Siguen las mentiras sobre Planetas, Fillos y Nitris

Envío a Manolo Bohórquez Casado, Antonio Barberán Reviriego y Luia Vázquez Morilla.

Prezi debe ser un gestor de eso que los internautas llaman "Presentaciones". Encuentro una fechada el día 14 de mayo de 2014 y firmada por un tal Fermín Martos cuyo título es Las etapas en la historia del Flamenco. En realidad se ciñe a La etapa inicial (Desde el último tercio del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XIX). Tomo tres citas de tal presentación, referidas a tres de los cantaores más nombrados del siglo XIX, y las comento a continuación.

1) EL PLANETA

Nadie tiene constancia de su nombre; algún autor adelanta el de Antonio Fernandez(?). Se ha dicho que el apodo de "El Planeta" le fue puesto por la alusión a los astros que el cantaor hacia en sus coplas. En cuanto al lugar de su nacimiento, en la relación de Juanelo figuraba como natural de Cádiz, aunque Molina y Mairena se inclinan a creer que nació en Triana (?

¡Por Dios, don Fermín! ¿Usted no sabía que El Planeta se llamaba Antonio Monge Rivero y que había nacido en Cádiz en 1789? ¿Tampoco sabía que era hermano del famoso bolero Luis Alonso y tío del cantaor Lázaro Quintana? Todos estos datos y muchos más fueron investigados por Manuel Bohórquez, con la colaboración de Antonio Barberán. Se publicó en el diario El Correo de Andalucía, Sevilla, 21 de febrero de 2011. El escritor sevillano lo trajo a las redes a través de su blog La Gazapera, siendo una de las entradas más celebradas y comentadas de aquellos días. Seguramente a usted le cogería viajando por la luna de Valencia.

2) EL FILLO

La importancia de El Planeta estriba en que constituye la referencia primera y única de la que se parte para describir las sucesivas figuras y cantes que a partir de él han conformado la historia del flamenco y, sobre todo, porque su nombre va unido siempre al de su discípulo más aventajado, como lo fué Francisco Ortega "El Fillo", que transmitió los cantes de su maestro y los suyos propios.

Con la figura de El Fillo la historia del flamenco nos ofrece la persona que canta, nos muestra por primera vez la humanidad del cantaor conocido en su época y en el entorno en que vivió. Ya no es el personaje descrito en las páginas de un libro, sino que estamos ante alguien de quien se puede apreciar su realidad humana, su familia, sus amores, su "buscarse la vida" a diario y hasta el tono de su voz.

Ante nosotros tenemos el retrato de un hombre, al parecer buena persona, y nos hablan otros de él quienes, a diferencia de su maestro El Planeta, no lo conocieron en una nocha de juerga, sino que lo trataron, lo estimaron y aprendieron de él en el día a día. Silverio Franconetti fue discípulo de El Fillo y amigo de D. Antonio Machado y Álvarez (Demófilo) y de D. Francisco Rodríguez Marín, de ahí que a través de Silverio y los citados escritores, entre otras personas, se conozcan los cantes y buena parte de la vida del personaje que comentamos.

Parece seguro que El Fillo nació en Puerto Real, a principios del siglo XIX, y murió en Sevilla en fecha cuya exactitud se desconoce, pero que puede situarse por los años ochenta del citado siglo, aunque Demófilo, en la obra citada anteriormente, editada en 1881, nos dice: "Este cantaor, considerado como el mejor de todos ellos, ha vivido hasta mediados de este siglo...". Tuvo dos hermanos, Juan Encueros y Curro Pabla, que también cantaban. 

(...)

En Triana El Fillo se enamoró de La Andonda, gitana de genio, mucho más joven que él y gran solearera, de la que se dice que fue muy fiel al cantaor. Según Rafael Molina ("Obra Flamenca") El Fillo era muy cariñoso con los niños, y le agradaba verse rodeado de ellos mientras cantaba. Por eso hay una soleá que dice:

La Andonda le dijo al Fillo:

Anda y vete gallo ronco a cantarle a los chiquillos!

Y es que la voz de El Fillo era ronca y grave, y este estilo de voz ha quedado como tipo de voz flamenca, llamándosela voz "afillá".

De El Fillo como cantaor se han dicho todo tipo de elogios. Demófilo decia que se le consideraba como el "rey de todos los cantaores" y lo calificó en su famosa lista como "cantaor generalísimo", es decir que dominaba todos los cantes. Se le ha llegado a llamar "padre del cante" y "Juan Sebastián Bach del flamenco".

¡Qué sagacidad la suya, don Fermín! Cuatro lecturas la han bastado a usted para llegar a apreciar hasta el tono de voz del Fillo. Pues mire por donde, el nombre de nuestro cantaor no es el que usted señala sino que se llamó Antonio Ortega Heredia. No nació en Puerto Real sino en la Isla de San Fernando. Lo hizo el día 21 de abril de 1806, muriendo en Sevilla el día 4 de febrero de 1854, antes de cumplir los 48 años. Se había establecido aún joven en el barrio de Triana donde se casó con Alejandra Vargas Filigrana en el año 1929, procreando a siete hijos y siendo siempre fiel a su esposa. O sea, que de Andonda, nada de nada. Por cierto, el autor que usted nombra, el que escribió el libro "Obra Flamenca" del que yo fui editor en 1977, no se llamaba Rafael sino Ricardo Molina.  Sí es cierto que entre sus hermanos hubo dos (Francisco de Paula y Juan) que fueron cantaores y que uno de ellos fue asesinado. Demófilo debió de tener en mucha consideración al Fillo pero se equivocó en su nombre y lugar de nacimiento. ¿Quién era, entonces, Francisco Ortega Vargas? Sencillamente, el mayor de los hijos del Fillo, también cantaor que usó el mismo mote que el padre. Éste sí que anduvo con la solearera La Andonda. Todos estos datos los publicó el moronero Luis Javier Vázquez Morilla el día 18 de enero de 2012 en un blog que tiene dedicado a temas relacionados con Morón de la Frontera. ¡Y usted de nuevo en la luna de Valencia!

3) EL NITRI

Sobre la rareza de el "Nitri", la descripción que de su personalidad ofreció G. Nuñez de Prado, en su conocida obra "Cantaores andaluces", fue calificada por Rafael Molina como arbitraria y en absoluto cierta, ya que lo presente como un caso extremo de timidez erótica, llegando a afirmar Nuñez de Prado que "este hombre estuvo en realidad, y de manera innegable, imposibilitado de sentir como un hombre el amor, a pesar de todas las apariencias jamás quiso a una mujer, constantemente vivió alejado de la bella mitad de la especie humana". Rafael Molina, en cambio, rechaza esta imagen que da Núñez de Prado, afirmando que "todo el mundo sabe (?) que Tomás el "Nitri" se había juntado a la mujer de su tío, la "Andonda". Tampoco se ha probado esta unión, lo que sí es cierto es que era sobrino de Francisco Ortega el "Fillo" y que, según parece, vivió con él desde niño y de su tío aprendió los cantes que luego le hicieron famoso.

Gracias de nuevo a Bohórquez (La Gazapera, 1 de septiembre de 2012), ahora con la colaboración de Vázquez Morilla, hemos sabido que El Nitri, de nombre Tomás Ortega López, nació en El Puerto de Santa María el día 17 de diciembre de 1838,  hijo de Andrés Ortega Heredia, uno de los hermanos del Fillo. Murió en Jerez de la Frontera el día 2 de noviembre de 1877, con 38 años de edad. Según nos recuerda Fermín Martos, el montillano Núñez de Prado afirmaba del Nitri que era poco menos que misógino, mientras que el pontanés Ricardo (no Rafael) Molina decía que El Nitri se juntó con La Andonda, la mujer de su tío El Fillo. Pues va a ser que Molina se equivocó, no solamente en que La Andonda fuese la mujer de su tío, siéndolo en realidad de su primo hermano Francisco Ortega Vargas (Fillo Segundo), sino en la posibilidad de que tal cosa ocurriera, toda vez que El Nitri muere en 1877 y Francisco El Fillo lo hace en 1878.   

Pero, ¿por qué quitarle o darle la razón a este Fermín Martos? Haciendo la redacción de este artículo he caído en la cuenta y comprobado que todo lo que dice está tomado literalmente (y sin citar procedencia) del sitio web conocido como Horizonte Flamenco en cuyo caso las respectivas redacciones pudieran haber sido hechas antes de que Bohórquez y Vázquez Morilla publicasen los frutos de sus investigaciones. Lo cual no resta demérito a Fermín Martos, porque éste suma, al delito de copiar sin citar, el de no contrastar la veracidad de lo que copia.

Triste es reconocer que actitudes como la de este señor son muy frecuentes en las redes. Ahora, más que nunca, el rigor es necesario si queremos clarificar la Historia de nuestro Arte Flamenco. Tenemos magníficos investigadores que se dejan el pellejo en su labor, pero desgraciadamente también tenemos unas autoridades que miran para otro lado. ¿Será verdad, como alguno sospecha, que hay intereses para que todo siga como antes, mentiras incluidas?

Juli Córdoba, gitano y cantaor de Cabra

Para mi primo Antoñito Miranda que se acordará de Juli y también de "El Tío de las Piñas".

Envío así mismo para el pontanés Miguel Ángel Jiménez que me facilitó el disco Portrairt of Andalusia.

Julián Córdoba Montero, Juli Córdoba, gitano nacido en Cabra. Fue segundo premio en la sección tercera (Malagueñas, Verdiales...) del Concurso de Cante Jondo celebrado en Córdoba en el año 1956. Volvió a participar en el Concurso de 1959. Junto a su hermano mayor, Andrés, también cantaor, ha sido uno de los principales promotores de la "Romería de los Gitanos" que todos los años se celebra en su pueblo.

Yo lo conocí en Fernán Núñez a donde vino a cantar más de una vez hacia la mitad de los años sesenta. Aún le recuerdo unas espléndidas soleares que cantó, ya en reunión privada, en el patio de lo que hoy es la Casa-Museo del escultor Juan Polo.

En el año 1989 se publicó (bajo patrocinio de la Obra Cultural de la entonces existente Caja Provincial de Ahorros de Córdoba) un álbum con tres vinilos de larga duración titulado CANTAORES DE CÓRDOBA. Esta obra estuvo coordinada por el crítico Agustín Gómez, autor del libreto que la acompañaba. Se recogieron viejas grabaciones y se añadieron otras hechas expresamente para esta ocasión, Entre ellas, con la guitarra acompañante de Merengue de Córdoba, nos encontramos tres cantes en la voz de Juli Córdoba (que aparece con su hijo a nuestra derecha): Pregón, Soleares y Seguiriyas. Antes de seguir, vamos a oír el pregón:

Dejemos ahora que sea el amigo Agustín el que hable:

Juli Córdoba (...) nos da la evocación de un querido pregón, el de las piñas. Pero no confundamos; lo que Juli hace es otra cosa más apegada a su casta gitana y a su naturaleza cantaora; hasta puede que un lugar común, pero caliente siempre. Incorpora el grito, la llamada al cante en aire de soleá por bulerías, de manera muy pintera, sentimental y nostálgica.

Efectivamente Juli aflamenca una melodía mucho más lisa que yo recuerdo porque por mi pueblo, con su mercancía y su pregón, pasaba todos los años "El Tío de las Piñas"::

Niños y niñas,

llorad por piñas,

tirarse al suelo,

romped baberos,

hasta que vuestras madres

os den dineros 

Devolvamos la palabra al montillano Gómez:

En soleares difiere del mairenismo común en que este es caliente -nota que ya le hemos observado- y no por el énfasis teatral, sino por el color y calor de la propia voz. Advertimos que es contranatura pedirle a un gitano que siga fielmente con la cabeza, o la memoria, una línea melódica anterior o preestablecida. El come, vive con todo ello y se manifiesta, sin esa preocupación, con sus naturales y asimilados elementos.

Si Juli fue un poco fosforero, según nos cuenta Anselmo González Climent, allá por los tiempos del primer concurso de Córdoba, luego se nos hizo mairenista. En esa última versión de su personalidad cantaora, la que aquí nos muestra, sus soleares y siguiriyas se abrasan en candelas vivas; es la gran diferencia.

Seguidor de Fosforito, según González Climent, se nos hace mairenista a su manera dice Agustín Gómez. Vamos a oírlo por seguiriyas:

¿Fosforero?, ¿mairenista?, ¡cualquiera sabe! No he logrado contactar con Juli para saber su edad exacta, aunque presumo que rondará los 70 años, en cualquier caso más joven que Fosforito. Pero resulta que ellos dos se conocían antes del Concurso de Córdoba y que por entonces Juli ya mostraba su dominio del flamenco. Yo aseguraría que ese casi niño que aparece en la foto a nuestra izquierda, nombrado como Julián de Córdoba, es nuestro Juli. La foto iba en un disco de 1956, titulado Portrairt of Andalusia, donde entre otros canta Fosforito (dato sobre el que hablaremos cualquier día) y, con la guitarra de "Perico el de Cabra", el tal Julián de Córdoba nos hace estas soleares:

   

(Cualquier noticia de Juli sería de agradecer)

Addedum: Esto del Internet es una maravilla. Conocedor de que yo buscaba más datos sobre Juli Córdoba, el amigo Ángel Mata me ha dado el teléfono de Julián Córdoba, hijo, y éste a su vez me ha puesto en contacto con su padre. Julián Córdoba Montero nació el 3 de septiembre de 1940. Me dicen que el niño que sale con él en la foto de 1989 es otro de los hijos, de nombre Sebastián. Me confirma Juli que sí, que el de la foto de 1956 es él y que la grabación que pongo por soleares es suya, así como que el guitarrista Perico de Cabra era su abuelo. Hemos echado un buen rato de charla rememorando las veces que vino por mi pueblo, acordándonos de amigos comunes. Está a punto de cumplir 74 años y seguro que el Buen Dios y su Virgen de la Sierra harán que siga entre nosotros muchos años más. 

A vueltas con María de la O

Escuchábamos hace unos días la canción María de la O de los autores Valverde, León y Quiroga en las voces de dos cantaores grandes en la Historia del Flamenco: Manuel Vallejo y Antonio Mairena. Decíamos que fue compuesta en 1933 para Estrellita Castro. En algún lado habíamos leído que la cantante sevillana la grabó acompañada por la guitarra de Sabicas. Buscamos esa grabación pero no ha habido suerte. Por el contrario, nos hemos encontrado con esta versión hecha por una Estrellita en plena madurez, ya en el año 1969:

Siguiendo con el tema, mi amigo granadino Arturo Fernández me recordaba que Carmen Amaya, la que fuera protagonista de la película de igual nombre donde la bailó con la voz de Mairena, también la había grabado. Debió de ser hacia 1948 y estaba acompañada por las guitarras de sus hermanos Paco y José Amaya.

Pasando de una voz a otra, tanto entre flamencos como entre gente del mundo de la copla, unas veces acompañada como zambra, otras como bulería, la canción nunca ha caído en el olvido. Y miren ustedes por dónde,  en los últimos meses de su vida, nuestro queridísimo Paco de Lucía trabajaba en un disco dedicado a la "Canción Andaluza" y entre los temas elegidos apareció la dichosa María de la O. Lo dejó registrado y aquí lo tenemos:

Cádiz, siempre Cádiz: David Palomar

La Tácita de Plata siempre ha ocupado un lugar de privilegio en el panorama flamenco. Desde que el cante empezó a llamarse cante, nunca han faltado en Cádiz figuras que enseñorearan una manera muy peculiar de interpretarlo. Los nombres están en la mente de todos y no los voy a repetir. El paso del tiempo trae consigo que nos vayan abandonando y, salvo fallo en mi memoria, los últimos en hacerlo fueron Chano Lobato y Mariana Cornejo. Pero siempre hay recambio y a mí se me ocurre que hoy por hoy, sin ser por supuesto el único, tenemos un nombre que personifica lo que es "cantar a lo gaditano". Me refiero a David Palomar.

No sé qué mérito verían en mí, pero fue la cosa que los organizadores del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba me incluyeron como miembro del jurado en la edición de 2004. Allí tuve ocasión de escuchar por ver primera a este David y les confieso, diez años después, que me dejó una impresión inmejorable. Lo defendí con mucho ahínco en las deliberaciones del órgano decisorio de los premios, pero no pudo ser. Tres años después, en 2007, comprobé con gran alegría por mi parte que el gaditano alcanzó dos de los premios, los ligados a los nombres de Manolo Caracol y de Camarón.

Escribo esto porque hoy ha llegado hasta mí una grabación donde David se explaya en un cante por bulerías gaditanas, acordándose y homenajeando a la vez a viejos maestros de la gaditanería. Con Rafael Rodríguez a la guitarra, vamos a oírlo:

Dos "Llaves de Oro" para María de la O

Siempre se ha dicho que las primeras grabaciones del maestro Antonio Mairena, Tercera Llave de Oro del Cante, fueron las de 1943 junto a la guitarra de Esteban de Sanlúcar. Esto es cierto en cuanto a discos se refiere, pero su voz ya había sido registrada anteriormente. En efecto, en el libro Las Confesiones de Antonio Mairena (Universidad de Sevilla, 1976) nos dice nuestro cantaor que a principios de 1936 llegó a Sevilla, por vez primera, la bailaora Carmen Amaya, la cual actuó en el "Salón Variedades". Dejemos que el propio Mairena siga con la historia:

Al terminar Carmen sus actuaciones en Sevilla, dio una fiesta, para algunos amigos y artistas, en la Venta de Antequera, y me invitó a ella, porque tenía interés en conocerme y en escucharme. En aquella fiesta de la Venta de Antequera yo le gusté mucho cantando, y vio en mí al cantaor que precisaba para su baile. Carmen era de condición muy gitana y se puede decir que coincidíamos en todo. Le agradé a tal extremo que me dijo que me llamaría a Barcelona para que hiciera el cante de la película que entonces estaba rodando: María de O. Mi cante aparecería como dicho por el actor Julio Peña. Efectivamente. Pocos días después me llamaron de Barcelona y me contrataron. (...) Durante la grabación que se hizo para la película todo salió a pedir de boca. Luego, yo me gasté con Carmen todo lo que gané por la intervención en la película.

Cinta dirigida por Francisco Elías, nuestro amigo Eugenio Cobo nos habla de ella en su recomendable libro El Flamenco en el Cine (Signatura, Sevilla, 2013) y nos dice que, además de Carmen Amaya, que hace de protagonista principal, también interviene la gran Pastora Imperio. Según Eugenio no fue muy bien acogida por la crítica, pero no es eso lo que nos interesa, sino que suena la voz de Mairena por dos veces, una de ellas para cantar la famosa zambra (compuesta en 1933 por Salvador Valverde, Rafael de León y Manuel Quiroga) que dio título a la película,. Hace unas semanas salió en Facebook un vídeo del que hemos podido extraer el audio de Mairena, al que, por cierto, acompaña a la guitarra El Chino, padre de Carmen Amaya. ¿Lo oímos?

Pero no acaba aquí nuestra entrada de hoy. Hace unos días, hablando del guitarrista Manolo de Huelva, señalamos que su mejor época como acompañante fue cuando le tocaba a otro maestro, Manuel Vallejo, Segunda Llave de Oro del Cante. Juntos grabaron (año 1934) el tema que hoy nos ocupa y que pasamos a escuchar:

¡Vaya suerte para esta canción! Originalmente se compuso para Estrellita Castro pero en poco tiempo acabó en las voces nada más y nada menos que de dos Llaves de Oro del Cante, ambos sevillanos, uno ya consagrado, otro buscando un sitio en el mundo del flamenco. Una pregunta: ¿con qué versión se quedan? Escuchen, comparen y decidan.

Addedum: He sustituido la grabación de Vallejo por otra de mejor calidad auditiva. La primera la tomé de Internet y sonaba bastante mal, pero había olvidado que la tenía en un vinilo de la marca Pasarela en el cual se recogían viejos registros en pizarra del cantaor sevillano. De paso, he podido saber que Vallejo tenía en esa grabación tres palmeros de lujo: La Niña de los Peines, Juanito Mojama y Bernardo el de los Lobitos.

Todo para los flamencos, pero sin los flamencos (I). Antonio Gala

Se me permitirá que en el título de este articulillo haya trastocado la frase

Todo para el pueblo, pero sin el pueblo

con la que tópicamente se sintetiza la filosofía de lo que en el siglo XVIII español se llamó El Despotismo Ilustrado. Yo se la aplico a muchos intelectuales que se han acercado al flamenco, lo han elogiado, magnificado, pero olvidándose de que sus protagonistas son personas de carne y hueso, que quieren comer todos los días, que quieren seguridad y educación para sus hijos, como cualquier hijo de vecino, vamos..

Antonio Gala, el poeta y gran comediógrafo cordobés, es uno de esos intelectuales a los que me refiero. Su exquisita literatura no le libra de que a veces diga "pegos y parches" (expresión cordobesa) y podamos leerle (José Menese, Biografía Jonda, Génesis García Gómez, El País-Agiular, Madrid, 1996. Pg. 216), cosas como ésta:

cualquier fuente de emoción se transforma en una fuente de ingresos y eso siempre amenazó el flamenco.

Y sigue:

 pero el flamenco, a pesar de los riesgos, sigue permanentemente puro, porque el misterio se protege a sí mismo. Yo no temo por la pervivencia del flamenco: siempre habrá una voz pura, siempre.

Y digo yo, ¿por qué esa condena tan frecuente a un flamenco comercial? ¿Es que quieren que los flamencos sigan analfabetos, nazcan en la pobreza y vivan con ella? ¡Por Dios Santo! Eso es grave y además, en el caso de Gala, es contradictorio porque, si buscamos el paradigma de creador pesetero, ese lleva el nombre de nuestro ilustre paisano.

La pureza, la pureza. Y dale con la pureza. Soltar frases como la que se marca este hombre al decir que el misterio se protege a sí mismo y no decir nada, es la misma cosa. Aquí no hay misterio que valga. Hay un arte (el flamenco) , unos artistas que lo practican y una gente que lo disfrutamos (la afición).

¿Y qué les pongo yo ahora para no irnos sin escuchar algo de cante? ¿Algún pueblerino de esa zona que va de Sevilla a Jerez y que, según algunos, es la "reserva natural e incontaminada" de la pureza flamenca? No, a mí se me ocurre que es mejor que escuchemos a un cantaor que fue muy criticado por su "comercialidad", pero que, puestos a hablar de "pureza", no se queda atrás de ningún puro.

(Juan Valderrama acompañado por Niño Ricardo, año 1945, Malagueña de Gayarrito)

Mi reencuentro con Peñita (Paco Peña)

Francisco Peña Pérez, de nombre artístico Paco Peña, es un guitarrista flamenco nacido en Córdoba el 1 de junio de 1942. Se inició en el toque a los 6 años y con 12 ya actuaba en público. Más tarde deja su ciudad y se marcha a la Costa Brava donde actúa con un grupo de artistas flamencos. En 1960 se embarca a Londres y se da a conocer como solista. En el Conservatorio de Rotterdam (Holanda) crea un curso de guitarra flamenca con rango universitario, el cual alcanzó mucho renombre y prestigio. A finales de los años setenta vuelve a Córdoba promoviendo la creación del Centro Flamenco Paco Peña con idea de impartir enseñanzas de guitarra flamenca y de organizar actos públicos para su difusión. Nace así el Festival de la Guitarra de Córdoba, que cada mes de julio se viene celebrando ininterrumpidamente desde el año 1981. Festival que, como es sabido porque su fama es internacional, no se limita al flamenco sino que ha dado sitio a otras manifestaciones de la guitarra. Ya desde el primer momento, vinieron hasta Córdoba el guitarrista clásico John Williams o el maestro de la guitarra argentina Eduardo Falú. El propio Paco se encargó de montar las primeras ediciones, si bien más tarde (en la época en que fue Concejal de Cultura mi amigo Dionisio Ortiz) el Ayuntamiento tomó la responsabilidad de su organización. Aunque Paco compró casa en Córdoba se volvía a Londres una vez acabado el festival. A día de hoy sigue manteniendo casa en ambas ciudades.

Lo que yo les quería contar ocurriría hacia 1978. Una mañana estaba yo en Radio Popular de Córdoba visitando en su despacho al crítico de flamenco Agustín Gómez. Aparece otro visitante y Agustín hace las presentaciones:
- Paco Peña, guitarrista. Andrés Raya, aficionado y editor de libros flamencos.
Seguimos hablando pero ni Peña me quitaba la vista de encima ni yo se la quitaba a él. Parecía como si ambos recordásemos algo, hasta que en efecto, simultáneamente, cortamos la conversación con Agustín y, a la vez que nos abrazamos, salimos con esto:
- Coño, tú eres Raya, el de Fernán Núñez que estaba en los Salesianos
- Y tú eres Peñita, uno que jugaba muy bien al fútbol
Sí, habíamos coincidido, concretamente en el curso 1955-56, en el Colegio Salesiano, él como alumno externo y yo, que era de pueblo, como alumno interno. Pequeñito y delgado, todos lo nombrábamos como Peñita. Por esa época ya estaba metido en el mundo de la guitarra, pero de eso no supimos nada sus compañeros. Yo lo recordaba como buen estudiante y por su fino toque de balón. Al año siguiente no siguió en el Colegio. Seguramente coincidió con su marcha a la Costa Brava.

Cuando Paco creó los festivales de la guitarra yo solía acudir no sólo como espectador sino como amigo. En compañía de mi mujer pasamos muchas noches de tertulia, después del correspondiente acto del día, en la terraza-azotea de la casa que entonces tenía Paco en plena Plaza del Potro. Con el paso del tiempo nos hemos visto esporádicamente, pero ya nunca más tuvieron que volver a presentarnos.

No voy a terminar mi articulillo sin invitarles a que escuchen a mi amigo Peñita. Se trata de un toque por malagueñas:

Más. Pocos guitarristas habrán tocado como solistas por serranas. Paco, buen cordobés y conocedor de que aquí consideramos las serranas muy nuestras, sí lo hizo:

Flamenco cantao en latín

Envío a tres gaditanos: Antonio Barberán, Javier Osuna y (aunque de Vigo) Faustino Núñez.

El entrañable amigo, sabio como pocos en temas flamencos, Faustino Núñez nos brinda en Facebook algunas reflexiones a cerca de si el flamenco es o no es la música clásica española. Y podemos leerle, por ejemplo, lo siguiente:

Componer es un ejercicio íntimo, casi solitario, en la tradición flamenca normalmente con un guitarrista. El 'compositor flamenco' modela los cantes metiendo en música una letra de autor, anónima o propia, como hacía Schubert, en el armazón de un estilo determinado, soleá, seguiriya, tientos...

Uno se acuerda de Enrique El Mellizo de quien se cuenta que se iba a las iglesias a escuchar los cantos religiosos y que éstos le inspiraron su famosa malagueña. Tanto que mucha gente llama "malagueña litúrgica" a la de ese portentoso compositor flamenco. Y hay hasta quien nos ilustra esta historia.

¿Se acuerdan ustedes de Amós Rodríguez? Nacido en Cádiz en 1926 y muerto en Sevilla en 1996, nieto del Niño de la Isla y hermano de Beni de Cádiz, Amós fue cantaor (si bien no profesional como su hermano) y experto en temas flamencos, conferenciante, divulgador y promotor de eventos. Dejó una discografía escasa entre la que encontramos esta auténtica "perla".

(Grabación de 1969, acompañada a la guitarra por Manolo Brenes. Dejo que los comentarios los hagan cada uno de ustedes)

Tonadas campesinas (XIV). Tonada de Ordeño

Si en mi recordatorio de las Tonadas campesinas un día me salí de mi natal Andalucía para irme a las Islas Canarias y hablar de sus Cantos del Güeyero, hoy atravieso ese inmenso "charco" que los geógrafos llaman Océano Atlántico y me voy a América del Sur. Concretamente a Venezuela.

Mi amigo cacereño Pedro Delgado Gómez, en su blog "Quejío Flamenco", nos habló el 25-04-2012 de una "Tonada de Ordeño", propia de los campesinos venezolanos y la ilustraba con una grabación de Simón Díaz. A su vez, Pedro decía que ésta le había llegado por medio de su amiga América, responsable de un precioso blog (que recomiendo a todos) titulado "Mi Espacio Flamenco".

En definitiva, se trata de un canto que los campesinos entonaban mientras ordeñaban a sus vacas. Con permiso de América y de Pedro, aquí lo tienen para su disfrute:

Siempre me gusta mirar qué tipo de estrofa se usa. Cuartetas de versos octosílabos como ésta tan bonita:

Qué pajarillo es aquel

que canta en aquella rama.

que cuando yo estoy más lejos

ella lo busca y lo llama.

Tonadas campesinas (XIII). Arando y trillando en Torredelcampo

Hablábamos de los cantes de siega que grabó don Juan Valderrama. En su pueblo, Torredelcampo (Jaén), se han cultivado mucho las tonadas campesinas en sus vertientes más conocidas: de arar, de segar y de trillar.

Para los cantos de arar ellos tienen un nombre propio. Gañanas  (Fíjense la cantidad de nombres que nos han ido apareciendo para los cantes de besana: Canto del güeyero en Canarias, Araoras en Marmolejo, Pajaronas en Bujalance, Temporeras en la Campiña de Córdoba y en Porcuna, Gañaneras en Montefrío, Cantos de arar en Málaga...). Al igual que en Bujalance, aquí usan la estrofa de seguidilla:

Al saltar el arroyo

dijo la liebre,

arribita pies míos

que el galgo viene.

Virgen de la Cabeza,

la Morenita,

en el cerro más alto

tiene su ermita.

La plaza de Sevilla

la están arando,

de claveles y rosas

la están sembrando.

No te salgas del surco,

mula romera,

que no se pierda un grano

de sementera.

Aperaor del puente,

ponme besana,

echa el surco derecho

que es tierra llana.

Las dos últimas letras son las que canta el maestro Juan Valderrama:

También en las trilleras se usan coplas de seguidillas. como esta de tres versos

Dice el trillero,

ya está la parva hecha,

venga el dinero.

junto a la habitual de cuatro:

Pajarillo que cantas

en el almendro,

no despiertes a mi niña

que tiene sueño.

