecuencia y debo admitir que mi opinión no ha cambiado mucho, sino todo lo contrario. Hoy lo he abierto por sus páginas 204 y 205 en las cuales aparece el testimonio del gran aficionado Fernando Montoro del que hablábamos ayer mismo. Lo voy a transcribir íntegramente, poniendo en letra normal el texto de Génesis y en cursiva las respuestas de Montoro.   

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Fernando Montoro conoció los primeros años en los que el criterio o la opinión de Mairena eran decisivas para la carrera artística de Pepe Menese:

-Cuando empezó, José tenía la voz salvaje, una buena voz, pero le faltaba mucho, aunque se le podía ver un porvenir. Él aprendió el flamenco con la asesoría de Francisco (se refiere a Moreno Galván) y de muchos de nosotros. Nos conocimos haciendo el servicio militar en Sevilla, yo haciendo las prácticas, que ya había acabao la carrera.

¿Le habías cantado ya a José Manuel Caballero las soleares de El Tenazas para el Archivo...?

-No, eso es lo que te iba a contar. Esas soleares las grabé yo para que las cantara José Menese para el Archivo... Pero José no quiso grabarlas, porque El Tenazas era un cantaor payo. Yo me aficioné mucho en Granada, donde estudié la carrera. Íbamos a Casa Manolo, a la Peña la Platería y nos juntábamos y estudiamos verdaderamente los cantes, con discos de pizarra. Entonces ya admirábamos a José Menese. Y organizamos una fiesta en Málaga para que Manolillo, el Herraor, cantara las soleares de Diego Bermúdez Cala, El Tenazas, el que había ganado el Concurso de Granada de 1922, y grabarle una cinta a Pepe para que los cogiera. Entonces, le grabé también los cantes del Piyayo, las Malagueñas de la Trini, las de Diego el Perote... De ahí saleron los tangos del Piyayo como los hace Pepe, que no los hace como Mairena ni mucho menos, sino mejor, más puros. Pero lo principal era esa soleá de El Tenazas para que la grabara José. Pero Mairena odiaba ese tipo de soleá y fíjate tú por dónde, después Mairena la grabó en su último disco. Total, que José no quiso hacer los cantes de El Tenazas porque no era cante del corte de Mairena y Caballero me pidió entonces que las grabara yo. Después sacaron discos del propio Tenazas, pero en aquellos momentos no se conocía. Además, era lo que José Manuel buscaba, lejos del profesionalismo.

Entonces, ¿lo que no estaba aprobado por las personas a las que él valoraba no lo tomaba en consideración?

-Justo, justo. Los tangos del Piyayo no grabó los de Mairena. sino los que yo le grabé, pero Mairena los había cantado. Si no, tampoco los hubiera grabado- Después, él ha buscado muchos cantes, pero necesitaba la aceptación de Antonio Mairena. José hacía una siguiriya de la Rubia las Perlas, Salí por la puerta, salí renegango, una gran siguiriya que no la hacía Mairena, y José la grabó con esa letra, Morirme terelo... Pero se necesitaban muchos consejos y la aquiescencia de Francisco, por supuesto. Luego, en su madurez, ya ha tenido otra evolución. Pero al principio, si Antonio Mairena no, era que no. Pero no lo imitaba ni en la letra ni en la voz. Que ha habido imitadores de Mairena hasta en la voz. José Menese no era el calco de Mairena, pero la musicalidad de los cantes era mairenera.

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Muy fuerte, ¿no les parece? No sé si Génesis y Menese eran conscientes de que, al publicar páginas como éstas, tiraban piedras a su propio tejado. Recuerdo que en los finales de los años noventa, en una conferencia que dí en la Peña Flamenca de Córdoba, trataba a cuatro figuras muy distintas entre sí, lo que no impedía que a los cuatro se les considerara flamencamente puros. Me refería a Fosforito, José Menese, Enrique Morente y Camarón de la Isla, En mi charla llegué a afirmar que Fosforito y Morente habían sido siempre cantaores libres, no tutelables. Por contra, Menese y Camarón siempre habían precisado de alguien cercano a ellos que les fuera trazando su camino. Desde luego, en el caso del cantaor de La Puebla y después de releer lo que nos decía el bueno de Montoro, no puedo sino reconocer que yo no erraba en mis apreciaciones.

Ahora, les toca juzgar a ustedes. Yo termino, dejándoles con los tangos del Piyayo que hizo Menese en compañía del guitarrista Manolo Brenes: