Un saetero que se llamó JOSÉ MENESE (II)

Seguimos recordando las saetas grabadas por José Menese. En 1970 registró otro vinilo de  tipo E.P. con cuatro cantes por saetas. Esta vez no recurrió a la guitarra de Melchor sino que lo hizo con el habitual acompañamiento de trompetas y tambores. Ignoramos si en años posteriores el cantaor de la Puebla grabó o no saetas. Nos habíamos propuesto recopilar y comentar todas las grabaciones de su primera época (1963-1970) y creemos que con esta entrega podemos poner punto final a nuestro empeño.

1) El cielo se oscureció

2) La Soledá en su dolor

3) Si hubo un justo ese lo fue

4) Calle Real que presencias

Un saetero que se llamó JOSÉ MENESE (I)

Mi agradecimiento, una vez más, al gran aficionado Sergio García Sánchez.

A finales del año 2013 llegamos a publicar hasta siete entradas en este cuadernillo comentando las primeros registros discográficos de José Menese (1963-1970). La última se titulaba

Recuento de las primeras grabaciones de Menese

y la terminaba así:

Posdata: Intencionadamente no hemos recontado las saetas. Quedan para otro momento.

La causa ya es sabida por quienes me conocen: ni escribo, ni hablo se saetas (mucho menos, las escucho) fuera del período Cuaresma-Semana Santa. Pues bueno, la cosa es que dicho período se me pasó en 2014, en 2015 y en 2016 sin acordarme de los cantes por saetas del morisco(1). Y, como no quiero que me ocurra lo mismo en este 2017, le pedí al amigo Sergio García que me mandara material al respecto porque el que yo tenía estaba imcompleto.

Dos vinilos E.P. dedicó Menese en su primera etapa cantaora a las saetas. En el primero, año 1964, su voz se apoyaba en la guitarra de Melchor de Marchena y sonaba así de fresca, así de entera, así de bien:



1) Poquito a poco, costaleros

2) Y campanas no doblaron

3) Y yo no sé, María

4) Encorvao y sin fuerzas ya

(1) El día 20 de marzo de 2014, sí pusimos una saeta de José Menese en nuestro blog Tiempo de Saetas. Es la segunda de las publicadas hoy según puede verse en este enlace.

¿San Juan de la Cruz o Ruiz de Alarcón? JOSÉ MENESE lo sabrá...

Me encuentro en las redes con un programa de radio emitido el pasado 23 de abril en una emisora de un pueblo catalán. En dicho programa se presentaban unas tonás que grabó José Menese con el título Amarrado al duro banco (1) y el correspondiente presentador vino a decir que el autor del texto era "el poeta sevillano Luis de Góngora y Argote". ¡Vale, buen hombre, enhorabuena por su sapiencia!

Más de una vez he publicado que José Menese, a cuyos comienzos como cantaor dediqué bastantes artículos de mis memorias (2), dejó de interesarme hacia 1971 o 72. Dejé de comprar sus discos, aunque recientemente haya recuperado parte de ellos. Y ahora, después del desliz del radiofonista catalán, me ha dado por escudriñar en ese trabajo de Menese, que paseó por teatros de diversas ciudades, y que respondía al título De mis soledades vengo, a mis soledades voy, en el cual, el cantaor de La Puebla de Cazalla, utiliza letras de nuestros clásicos del llamado Siglo de Oro: Lope de Vega, Fray Luis de León, Góngora... Y, entonces, me acuerdo de que yo ya había comentado unas letrillas que Menese hizo con melodía de los cantes de trilla de Alosno. Están en este enlace, pero, por si alguien no quiere leerse entero mi anterior artículo, al menos que escuche este audio que vuelvo a publicar:

Ya lo han oído ustedes en la voz de José Menese:

Cantes de trilla con una letra de San Juan de la Cruz.

Por mi parte, en aquel entonces, no lo dudé, me lo creí y hasta puse una imagen del gran místico. Pero hoy, me ha dado por buscar ese texto de San Juan de la Cruz y no me aparecía por ningún lado. Por el contrario, me he topado con una página de la comedia Las paredes oyen del también autor clásico Juan Ruíz de Alarcón y Mendoza (Taxco, Méjico, 1580; Madrid, 1639) que les muestro a continuación:

¡Vaya si esto, más o menos, es lo que canta Menese! ¿En qué quedamos? ¿Plagiaría Ruiz de Alarcón a San Juan? ¿Resbaló el cantaor como lo hiciera el que llamó sevillano a Góngora? Él lo sabrá....

(1) Pueden escuchar aquí esas tonás. Llevan acompañamiento de orquesta dirigida por el músico y arreglista Joan Arbert Amargós:

(2) El último de ellos pueden consultarlo usando este enlace

¿Hay dos clases distintas de BAMBERAS flamencas?

Saben los lectores de este cuadernillo que mis simpatías por José Menese se perdieron allá por 1970. Desde entonces, dejó de estimularme el cantaor Menese, aunque desde un punto de visto sociológico me seguía interesando el personaje Menese, el que rompió su inicial limitación a los llamados por su maestro Antonio Mairena cantes básicos (Tonás, Seguiriyas, Soleares, Tangos) y pretendió demostrar a la afición que él también era un cantaor general.

En ese su afán, grabó varias veces el estilo que los aficionados suelen denominar como Bamberas, el que los tratadistas asocian a lo que en el folk-lore musical andaluz se conoce como cantos de columpio y, ya en clave flamenca, va tras de aquella histórica grabación que con ese nombre nos dejó La Niña de los Peines hacía 1948. Escuchemos este registro que hizo con Enrique de Melchor para su álbum A Francisco (2005):

Sin el original toque por Fandangos sino con el de Bulería por Soleá que impuso Paco de Lucía, Menese nos va desgranando, una tras otra, hasta cinco letras de bamberas. Vamos a detenernos en la que dice

Por San Pedro hará un año

que tú y yo fuimos a vernos

Si San Pedro hizo la gracia, 

¡qué gracioso fue San Pedro!

Claramente, la melodía que le imprime no es la habitual. ¿Quiere esto decir que existen al menos dos modalidades distintas de bamberas? Ahí dejo la pregunta, a la espera de alguna respuesta.

(Nota: Unos años antes, en la Bienal de Sevilla de 2000, Menese había hecho prácticamente las mismas bamberas que en este disco, incluyendo la variante alusiva a San Pedro con igual cambio de melodía)

En Cártama me he criao

Me cuenta un buen cantaor y amigo mío que en cierta ocasión, al finalizar un festival flamenco, todos los cantaores hicieron un cante por fandangos menos uno que se limitó a decir más o menos:

-Yo no canto esas cosas.

Sería que sus mentores (por un lado los mairenistas, por otro los muy puros y puristas hermanos Moreno Galván) le habían enseñado que eso de cantar fandangos era flamencamente "pecaminoso". Pero nuestro personaje acabó cantándolos (vayan a este enlace y escuchen), si bien como "fandangos de la Puebla", una versión a caballo entre el folk-lore y el flamenco que, según dijo algún afamado crítico, el cantaor aceptó porque eran de su pueblo cuando en realidad eran de la onubense localidad de la Puebla de Guzmán. Posiblemente lo hiciera más veces, pero yo salto hasta 2004 para escuchar de nuevo unos fandangos en la voz de este cantaor. Oigan, por favor:

-Eso son rondeñas

me dice enseguida uno de ustedes. Claro que sí, pero ¿es que las rondeñas no son fandangos? El cantaor en cuestión pensaría que nada tenían que ver con esas cosas que cantaban gentes como Vallejo, Marchena, Carbonerillo, Niño de la Calzá, Aznalcóllar, Porrina y tantos otros "corruptores del flamenco". Además, él, en un alarde culto y cultista hasta había elegido unas letras tomadas de la comedia El remedio en la desdicha del clásico Lope de Vega, letras que, por cierto, parece que le sientan al cante como a un Cristo dos pistolas. Pero bueno, había que distinguir y nuestro personaje distinguió.

Todo esto me recuerda una anécdota que les voy a narrar. Un paisanete mío, buena gente aunque primitivo en sus conocimientos y opiniones, se afilió a un partido político y asistía a reuniones. Un día me cuenta:
-Pues mira, Andrés, que después de lo que ando aprendiendo yo no tendría reparos en ser amigo de un gay, pero mira, a lo que no llegaría nunca es a juntarme con un mariconazo.
Pues eso, que nuestro cantaor pensaría que la rondeña podría ser un gay pero los fandanguillos seguían siendo los maricones. ¿Me he explicado?

Unas "Nanas de la cebolla" y otras "Nanas de la cebolla"

Si ya es difícil hablar de objetividad en cualquier tema, ¿qué les voy a a decir cuando se debaten cosas sobre el arte flamenco? Intentas razonar que un determinado cante está mal hecho o que la voz de alguien es de todo menos musical, y al final sale uno que te espeta:

-Cuestión de gustos.

Y te añade eso tan manido de que "el libro de los gustos está en blanco". ¡Ea, qué le vamos a hacer! ¿Para qué debatir, entonces?

Pues yo sigo pensando que, aunque haya que ser muy fino al hilar razonamientos, siempre se puede encontrar un elemento más o menos objetivo que nos diga si algo está mejor o peor cantao.

Vámonos a las nanas, esas cancioncillas que se usan para dormir a los más pequeños. Decía Lorca que se cantaban en toda Europa y que, por supuesto, hay nanas específicas en cada una de las diversas regiones españolas. Nanas hispanas de las que indicaba que eran netamente populares y que, si entraban en las casas de la aristocracia o la alta burguesía, era a través  de las criadas y de las nodrizas. Copiemos sus bellísimas palabras:

El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país.

En particular, para las nanas andaluzas, antes que Lorca, se había señalado su naturaleza popular por parte de don Manuel de Falla al recogerlas para su obra "Suite Popular Española" (véase, a este respecto, lo que publicamos hace algún tiempo). Estas nanas glosadas por Falla nos recuerdan mucho a los cantes de trilla de las campiñas andaluzas. A unos y otros, cantos de trilla y cantos de cuna, les dio un barniz flamenco el alcalareño Bernardo el de los Lobitos cuando los publicó en la histórica Antología de Hispavox (1954). A mi entender, ese aflamencameinto, y ahora me refiero únicamente a las nanas, ganó muchísimos enteros en la voz de Enrique Morente cuando decidió tomar la melodía del Lobitos para musicar el poema "Las nanas de cebolla" del poeta Miguel Hernández. Fue en un disco de 1971 y la grabación ya la hemos puesto en este mismo blog (Usen este enlace para oírla). Y se me permitirá opinar que alcanzó su summun flamenco en la versión que hizo Camarón de la Isla para las "Nanas del caballo grande" de García Lorca, dicho lo cual vuelvo a Morente. En una grabación en directo, imagino que de los años noventa, acompañado en esta ocasión por ese gran músico llamado Rafael Riqueni, canta de nuevo las nanas de Hernández. Vamos a escucharlas:

¡Flamenquísimo Enrique! Sentimiento, expresión, buena música, inmejorable acompañamiento. Pero, mira tú que, como uno siempre anda curioseando cosas, me encuentro en las redes otras "Nanas de la cebolla". Con los inconvenientes de las grabaciones caseras que los aficionados solemos perdonar, las he descargado y aquí las tienen ustedes:

Con una introducción a la guitarra de Antonio Carrión, tenemos la voz de José Menese. Observamos que el de La Puebla abandona el modelo musical que, como hemos indicado, nos trajo Bernardo el de los Lobitos. Por el contrario adopta la melodía de la "Toná de trilla" que conocemos gracias al alosnero Paco Toronjo y que el propio Menese había usado para musicar unas letrillas de San de la Cruz. Lo siento, Pepe, pero tu versión, además de monótona, me parece flamencamente opaca. Pero, hombre, si hay momentos en que da la impresión de que ni siquiera encarrilas bien la letra.

Vuelvo a mis reflexiones del comienzo de este artículo. En este caso creo que sí hay elementos objetivos para comparar a estos cantaores que a sus veintisiete años se mostraban tal que así

en sendas fotos que publicara la revista Triunfo. Y afirmo, sin miedo a equivocarme, que lo que hace Morente con las "Nanas de la cebolla" es una auténtica "enmienda a la totalidad" respecto a lo que nos muestra Menese. ¡He dicho!

2009, Menese en Canal Sur

Ordenando mis cajones me sale un escrito que redacté en septiembre de 2009, cuando aún no había entrado en el mundillo de las redes informáticas. Con el añadido de una foto, lo transcribo sin más..

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FLAMENCO EN CANAL SUR: JOSÉ MENESE

Lo que nos ofrecen las diversas cadenas de televisión, referido al Cante Flamenco, es prácticamente nada. De lo poco que he podido localizar, es un programa que CANAL SUR 2 emite las noches de los domingos hacia la una o las dos de la madrugada. Lo presentan José Luis Montoya y Lalo Tejada. Crítico de flamenco el primero (muy endeble a mi entender) y bailaora (sosa, al menos como presentadora, como ella sola) la segunda. El programa es muy desigual, pero procuro verlo todos los domingos: no tengo otra cosa que echarme a los ojos...

El pasado 13 de septiembre de 2009, entre otras actuaciones, ofrecieron una de José Menese, acompañado a la guitarra por Antonio Carrión. Hizo tres cantes: Caracoles, Soleares y Tientos-Tangos. Todos con letras tradicionales, cosa extraña en un cantaor que durante décadas vivió del fresco manantial poético de su desaparecido paisano Francisco Moreno Galván. Él sabrá por qué no sigue usando las letras del bueno de Paco...

Los Caracoles me parecieron patéticos. Aparte de ser (en mi opinión) un cante poco flamenco, está muy lejano de las tesituras de voz de Menese. Por Soleá, aceptable aunque no sonaban a nada personal. Por Tientos y Tangos hizo un gazpacho con aditamentos de cantaores anteriores y contemporáneos del cantaor de La Puebla de Cazalla.

¿Es éste el Menese que tan bien sonaba y que tanto prometía a final de los años sesenta y primeros del setenta del anterior siglo?. A mí, me pareció una caricatura de sí mismo...

Escuchándolo en CANAL SUR me acordé de una reunión que tuvieron, a mitad de los años sesenta, en la Plaza de Santa Ana de Madrid, los tres “flamencólogos” más importantes que he conocido: Anselmo González Climent, Manuel Ríos Ruiz y José Blas Vega. Echaron sobre la mesa hasta cuatro nombres de cantaores que en aquel momento estaban en alza, uno de los cuales era José Menese. Se preguntaban cuál de ellos sería el “cantaor del futuro”. En sus conclusiones no figuraba Pepe. Ahora, mucho tiempo después, veo que aceptaron.

Andrés Raya, de la Peña Flamenca "El Mirabrás” de Fernán Núñez.

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José Menese, cantaor tutelado

Tengo sobre mi mesa el libro José Menese. Biografía Jonda (Madrid, El País-Aguilar, 1996) escrito por una Doctora en Filología, la murciana Génesis García Gómez. En su interior tengo montones de anotaciones al margen hechas por mí mismo cuando lo leí por primera vez, recién salido a la venta. En ellas mostraba mi desacuerdo con afirmaciones hechas por la autora, señora García Gómez, o por el biografiado José Menese. Lo he releído y consultado con frecuencia y debo admitir que mi opinión no ha cambiado mucho, sino todo lo contrario. Hoy lo he abierto por sus páginas 204 y 205 en las cuales aparece el testimonio del gran aficionado Fernando Montoro del que hablábamos ayer mismo. Lo voy a transcribir íntegramente, poniendo en letra normal el texto de Génesis y en cursiva las respuestas de Montoro.   

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Fernando Montoro conoció los primeros años en los que el criterio o la opinión de Mairena eran decisivas para la carrera artística de Pepe Menese:

-Cuando empezó, José tenía la voz salvaje, una buena voz, pero le faltaba mucho, aunque se le podía ver un porvenir. Él aprendió el flamenco con la asesoría de Francisco (se refiere a Moreno Galván) y de muchos de nosotros. Nos conocimos haciendo el servicio militar en Sevilla, yo haciendo las prácticas, que ya había acabao la carrera.

¿Le habías cantado ya a José Manuel Caballero las soleares de El Tenazas para el Archivo...?

-No, eso es lo que te iba a contar. Esas soleares las grabé yo para que las cantara José Menese para el Archivo... Pero José no quiso grabarlas, porque El Tenazas era un cantaor payo. Yo me aficioné mucho en Granada, donde estudié la carrera. Íbamos a Casa Manolo, a la Peña la Platería y nos juntábamos y estudiamos verdaderamente los cantes, con discos de pizarra. Entonces ya admirábamos a José Menese. Y organizamos una fiesta en Málaga para que Manolillo, el Herraor, cantara las soleares de Diego Bermúdez Cala, El Tenazas, el que había ganado el Concurso de Granada de 1922, y grabarle una cinta a Pepe para que los cogiera. Entonces, le grabé también los cantes del Piyayo, las Malagueñas de la Trini, las de Diego el Perote... De ahí saleron los tangos del Piyayo como los hace Pepe, que no los hace como Mairena ni mucho menos, sino mejor, más puros. Pero lo principal era esa soleá de El Tenazas para que la grabara José. Pero Mairena odiaba ese tipo de soleá y fíjate tú por dónde, después Mairena la grabó en su último disco. Total, que José no quiso hacer los cantes de El Tenazas porque no era cante del corte de Mairena y Caballero me pidió entonces que las grabara yo. Después sacaron discos del propio Tenazas, pero en aquellos momentos no se conocía. Además, era lo que José Manuel buscaba, lejos del profesionalismo.

Entonces, ¿lo que no estaba aprobado por las personas a las que él valoraba no lo tomaba en consideración?

-Justo, justo. Los tangos del Piyayo no grabó los de Mairena. sino los que yo le grabé, pero Mairena los había cantado. Si no, tampoco los hubiera grabado- Después, él ha buscado muchos cantes, pero necesitaba la aceptación de Antonio Mairena. José hacía una siguiriya de la Rubia las Perlas, Salí por la puerta, salí renegango, una gran siguiriya que no la hacía Mairena, y José la grabó con esa letra, Morirme terelo... Pero se necesitaban muchos consejos y la aquiescencia de Francisco, por supuesto. Luego, en su madurez, ya ha tenido otra evolución. Pero al principio, si Antonio Mairena no, era que no. Pero no lo imitaba ni en la letra ni en la voz. Que ha habido imitadores de Mairena hasta en la voz. José Menese no era el calco de Mairena, pero la musicalidad de los cantes era mairenera.

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Muy fuerte, ¿no les parece? No sé si Génesis y Menese eran conscientes de que, al publicar páginas como éstas, tiraban piedras a su propio tejado. Recuerdo que en los finales de los años noventa, en una conferencia que dí en la Peña Flamenca de Córdoba, trataba a cuatro figuras muy distintas entre sí, lo que no impedía que a los cuatro se les considerara flamencamente puros. Me refería a Fosforito, José Menese, Enrique Morente y Camarón de la Isla, En mi charla llegué a afirmar que Fosforito y Morente habían sido siempre cantaores libres, no tutelables. Por contra, Menese y Camarón siempre habían precisado de alguien cercano a ellos que les fuera trazando su camino. Desde luego, en el caso del cantaor de La Puebla y después de releer lo que nos decía el bueno de Montoro, no puedo sino reconocer que yo no erraba en mis apreciaciones.

Ahora, les toca juzgar a ustedes. Yo termino, dejándoles con los tangos del Piyayo que hizo Menese en compañía del guitarrista Manolo Brenes:

1970, Primera Porra de Archidona

En aquel curso 1969-1970, primero en que habitábamos La Hermandad, tuve el honor y la suerte de introducir a José Luis Ortiz Nuevo en los ambientes flamencos que yo frecuentaba (Casa Gayango, Tablao Zambra, Peña El Charlot,,,), de presentarle a gente como Morente, Varea, Pericón de Cádiz, Rafael Romero, Paco Valdepeñas, Perico el del Lunar, Andrés Heredia, Humberto el Paíyo, Carlos Aldana, Juanito el de las caricaturas, Paco Almazán y, cómo no, Pepe el de la Matrona. Curiosamente con el viejo se entendió muy bien desde el primer día. El mismo Pepe me contó al poco tiempo que le había caído muy bien ese amigo mío de "Medinarchidonia".

Por su parte, José Luis había logrado aglutinar en su pueblo (Archidona) un grupo de amigos con los que llegó a fundar la Peña Flamenca "Niño de Archiona". Siempre imaginativo, siempre creativo, se le ocurrió que tenía que organizar un festival para el verano siguiente. Estaban de moda nombres como el "Potaje de Utrera", la "Caracolá de Lebrija", el "Gazpacho de Morón", etcétera, y decidieron darle el nombre de ña Porra de Archidona con el fin de hacer valer ese exquisito plato, primito hermano del salmorejo cordobés, llamado "porra" tanto en Archidona como en la vecina y monumental ciudad de Antequera.  Gente culta y culturalista, José Luis y sus paisanos, deciden que haya un concurso de letras flamencas para un estilo determinado y ya en verano un concurso de cante con el mismo estilo. Se lanzan a la palestra y para la que sería la Primera Porra de Archidona eligen como estilo flamenco el de las seguriyas  Redactan las bases y publican la convocatoria del concurso de letras. Me cuenta todo esto Ortiz y me pide que forme parte del jurado. ¿Con quién más? Sale el nombre del poeta Félix Grande y del veterano Matrona, al cual podríamos llevarlo al pueblo para que entregara el premio a la vez que se le homenajearía otorgándole el título de "MAESTRO DEL CANTE".

Recuerden el día (7 de julio de 1970) en que el Matrona estuvo comiendo en La Hermandad. Esa mañana se había reunido el jurado del concurso de letras y seleccionó la Seguiriya de Oro.

Al Crusificao

por ti le resé

y avergonsaito se gorvió d'espaldas

cuando te nombré.

Hubo menciones de honor y se seleccionaron otras letras con vistas a ser publicadas. Aquí les dejo copia del acta que se redactó al efecto (Encantadora, por cierto, la firma de Pepe que no ponía sus apellidos sino su nombre artístico). El ganador  resultó ser el montillano don Luis López Vela al que yo conocía muy bien por ser uno de los fundadores (y su primer presidente) de la Peña Flamenca "El Lucero". Maestro de escuela, gran aficionado y mejor persona. Pero, ¿era en verdad don Luis coplero? Ha pasado mucho tiempo y ya podemos contar la verdad. No, don Luis no componía letras, pero sí había en Montilla un coplero muy inspirado, también fundador de la peña local, que respondía al nombre de Julio Jiménez Trenas. Como en las bases se establecía un tope para el número de letras a presentar, el bueno de Julio recurrió a cuatro o cinco de sus amigos para que pusieran sus nombres y participaran en el concurso. Uno de ellos fue don Luis y Julio, con su nombre, tuvo que conformarse con una de las menciones de honor.

Además de la Seguiriya de oro y de las tres menciones honoríficas (Rafael Checa, de Archidona, Jiménez Trenas, de Montilla, y Miguel Benítez de Castro, del Coronil) se seleccionaron 19 letras más para ser publicadas. Entre ellas están las firmas de varios de los amigos montillanos que "auxiliaron" a Jiménez Trenas, y están nombres de conocidos letristas como el malagueño Antonio Mata, el cantaor Manuel Gerena, el poeta arcense Antonio Murciano, el pontanés Márquez Cabello, el propio Ortiz Nuevo y otros. Junto a las citadas letras iba esta nota redactada por el jurado:

Las letras están publicadas tal y como fueron escritas por sus autores. El jurado es consciente de que algunas deberán ser ligeramente modificadas para poder cantarse. 

Dejamos Madrid atrás y nos vamos a Archidona. En su preciosa Plaza Ochavada, día 16 de agosto, con la presencia del Matrona y la actuación como artistas invitados de las dos figuras del momento (José Menese y Enrique Morente) iba a tener lugar el primer festival/concurso que respondía al nombre de Porra de Archidona.

A la derecha tenemos el programa de esa noche. Para el Concurso de Cante estaban anunciados Alfredo Arrebola, El Clavel, Manuel Gerena, María La Marrurra y Miguel Vargas, si bien el primero de ellos no compareció, quedándonos con tres cantaores de la Puebla de Cazalla junto a una curiosa cantaora norteamericana a la que ya conocíamos de Madrid. ¿Quiénes los juzgarían? De nuevo, Pepe el de la Matrona presidía el jurado, Félix se quedó en Madrid y su puesto lo ocupó el crítico de flamenco Agustín Gómez; yo me mantuve como tercer miembro. La cosa fue reñida, hubo un gran nivel, pero a la postre había que quedarse con un solo nombre. Fue el de Miguel Vargas. Por lo demás, Julio pudo aplaudir a su amigo don Luis cuando recogía su trofeo, Matrona fue nombrado MAESTRO y tanto Menese como Morente nos deleitaron con sus cantes. ¡Noche para el recuerdo!

Termino, invitándoles a que escuchen al recordado cantaor Miguel Vargas. Acompañado por Melchor de Marchena, en una grabación de 1969, nos hace seguiriyas, el estilo con el que ganó la Primera Porra:

1970, dos referencias para la progresía madrileña: MENESE y MORENTE

Antes de que ustedes empiecen a leerme, les invito a que repasen mi artículo ¡OLÉ! EL CANTE FLAMENCO EN LA UNIVERSIDAD. En él habrán visto un recorte con ese título aparecido en la revista Discóbolo, dedicada a temas musicales, de fecha 14 de febrero de 1970. Justo un mes después, y con firma de su director Antonio Gómez se vuelve al tema flamenco:

¡Vaya!, dirán ustedes, ¿y qué hace el nombre de Andrés Raya junto a gentes tan ilustres? Bueno, ya se sabe que en aquella época tanto José Menese como Enrique Morente estaban en el apogeo de su irrupción en el mundo universitario, a la vez que conquistaron la simpatía de la progresía madrileña, ganando nuevos adeptos para el flamenco en gentes carentes de toda afición previa. Menese y Morente se hicieron, como se dice ahora, sus referentes. Entonces, al bueno de Antonio Gómez se le ocurre entrevistarlos junto a otras personas allegados a ellos. Pero, ¡cuidado!, se hizo siguiendo el viejo dicho de "juntos, pero no revueltos". Se hicieron dos entrevistas: en una estaban José Menese, Francisco Moreno Galván y José Manuel Caballero Bonald, terna que constituía la más fiel muestra de la ortodoxia tanto flamenca como izquierdista

En el otro grupo, junto a Enrique Morente, estaba el guitarrista Perico el del Lunar compañero suyo en el tablao Zambra, el periodista Paco Almazán de la revista Triunfo y un viejo (aunque joven en edad) aficionado traído de las campiñas cordobesas, o sea, este servidor de ustedes. Esta entrevista se hizo en mi vivienda de entonces, la nombrada muchas veces en este blog como La Hermandad, y en ella Antonio Gómez tomó la foto que pongo a la derecha.

Muy a la manera de la flamencología imperante, la de Ricardo Molina y Antonio Mairena, Antonio Gómez empezaba así su trabajo:

Durante muchos años, el flamenco ha permanecido oculto, encerrado en mismo, confundido y adulterado, alimentado por un grupo de entendidos y refugiado en tabernas, barrios y cuevas. Estos antecedentes, y la existencia de un flamenco amanerado y falso, han contribuido a ir creando una extraña mitología del arte gitano,imagen que ahora, gracias a la gran actividad clarificadora de cantaores jóvenes, está desapareciendo.

:

Más abajo, indicaba las cuestiones planteadas a los entrevistados:

1) ¿A qué creen que se debe el interés que en las universidades se está sintiendo desde hace algún tiempo por el flamenco?
2) ¿Es el arte flamenco un arte muerto o tiene vitalidad suficiente para evolucionar?
3) ¿En qué sentido se debe dar o se está dando esa evolución?

Para los que tengan dificultades al leer estos recortes (por lo que pido disculpas ya que no domino bien las adecuadas técnicas), les transcribo algunas inter:venciones:

CABALLERO BONALD: Yo creo que el interés se ha trasladado de los "señoritos" a los universitarios, gracias a un interés sociológico; hay un gran interés por calar en la humanidad del cante flamenco, y este interés lo tienen los universitarios y ciertos sectores de la juventud en general.

MORENO GALVÁN: Han evolucionado ya las formas musicales; basta coger un disco antiguo para darse cuenta. Ya no se toca igual la guitarra, ni se canta igual; lo que no ha evolucionado, son las ideas de expresión, lo que se dice.

JOSÉ MENESE: En un tablao va la gente a divertirse después de cenar estupendamente. Y si se callan, como ocurre en algunos colmaos, es porque la direccción lo exige. En la universidad hay un gran respeto, una gran atención; están pendientes  de lo que dices y de cómo lo dices; aunque no entiendan tanto, tienen deseos de entender.

PEDRO EL DEL LUNAR: Efectivamente tiene que evolucionar, pero hasta ahora yo no creo que lo haya hecho. Se han venido recuperando cosas viejas, pero no se ha creado nada.

FRANCISCO ALMAZÁN: El acercamiento de Lorca y Falla, entre otros, era meramente estético; yo diría que era más bien un acercamiento al arte, pero un alejamiento a la realidad que lo sustentaba. Ahora es al contrario. Interesa tanto como las formas del arte, la realidad que hay detrás de él. Ahora bien, para que el universitario sienta como algo suyo el flamenco -cosa muy importante-, es necesario que pase por todo lo que ha pasado el pueblo andaluz, que alcance la humanidad del hombre andaluz y, sólo situándose en el mismo plano, podrá comprenderlo.

ENRIQUE MORENTE: Es verdad que el flamenco se expresa siempre en el yo: "a mí me pasa esto", "yo sufro así". Ahora bien, lo que pasa es que en estas cosas que cuenta una persona puede interesar también a muchas otras y convertirse en un canto colectivo. Por ejemplo, si uno se queja de sus amores desgraciaos, al de enfrente le pasa lo mismo.

ANDRÉS RAYA: Hay una cosa fundamental para que el público joven mantenga su interés por el flamenco. Y es que sepa reflejar la situación del momento. Durante estos años pasados, grandes cantaores que sabían muy bien lo que hacían se ha dedicado a recuperar todo lo que se había pedido en las adulteraciones sucesivas de muchos años: ritmos, estilos, etc. Ahora yo creo que ya está todo recuperado y el flamenco no puede quedarse ahí; tiene que evolucionar, saber estar a la altura de las circunstancias.

Menese el tarantero

El pasado de 28 junio, en el Teatro Español de Madrid y dentro del programa del Festival "Suma Flamenca" de la Comunidad de Madrid,  se celebró  el acto de título

50 años de cante, José Menese, Rancapino, Fernando de la Morena.

Días antes (15 de junio) el diario "El País" entrevistaba a los tres veteranos cantaores y, desde luego, hubiera sido mejor que hubiesen cerrado la boquita. ¡Rara vez se pueden leer tanta tontería junta! Parece que competían en ver quien soltaba el disparate más grande. Allá ellos.

Leímos un par de crónicas de este triple recital En una de ellas, la periodista catalana Silvia Cruz Lapeña nos decía:

Porque José Menese salió al más puro estilo Menese, es decir, embistiendo, dijo que no repetiría palos por respeto a sus compañeros y empezó por tarantas y rondeñas

En el blog "Crónicas Flamencas" se incide en lo mismo::

El "proscrito en Sevilla", como así se hizo llamar (...),  comenzó dejando claro que él es un cantaor "seguiriyero" y "solearero", pero que por respeto a sus compañeros no iba a repetir esos cantes. Así, se dispuso para comenzar con un cante "desaparecido" por tarantas y levantica.

¿Cante desaparecido? Se ve que el cantaor de La Puebla no es muy aficionado a escuchar cantes de otros, sobre todo de los más jóvenes. Podría ponerle ahora mismo muchas, pero que muchas, grabaciones de tarantas realizadas por cantaores que como mucho tengan 35 años. Baste con esta muestra donde la niña onubense Rocío Márquez, junto al guitarrista Niño de Brenes y con un texto de Juan Ramón Jiménez, borda el cante por tarantas de Linares:

No hemos logrado hacernos con la grabación de lo que esa noche José Menese hiciera por tarantas y levantica, pero hemos recogido en las redes esta grabación, acompañado por Antonio Carrión, el mismo que estuvo con él en Madrid, rotulada en Youtube como "tarantas":

Desde luego no sé si las tarantas tendrán un "soniquete" propio, pero sea el que fuera lo que está claro es que Menese no lo posee. ¡Qué manera de devaluar el cante de "la tortolica" del Cojo de Málaga! ¡Qué lisura tan apartada del cante tarantero, qué pesadez, con tres letras además, cuando la taranta con dos ya va más que cumplida! Por lo demás, no deja de ser paradójico que Menese se las quiera dar de rescatador de la taranta cuando él, como todos los mairenistas, la ignoraron durante años. En la época en que ellos dominaban el panorama de los festivales, estaba casi prohibido hablar de las tarantas de Escacena, de Vallejo, de Marchena, de Guerrita o de Fanegas. 

No tengo más remedio que curarme el mal sabor de boca y escuchar una taranta de las de verdad. El maestro Juan Valderrama, año 1939, acompañado por Ramón Montoya.

(Quiero aclarar que la foto de Menese fue hecha por Rafael Manjavacas y que la he tomado de la aludida crónica de Silvia Cruz) 

Cuando lo repetitivo cansa

¿Qué matiz diferencial hay entre frases como "Ha cantado el Zángano de Puente Genil o "Ha cantado por bulerías"? La respuesta es muy clara: en el primer caso nos estamos refiriendo a un cante de melodía única, mientras que el segundo estamos ante un "molde" muy amplio en el que caben muchas y distintas melodías. Los cantes de melodía única son los menos, pero los hay: la debla, la caña, la serrana, el zángano, la jabera, el jabegote... A su vez dentro de éstos los hay de varias estrofas (la caña y la serrana) y los hay de una sola estrofa (la debla, el jabegote, el zángano, la jabera). En este último caso los cantaores suelen y deben mezclar el cante aludido con otros similares y así suelen hacerlo las nuevas generaciones flamencas cuando hacen, por ejemplo, lo que ahora llaman "fandangos abandolaos", donde jabegote, jabera o zángano se interpretan junto a alguna rondeña, a algún fandango lucentino o a cantes del Breva, de Yerbabuena o de Pérez de Guzmán.. (No sé si me equivoco pero tengo para mis adentros que el primero en esta práctica fue Enrique Morente).. Lo que no parece adecuado es coger un cante de melodía y estrofa única y hacer dos o más coplas, so pena de exponerse a caer en una monotonía cansina.

Se me ocurre un ejemplo. Cojamos la "toná de trilla" de Huelva que aflamencó y popularizó el insustituible Paco Toronjo. Sería un modelo de cante de melodía y estrofa única (una seguidilla de siete versos en este caso) .Repitiéndola con tres letras diferentes sale algo que puede llegar a aburrir:

Sí el cantaor es José Menese que nunca se ha caracterizado por manejar bien los juegos vocales, con lo cual puede caer con facilidad en la monotonía, como creo que lo hace en este caso . La grabación se salva (aquí sí ha tenido buen gusto el de La Puebla) por esas letras de nuestro grandísimo poeta San Juan de la Cruz. Qué gracejo tiene nuestro místico cuando escribe

Dichoso sitio

si el ventero es cristiano

y es moro el vino.

Nota aclaratoria: Casi dos años después de publicar este artículo, todo me da a indicar que los textos que canta Menese aquí no son de San de la Cruz sino de Juan Ruiz de Alarcón. Vean este enlace, por favor.

Recuento de las primeras grabaciones de Menese

Envío a José Ignacio Primo en Zamora y a José Antonio Cantillo en Córdoba.

En este cuaderno hemos ido prestando atención a las primeras grabaciones de José Menese, las que van desde 1963 a 1970:

1963, Ópera prima de José Menese, (20-09-2013)

1964: Segunda entrega discográfica de José Menese, (23-10-2013)

1965: Un gran año para José Menese, (06-12-2013)

1967: Cantes Flamencos Básicos de José Menese, (07-12-2013)

1968, Menese sigue grabando, (08-12-2013)

1970: Cuarto L. P. de José Menese, (11-12-2013)

Al hablar del L. P. de 1968 señalamos que había al menos otro disco, en el que se incluía la Caña, que nosotros no poseíamos. Enseguida han salido al quite los amigos José Ignacio Primo y José Antonio Cantillo y aquí lo tenemos. Fue grabado en 1965 e incluye tres cantes:

Tangos, La Caña, Soleares

si bien los tangos iban repetidos pues ya figuraban en el L. P. de 1965. Como siempre, lo graba RCA, las letras son de Moreno Galván y el guitarrista es Melchor de Marchena. Oigamos La Caña.

Y, ¿qué más? Bueno, pues sí había algo más, se me olvidaba que Menese participó en la grabación del Archivo del Cante Flamenco que, bajo dirección de Caballero Bonald, se publicó en 1968, si bien los registros se habían hecho en años anteriores. Los de Menese, ahora acompañado por Perico el del Lunar Hijo, calculo que se harían hacia 1966.


Nos encontramos cuatro cantes:

Toná Chica y Martinetes, Soleares de Frijones, Seguiriyas de Lacherna y Cabales del Fillo, Tarantos de Almería

También aquí hay una repetición porque el corte titulado "Toná Chica y Martinetes" corresponde al "Romance de Juan García" que ya habíamos catalogado en el L. P. de 1968. Antes de seguir, oigamos esos tarantos:

Así hemos dejado catalogadas 45 grabaciones del cantaor de La Puebla:

Bulerías (3), Bulerías por Soleá (3), Cantiñas (1), El Polo (1), La Caña (1), Livianas (1), Liviana, Serrana y Cabal (1), Marianas (1), Martinetes (4), Mirabrás (2), Peteneras (2), Soleares (10), Seguiriyas (5), Seguiriyas y Cabal (3), Tangos (1), Tarantos (1), Tientos (4), Tonás y Liviana (1).

Si tenemos en cuenta que las marianas no dejan de ser sino una variante de los tangos, la fidelidad de Menese al catálogo de cantes básicos de Mairena es total. Sólo los tarantos marcan la excepción.

Si hubiese publicados otros materiales antes de entrar en 1971, lo ignoro. Mi aportación al tema finaliza aquí porque, por razones que no tienen por qué interesarle a nadie, fui perdiendo paulatinamente mi entusiasmo por este cantaor y, con ello, por su discografía. Lo que no obsta para que haga mi despedida:

¡Mucha salud y muchos años de vida para ese gran artista que es José Menese!

Posdata: Intencionadamente no hemos recontado las saetas. Quedan para otro momento.

José Menese en directo

Ayer hablábamos de una letra por tientos que José Menese popularizara hacia 1970. Por indicación de nuestro entrañable amigo peruano Pepe Bentín, vamos a oírla de nuevo, ahora en el vídeo de una actuación en directo en algún festival de aquellos años en los pueblos andaluces. No hace falta aclarar que el guitarrista es Diego el del Gastor.

 

1970: Cuarto L. P. de José Menese

Está visto que la llegada de José Menese al mundo de la discografía flamenca no podía ser mejor. En 1970 se publica su cuarto disco de larga duración, una vez más por RCA., de título

Renuevos de cantes viejos.

Siguen las letras de Paco Moreno y sigue la guitarra del veterano Melchor de Marchena, si bien ahora auxiliada por la de su hijo Enrique de Melchor. Ocho temas:

Alegrías, Marianas, Tientos, Bulerías,

Soleares, Soleares, Seguiriyas, Seguiriyas y Cabal.

Los cantes sí que eran viejos. Los renuevos, imagino que se referían a las letras, a los temas de Paco Moreno. Hablamos el otro día del Romance de Juan García. En este álbum aparecen otros dos registros que en su día fueron incendiarios en los recitales de Menese. Uno de ellos, las monumentales marianas que ya trajimos a nuestro cuaderno en otra ocasión. El segundo, esos tientos donde se incluye la copla

Señor que va a caballo,

y no diñaba los buenos días,

no daba los buenos días,

si el caballo cojeara,

otro gallo cantaría.

Les dejo que la escuchen.

1968, Menese sigue grabando

En la década de los sesenta se grabó mucho flamenco y, además, de gran calidad, pero no todos los cantaores pudieron contar con tres discos de larga duración casi seguidos (1965, 1967 y 1968) a los que habría que sumar otros pocos de los pequeños.  En días anteriores hemos hablado de 1965 y de 1967. En el 1968, año que tantos recuerdos trae a los universitarios de mi generación, José Menese, en la misma línea que los anteriores (firma RCA, letras de Moreno Galván y guitarra de Melchor de Marchena) nos ofrece ocho registros:

Soleares de Jerez, Martinetes, Toná y Liviana, Bulerías por Soleá,

Seguiriyas, Soleares, Seguiriyas de Manuel Torre, Tientos y Tangos.

Hay que señalar que los martinetes no son unos más en la discografía flamenca. Vamos a oírlos:

Ahí estaba el Romance de Juan García que tantas veces interpretó Menese por aquellos años y que siempre lograba "calentar" a sus públicos, fueran obreros, fueran universitarios. En muchas ocasiones fui testigo presencial de estos aconteceres y con una ventaja: yo lo disfrutaba no sólo como oponente (que lo era) al tan imperante como asfixiante régimen de entonces (claramente denunciado en el texto de Moreno Galván) sino también como aficionado viejo aunque joven lo fuera en edad.

Dejemos las cosas políticas a un lado y sigamos con lo nuestro. Solía ser norma entre las firmas discográficas registrar más material del que después se publicaría. Parte del sobrante se aprovechaba para lanzarlo en discos de los pequeños, técnicamente nombrados como extended play. Este debió de ser el caso de uno que yo adquirí en 1969 y cuya cubierta podéis ver. Incluía tres cantes:

Bulerías por Soleá, Peteneras, Soleares de Cádiz.

Vamos a oír las soleares:

No fue éste el único disco pequeño. En su contracubierta anuncian otro en el cual Menese canta La Caña y que yo no poseo. Si alguien lo tuviera, ruego lo comunique.

1967: Cantes Flamencos Básicos de José Menese

En 1963 se había publicado el libro Mundo y Formas del Cante Flamenco firmado por el poeta cordobés Ricardo Molina y el cantaor sevillano Antonio Mairena, texto que llegó a constituirse en una especie de "Biblia" para lo que después dio en llamarse "el mairenismo". En dicho dicho libro sus autores dicen que todo el flamenco está sustentado por cuatro "cantes básicos":

tonás, seguiriyas, soleares, tangos. 

No es mi intención entrar ahora en si la pareja Molina-Mairena estaban acertados o errados en tamaña afirmación, pero sí quiero señalar que el cantaor José Menese se adhirió, con toda el fervor y la fuerza que le daban su pujante juventud, a la nueva tendencia, ya convertida en escuela y doctrina. En efecto, en el año 1967 la RCA le publica un nuevo L.P., con guitarra de Melchor de Marchena y letras de Francisco Moreno Galván, como en anteriores ocasiones, de título

Cantes Flamencos Básicos

La cubierta reproduce un precioso cuadro del propio Moreno Galván y en la contracubierta va un poema que desde su exilio en Roma había enviado el poeta Rafael Alberti.

Los registros son:

Soleares de Alcalá, Tientos, Martinetes,

Seguiriyas y Cabales, Soleares de Juaniquín, Seguiriyas

Les invito a que escuchen los dos últimos:

1965: Un gran año para José Menese

Envío a Francisco Mármol Moreno

El pasado día 3 José Menese cumplió 71 años de edad. ¡Mucha vida y salud para el cantaor de La Puebla!

Si retrocedemos en el tiempo y nos vamos a la primavera de 1965, cuando José contaba sólo 22 añitos y acababa de cumplir su servicio militar en la base cordobesa de El Muriano, lo encontramos en nuestra ciudad como ganador del Premio de Honor Tomás El Nitri (Seguiriyas, Tonás, Serranas y Livianas) en el IV Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, que por primera vez incluía, además del cante, el baile y el toque como motivos de concurso. En cante hubo siete secciones. En la primera y de honor, como acabamos de señalar, triunfó Menese. Otros ganadores fueron los siguientes:

Premio Joaquín el de la Paula: Manuel Mairena

Premio Juan Breva: Canalejas de Puerto Real

Premio Pastora Pavón: Antonio Núñez (Chocolate)

Premio Aurelio Sellés: Antonio Díaz (Flecha de Cádiz)

Premio Niño de Cabra: María Zamorano (La Talegona)

Premio Rojo el Alpargatero: Manuel de Vega (Fosforito de Valladolid).

Además del reconocimiento que supuso ese premio de honor, dotado con 30000 pesetas, ese mismo año Menese recibió la oferta de grabar un vinilo de larga duración (No olvidemos que tanto en el año 1963 como en el 1964 había grabado sendos discos pero de los chicos, de los de 45 r.p.m.). Bajo responsabilidad de la RCA, de nuevo con letras de Moreno Galván, la guitarra maestra de Melchor de Marchena y arropado con un texto en la contraportada del académico Luis Rosales, José cantó

Soleares, Martinete, Mirabrás, Polo,

Livianas, Peteneras, Tangos, Bulerías

Oigamos las peteneras:

Todo el disco es muy bueno pero yo siento predilección por este registro (el de las livianas) donde, además de la voz hermosa de Menese, lucen a lo grande la guitarra de Melchor y los textos de Paco Moreno:

1964: Segunda entrega discográfica de José Menese

Ya contamos los inicios del cantaor José Menese en los mundos de la discografía. Fue en 1963 con un vinilo E.P. de la casa RCA. Con esta misma firma, Menese graba en 1964 otro E.P. con tres cantes y de nuevo la guitarra magistral de Melchor de Marchena y las letras bellísimas de Francisco Moreno Galván:

Tientos,

Bulerías por Soleá,

Liviana, Serrana y Cabal.

También graba un disco de 45 r.p.m., exclusivamente de saetas, del cual no diré nada porque ya saben ustedes que para mí el hablar de saetas se limita a las épocas de Cuaresma y Semana Santa.

Yo les invito a que escuchen la serie liviana-serrana-cabal. ¡Impresionante!

P. D.: Perdonen los defectos que lleva esta grabación en formato MP3. La obtuve al digitalizar mi viejo vinilo el cual estaba muy defectuoso por tanto uso como recibió en otras épocas. Si alguien tiene una copia más limpia y me la pasa, yo la sustituiré con mucho gusto.

Segunda posdata: Gracias a José Antonio Cantillo, de la Peña  Flamenca de Córdoba, así ha sido. Mi vieja grabación ha sido cambiada por otra de mejor calidad.

1963, Ópera prima de José Menese

Nacido el 3 de diciembre de 1942 en La Puebla de Cazalla (Sevilla), José Menese, aterrizó en Madrid, aún con 19 años, el 12 de septiembre de 1962. Lo hizo como acompañante en la moto del inolvidable humorista Chumy Chúmez, quien lo recogió de su pueblo por encargo del pintor y paisano del cantaor Francisco Moreno Galván. Desde su llegada se convirtió en el niño protegido y mimado por un amplio grupo de intelectuales y artistas, generalmente gentes de la izquierda y muchos de ellos afines al clandestino Partido Comunista de España. Le consiguieron trabajo como cantaor, lo que no era fácil en una época en la que los tablaos madrileños estaban repletos de buenos cantaores. Llegó a trabajar nada más y nada menos que en el tablao Zambra, junto a Rafael Romero, Varea, Pericón, Rosita Durán y Perico el del Lunar Hijo.

Enseguida llegó su primer disco. Un E. P. de 45 r.p.m., grabado por RCA y publicado en 1963, con la muy reconocida guitarra de Melchor de Marchena y créditos para las letras a favor de Popular-P. Moreno. Cuatro cantes:

Mirabrás, Seguiriyas, Soleares, Bulerías

Una voz fresca e inmemorial, no titubeante sino redonda desde el primer el primer momento. Unas letras muy del pueblo junto a otras que no estaban en los catálogos habituales pero que sonaban más populares aún. Ese P. Moreno de los créditos era el propio Francisco Moreno Galván que de pintor pasó a letrista para legarnos auténticas joyas, como ésta:

¡Vaya cante por Mirabrás!, cansaos que ya estábamos de oír aquello de que "el rey me culpe", aquí se nos habla de cosas más concretas. Pero sigamos:

El techito de mi casa,

buena voluntad tenía,

voluntad que no le echaba

pared que lo sostenía.

Preciosa letra para cantar por soleá y con ella nos despedimos hasta otro día.