De nuevo don Juan Valderrama:

haciendo las letras:

A la orilla de un río

canta un canario,

échale cañamones,

que cante claro.

Como quieres que venga

de noche a verte

si le temo a tu mare

más que a la muerte.

Tonadas campesinas (XII). Cantes de siega

Sí me dice usted que los gañanes podían cantar en campo abierto mientras araban, puedo creérmelo. Incluso el labriego, sentado en el trillo para conducir a las mulillas, podía cantar en plena era. Más difícil se me hace pensar que nadie pudiera cantar con la cintura doblá y la hoz en la mano. No, no me imagino las tonadas de siega en pleno tajo. Tal vez se hicieran en los descansos (difícil, también, bajo el abrasador sol de nuestros campos), o más bien bien al atardecer, una vez finalizada la faena,  o mejor aún a la luz de la luna y en las puertas del cortijo antes de retirarse a dormir.

Conozco pocas grabaciones de las tonadas de siega. Pedro Lavado nos dejó aquella letra que decía

Un segador segando

los trigos nuevos,

el sudor se secaba

con el pañuelo.

No la vamos a oír porque el modelo musical está incluido en esta tanda que grabó el maestro don Juan Valderrama:  

Estas son las coplas:

A mí me gusta la siega

que tenga tres golpes buenos,

el almuerzo y la merienda,

y por la noche el dinero.

Un cazador cazando

perdió el pañuelo,

y luego lo llevaba

la liebre al cuello.

Debajo del sol que sale

tiene mi niña la cama,

sale el sol y la despierta,

sale la luna y la llama.

Si piensas que por eso

me das tormentos;

tú te quemas la sangre;

yo me divierto.

Encontramos cuartetas de versos octosílabos (primera y tercera letra) y encontramos seguidillas (segunda y cuarta), con dos arcos melódicos distintos (Pedro Lavado seguía el correspondiente a la estrofa de seguidilla).

Tonadas campesinas (XI). Temporeras de Porcuna

Para ir de Córdoba a Jaén teníamos que coger la carretera de Madrid hasta El Carpio. Allí nacía otra vía que pasaba por Bujalance y Cañete de los Torres antes de adentrarse en la provincia vecina. Ya en ella, la primera población era la villa de Porcuna.

La peña flamenca local se llama "La Temporera" porque también allí había un canto de besana con dicho nombre. No "pajaronas" como en la cercana Bujalance, sino "temporeras" como en los pueblos de la campiña cordobesa. Tenemos una grabación realizada por un cantaor del cual carecemos de datos, salvo que se anuncia como Niño de Porcuna. Vamos a escucharlo:

Copiemos las letras:

Aperaor de bueyes,
 besana larga,
 espérame temprano
en tu ventana.

Estando mi mare en misa
 vino mi novio.
 ¡No durara la misa
 hasta el otoño!

  Anda, Pepe, vete ya
 por la verea,
 porque viene mi mare,
que no te vea.

No se usa el verso octosílabo encontrado en los cantos de besana de Canarias, de la campiña de Córdoba, de Granada o de Málaga. La estrofa es de seguidillas como en las "pajaronas" de Bujalance.

Otra observación. No dudo de que en Porcuna, cuna por cierto de mi amigo el importante físico teórico Francisco González Gascón a quien saludo desde aquí, haya una tradición de cantos de besana. Pero no creo que los gañanes al uso usaran guitarra, ni se acordaran de la liviana, de la seguiriya y hasta de la cabal como apreciamos que hace el bueno del Niño de Porcuna.

Tonadas campesinas (X). Más temporeras de Montefrío

Cuando de chico viajaba alguna que otra vez a Granada, por la nacional que viene de Badajoz y pasa por Córdoba, una vez atravesada la cuña de la provincia de Jaén, nos adentrábamos en la Vega de Graná. Y me contaban que a la derecha de la carretera había un pueblo en alto, casi colgado del cielo, con un inmenso castillo. Era Montefrío.

Ayer hablábamos de su peculiar cante de besana, nombrado, al igual que en Córdoba, como temporera. En ese pueblo nació uno de los flamencos más cabales que he tenido la suerte de conocer. Me refiero al inefable Manuel Ávila del que ya hablamos en este blog en otra ocasión. Pensábamos que si en su pueblo había un cante propio, él tenía que conocerlo. En efecto, la generosidad de nuestro amigo valenciano Sergio García, experto en discografía flamenca, nos brindó esta grabación que ahora ponemos a disposición de todos ustedes:

Una joya, ¿verdad? Pero hay más. La gente de mi generación debe acordarse de Paco de Montefrío, artista a medio camino entre el flamenco y la copla. También nos dejó grabación en el año 1968 de los cantos de su pueblo, si bien él los llamaba "gañaneras". Un poquito menos naturales, quizá más pensás pal teatro, estas temporeras no dejan de ser otra delicia. Vamos a oírlas.

Tonadas campesinas (IX). Temporeras de Montefrío

Mi amigo granadino Arturo Fernández me mandó un disco titulado Mosaico de los Cantes de Granadinos, uno de cuyos registros reza como Temporeras de Montefrío. Ello dio lugar a que el pasado 23 de noviembre de 2013 yo publicara un artículo en mi desaparecido blog El cante nuestro de cada día, cuyo contenido les copio a continuación.

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Volvemos a los cantos campesinos. En la voz de Rogelio (de quien, salvo el nombre, no sabemos nada más), una temporera del granadino pueblo de Montefrío. Voz abierta en campo abierto, está versión está más cerca del Folk-Lore que del Flamenco propiamente dicho.

Posdata: Teníamos programado esta breve entrada desde hace una semana, pero compruebo que hace dos días Antonio Conde nos ilustra sobre esta temporera granadina en su blog. Pongo el correspondiente enlace.

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En el artículo enlazado de Antonio Conde se nos informa del nombre completo del cantaor: Rogelio Peña Moreno. Se incluyen más grabaciones suyas y una de otro cantaor llamado Sergio El Colorao. En su sección de comentarios aparecen dos:

Andrés Raya:
Antonio, el cante que pones de El Colorao ratifica mi idea de que las tonadas campesinas se aflamencan cuando están en la voz de cantaores del género. El Colorao mete aires que recuerdan al martinete o la debla, lo que no ocurre en el original de Rogelio. Por otra parte, la primera letra que hace es la misma que grabó Pedro Lavado y no la asocio a Montefrío sino a la campiña cordobesa. Termino: yo tengo registrado a un Antonio Gómez "El Colorao". ¿Tiene algo que ver con este Sergio?

Antonio Conde:
Andrés: Antonio es el padre de Sergio. El hecho de que Sergio "aflamenque esta temporera se debe, sin duda, a su categoría de cantaor flamenco, lo que hace que irremediablemente se lo lleve a su terreno. Por otro lado la cercanía de Montefrío con la sierra subbética justifica y argumenta las similitudes de esta temporera en ambas tierras.

Ciertamente, estos cantos de Montefrío estén emparentados con la temporera cordobesa. Anoto que, en ambos casos, la estrofa es de versos octosílabos. Por supuesto en mi blog también hubo comentarios. Los transcribo:

Pedro Delgado:
Tengo un vídeo de la actuación de Julián Estrada con Jesús Zarrías en Arroyo de la Luz del 4 de Noviembre de 2.012 en el que comienza su actuación con unas temporeras de trillas y en una de las letras dice:
Y los ecos del cielo
que a campo suenan
canta Pedro Lavado
la temporera.
¿Qué nos dices al respecto? Saludos flamencos.

Leonardo Velasco:
Aquí hay una temporera de Pedro (Perico) Lavado.

https://www.facebook,com/video.php?v=1317328224239

Andrés Raya:

Ya lo sé, Leonardo. Conocí mucho a Lavado y se la oí cantar en persona. Además, está grabada en disco. Lo que pasa es que mis articulillos nunca pretenden agotar los temas. Son pinceladas nada más. Al bueno de Lavado lo tenía previsto para sacarlo más adelante. Y otras temporeras, distintas a éstas y a las de Pedro, también las tengo en lista de espera.

Andrés Raya:

Pedro, ya sabes que nunca entra en mis intenciones lo de agotar los temas. Como le decía a Leonardo, el otro comentarista, lo de Lavado lo tenía previsto para más adelante. Vete al enlace que pongo del blog de Antonio Conde y escucha la grabación del Colorao. Verás que la primera letra (muy descompuesta) corresponde a la temporera que hacía Lavado, la cual puedes oír en el vídeo al que nos remite Leonardo. Saludos desde la Sultana.

Antonio Conde:
La cercanía de Montefrío con la sierra subbética cordobesa justifica y argumenta las similitudes de estas temporeras en ambas tierras, toda vez que los diferentes matices se deberán a los distintos intérpretes (cantaores de género o no) que las ejecuten. Se llamó Rogelio Peña Moreno y desgraciadamente falleció a edad temprana.

Andrés Raya: Qué pena que no hay grabación de Manuel Ávila! Un abrazo, Antonio.

Lo de Pedro Lavado ha tardado tiempo en publicarse, pero ya lo he hecho en mi anterior artículo. En cuanto a Manuel Ávila, sí he encontrado grabación. La dejamos para otro día.

Tonadas campesinas (VIII). Temporeras de la Campiña de Córdoba

Pagos de Lucena, de Aguilar, de Cabra, de Montilla...! Se fue dejando la Serrana jirones de su capote de monte en vuestras viñas, en vuestros olivos; pero jirones chiquitos, porque las manos que a él se asieron ni fueron duras, ni porfiadas.

¡Lucena! En tu seno, más blanco que la nieve, oí el el airoso cantar que llamáis las Temporeras.

Yo anduve por tus calles y tus campos a caza de ellas.

Sabedor de que en este pedazo de tierra existió un cante, patrimonio de las gañanías, con el que acompañaban su trabajo en la besana, fui de Ceca en Meca sin poder atraparlo. Tal que cual gañán, salmodiaba, trincado a su manera, un cante sin color ni estilo propio, mixto del de la Trilla y la Taranta. Tenía tanto más interés en dar con las Temporeras, cuanto que sospechaba fuera el lazo de unión entre Trilleras y Caleseras, pues al ceñirse al paso desigual de la yunta de mulos en la era, no participaría ni del rechinante fragor de las diligencias ni de la galbana de la era agostiza.

Por matar la tarde, fui a la casa de un amigo, hidalga y acogedora, de señoril fachada y portalón que achata el peso de un escudo de armas de ampulosos labrequines, tallado en piedra.

El zaguán, recién regado, dibuja con menuditos guijos una cruz calatraveña; al fondo, una puerta de cuarterones patinosos que luce en su centro, y en él reluce un pomposi aldabón de "oro de Lucena".

¡De oro se me llenó la mano cuando llamé!

Después del consabido: "Gente de paz", me colé por el patio de mi amigo, detrás de cuyo nombre se atropellan qué sé yo cuántos apellidos ilustres.

Este amigo mío lo es también de la tradición, de la heráldica y de la zambra.

Le expuse mi desencanto, y, tras de hacer memoria, con ese reposo con que en los pueblo se hace memoria, dijo:

-¡Tal vez Perrilleja, quizá Tenazo!...

En el patio trasero de la casa hay una parra umbrosa, y bajo ella abre su bocaza fría un pozo de brocal enjalbegado, sobre el que florecen macetitas de albahaca, macecitas de espliego.

Una moza, guapa y limpia, que se llama Araceli, nos trae, en bandeja de cobre, unas copas grabadas con la cruz de Calatrava, y una botella con el marbete de Mora, llena de solera, de las "Bodegas de Nuestro Padre Jesús". Al descorcharla nos acaricia con un olor a manzana, a florecillas de la sierra; luego canta en las copas en las copas con gorgoritos de jilguero.

Esperamos, y, ya el sol traspuesto, se entró por el patizuelo el ansiado Perrilleja, acompañado del aperador de mi amigo. Ambos sabían las Temporeras, y como araban en el mismo olivar, quise escucharlas al día siguiente en el mismo salsero donde se sazonaron.

Al olivar de "Los Dorados" me encaminé, y en él oí este cante, tan característico, y que me enorgulleció encontrar, porque se acoplaba. como preveía, al lugar designado en la escala que hemos recorrido.

Inicia el gañán la copla cantando un verso, y, al terminarlo, otro lo recoge, anunciando su decisión con un "Voy", y así se turnan hasta que uno grita : "¡Fuera!", y remata la estrofa. Más moderno es que la termine el que la comienza; verdad que tampoco abundan los que saben cantarla. Así, es indiscutible , pierde el matizado que le da la variedad de voces y la alegría de los gritos que piden la voz.

Dan escolta a este cante en la besana el piar de las pipitas, que brincan en los camellones del surco recién abierto, y lo aroma el fuerte vaho que sale de la tierra herida y que huele a búcaro.

Luego, cuando el sol traspone y los calados de los olivos transparentan la amoratada luz del crepúsculo; cuando las campanas y campanitas del pueblo cercano llenan la campiña tocando la oración; libre la yunta del arado que quedó en el surco, apuntando con el timón al lucero que afanoso parpadea en el horizonte; al emprender el apero la vuelta al caserío, llevando cada yunta, a lomo, el gañán que la gobierna, riman las Temporeras con el alegre trotecillo de la querencia, más vivas, confundiéndose casi con un Fandango.

La tierra, con la llovía,
ha tomao mejor tempero;
y esto lo agradece el amo,
los gañanes y el apero.

El Sota trae una yunta
de dos mulas alazanas,
que ellas solitas s´atreven
con toíta la besana.

Tós los mulos del cortijo
de don Juan Manué Carrasco,
no le llegan a los míos
a las coronas del casco.

Foto de la ciudad de Lucena y sus alrededores para ilustrar esta larga cita tomada del libro De Cante Grande y Cante Chico que escribiera el prolífico malagueño José Carlos de Luna allá en el año 1926, si bien nosotros hemos usado una reedición fechada en 1942. Aquí se nos describen por vez primera (que nosotros sepamos) los cantes de arar, los cantes de besana de la Campiña de Córdoba, cantes nombrados en nuestra tierra como temporeras. De la Campiña, sí. Domingo Manfredi Cano, seguidor en muchas cosas de José Carlos de Luna nos dejó escrito en su libro Geografía del Cante Jondo (1955, después reeditado en 1963), en un epígrafe dedicado a la Temporera, lo siguiente::

Es un cante de gañanías. Su situación geográfica podría deslindarse con una circunferencia que teneindo su centro en Cabra, de Córdoba, encerrase dentro de ella a todos los pueblos y tierras comprendidos entre Castro del Río, Fernán Núñez, La Rambla, Baena, Montilla, Doña Mencía, Aguilar, Montuque, Lucena, Priego, Puente Genil, Rute, etcétera.

Vuelve a repetir cosas del libro del malagueño y, al final, añade un par de letras:

Las uvitas de tu parra
están diciendo comerme,
pero los pámpanos dicen
que viene el guarda, que viene.

Los surcos de mi besana
están llenos de terrones,
y tu cabeza, serrana,
está llena de ilusiones,
pero de ilusiones vanas.

Tres comentarios a estos testimonios escritos:

1) En el relato de José Carlos de Luna aparece el personaje de Perrilleja. Creemos que será el mismo que nosotros conocíamos a través de una saeta popular lucentina.

2) Las letras que nos ofrecen uno y otro escritor son cuartetas o quintetas pero de versos octosílabos. Es decir, estrofas adaptables al cante por fandangos, al que alude Carlos de Luna al final de su texto. ¡Curioso!, igual que ocurría con el Canto del Güeyero de los canarios. También igual que ocurría con los cantos de arar de Málaga, tanto en la versión flamenca de El Niño de Bonela como en la grabación que la acompañaba, en la cual, por cierto, se hace la letra de Los surcos de mi besana, recordada por Manfredi. Versos octosílabos, rara avis en el mundo de las tonadas campesinas donde domina la estrofa de la seguidillan. Más aún: hay otra variedad de cantos de besana, como son las Pajaronas de Bujalance que sí usan la copla de seguidillas. Es decir, sin salir de la provincia de Córdoba, hay dos modalidades de cantes de besana: las Pajaronas de Bujalance y las Temporeras de la Campiña, con un punto común y es que se trata de cantos dialogados, pero una diferencia grande en cuanto a la métrica usada.

3) ¿No les suena de algo una de las letras que anota Carlos de Luna? Me refiero a la de Tós del mulos del cortijo... Agustín Gómez, siempre tan pespicaz, nos señala que esta letra de Temporera la hacía Antonio Ranchal como Carcelera. Sí, muy extraño lo de conjuntar cárcel con besana. Yo llego incluso a sospechar que lo que el cantaor lucentino grabó como Carceleras estaba más cercano a las tonadas campesinas que a lo que los flamencos conocen como tonás, martinetes, etcétera. Merece la pena que la oigamos:

En la bibliografía flamenca, tan dada a copiar lo ya escrito por otros, hablando de temporeras, se repite una y otra vez lo dicho por José Carlos de Luna y Manfredi Cano, con la honrosa excepción de Agustín Gómez que en su libro otras veces citado Cantes y Estilos del Flamenco, nos habla también de las pajaronas, de los cantos de arar malagueños y de las temporeras de Montefrío (Granada), a las que nosotros dedicaremos una entrada en breve.

Afortunadamente en Córdoba, nos quedó una prueba grabada en los años setenta de lo que fue la temporera que hoy comentamos. Primero en disco (con la firma RCA) y luego en una intervención en TVE, programa "Rito y Geografía del Cante Flamenco", el cantaor de Puente Genil Pedro Lavado nos dejó su testimonio. Reproducimos lo que cantó y dijo para TVE:

Ya ven que la descripción del cante coincide con la apuntada por Carlos de Luna en 1926. ¿Y la letra?

Aperaor del apero,

no me dejes el cornejal,

que mis mulas son nuevas

y me van a marear.

Pues mire usted por donde, y acabo, me encuentro una copla parecida en el folk-lore de la provincia hermana de Murcia:

Las penas que pasa un perro
cuando le cortan el rabo,
las mesmas que paso yo
en cá cornijal que saco.