¡FELICES PASCUAS! a todos mis lectores.

Diecinueve de diciembre del año 2015 de la era de Jesucristo. Cecilia, desde tu otra vida, dime, ¿qué ocurrirá mañana con

esta España viva, esta España muerta,

esta España a oscuras, esta España cierta,

esta España blanca, esta España negra,

esta España nueva, esta España vieja,

pero en todo caso, como en tu estribillo, con

esta España mía, esta España nuestra?

¿Veremos cigüeñas y golondrinas que nos anuncien una deseada primavera o volverán a volar grajos, lechuzas y otras especies de mal agüero?

Dejémoslo ahí porque este blog no está "pá hablar de de política" aunque uno tenga su corazoncito que sabe muy bien hacia donde se inclinará en las votaciones de mañana. Mira que el "esaborío" este, ¡la fecha que vino a poner! Que no, hombre, que no, que en estas fechas, según nos dicta nuestra tradición, nuestra cultura, no estamos para riñas, ni para insultos y aún menos para bofetadas, sino para todo lo contrario. Estamos para desearnos paz y felicidad todos los unos a todos los otros. Me decía el otro día un amigo mío, de esos de ideas mu avanzás:
- Pues mira que si ahora vienen otros, más progres todavía que nosotros, diciendo que estas fiestas sobran, yo les contesto que entonces tendremos que inventar "la Navidad por lo civil".

De acuerdo, colega, y por eso, usando la frase habitual en mi pueblo, les digo a todos los lectores de este blog:

¡F E L I C E S   P A S C U A S!

Y, como en este cuaderno no pienso escribir hasta entrado el 2016, pues eso, que

SALUD y PROSPERIDAD

en el nuevo año.

Mientras llega o no, escuchemos a La Paquera de Jerez junto al guitarrista Manuel Morao:

EL TENAZAS DE MORÓN. Mi enhorabuena a Vázquez Morilla

Las deficiencias en mi aparato óptico después de seis o siete operaciones, los bastantes años que uno afortunadamente va cumpliendo, serán, pienso yo, la causa de que no aguante la lectura seguida de más de veinte páginas de un libro. Por eso, aún tratándose de textos poco voluminosos, puedo pasarme varias semanas hasta lograr llegar a la página final. Mirao desde otro ángulo, esto puede ser hasta positivo: da tiempo de una vez hasta la siguiente de "asimilar", de "paladear" lo leído.

Más o menos es lo que me ha sucedido con un libro que tuve a bien regalarme con motivo de la festividad del último San Andrés. Editado recientemente, aunque anunciado hacía tiempo y esperado con ansiedad por muchos aficionados (yo entre ellos), se trataba de la biografía del cantaor Diego Bermúdez Cala, El Tenazas, escrita por su paisano moronense Vázquez Morilla (1). No tengo reparo alguno en decirles que este joven investigador de temas flamencos ha colmado sobradamente mis espectativas. Mi enhorabuena para él. Mi consejo para los aficionados, los bisoños sobre todo: adquieran ese libro, léanlo y saquen sus propias conclusiones...

Sí, Luis Javier ha elegido la buena senda, la del rigor, la de las informaciones contrastadas. Lejos de los flamencólogos-flamencólicos que todo lo basaban en intuiciones, disfrazadas de seudopoesía, nuestro autor no hace ni un solo juicio de valor en todo el libro. Todo cuanto afirma, todo cuanto nos narra, lleva una cita que lo avala. Y así, nos informa de aspectos de la vida del Tenazas que desconocíamos, de muchos detalles de aquel famoso Concurso de 1922 en Granada que tuvo al viejo de Morón como ganador.

Queda perfectamente aclarada la historia de los dos "Diego Bermúdez Cala", primos hermanos entre sí, uno carpintero bien acomodado en Sevilla, y otro nuestro cantaor, anulando la torticera versión de que el ganador en Granada era el carpintero, aireada, según me cuentan unos amigos, por algunos "enteraos", quizás los mismos que se manifestaron muy ásperamente contra el joven Luis Javier en comentarios vertidos en el blog La Gazapera de Manuel Bohórquez cuando el de Morón desveló la verdadera identidad del histórico cantaor conocido como El Fillo, tema sobre el cual Vázquez Morilla nos debe una segunda entrega que queremos ver pronto en las librerías. ¿Pedirán perdón a nuestro autor? Lo veo difícil por aquello de que el orgullo crea ceguera.

Por mi parte esto es todo, pero ¿y, si, antes de irnos, escuchamos algún cantecito del Tenazas? Ahí van esas soleares de las que llaman "apolás":

(1) Luis Javier Vázquez Morilla, EL TENAZAS DE MORÓN, Eso es cantar por derecho, Edición del autor, Sevilla, 2015.

RAFAEL ROMERO, cantaor singular (III), nos recuerda a Huelva y ¿a Málaga?

El amigo Rafael Romero no era muy de cantar fandangos. Que sepamos, los llamados "fandangos naturales" sólo los grabó una vez. Los dejamos fijados en nuestro Museo del Fandango y, para los que no los recuerden, les invitamos a que visiten el siguiente enlace. Fueron grabados en París cuando mediaban los años cincuenta del pasado siglo y le acompañaba Andrés Heredia.

Sí que grabó "Fandangos de Huelva" y hasta por cuatro veces según nos ha mostrado el experto José Manuel Gamboa (1). En 1955, de nuevo con Andrés Heredia y con el sello francés Vogue, dedicó estos cantes alosneros a una familia Morón, naturales de ese pueblo onubense.

Las otras grabaciones las hizo Rafael para acompañar al baile. Así, en una pizarra de 1954, pasada a microsurco en 1956 y con sello Columbia, junto a la guitarra de Justo de Badajoz, el cantaor iliturgiano acompaña a la bailaora Pacita Tomás:

De nuevo en París, año 1957, sello BAM, guitarra de Pepe de Almería, baile y palillos de Elvira del Albaicín. Aires alosneros:

Y terminamos con otro registro parisino también de 1957 y con el mismo guitarrista Pepe de Almería. El sello es Musical Masterpiece. Hay dos acompañantes más: José Vargas "Cascarilla" (miembro de Los Gitanillos de Cái) con quien canta al alimón y Maja de Castilla que toca las castañuelas:

Pero, querido Rafael , ¿qué hacen mezclados con los aires huelvanos ese par de "fandangos verdiales" que nos cantas casi al final? Y naturalmente sin que Pepe de Almería deje el toque por Huelva. ¡Sacrilegio para ciertos malagueñistas-malagueñeros!, aunque a mí me gusta como lo haces. Menos mal que aún no había llegado la fiebre de la "abandolitis"...

(1) José Manuel Gamboa, RAFAEL ROMERO... ¡CANTES DE ÉPOCA! ANTOLÓGICA Y ALFABÉTICAMENTE ... y el nacimiento del microsurco flamenco en España, El Flamenco Vive S. L., Madrid, 2010.

Morente y su troupe: Ronda de Tonás

Abrazos para Aurora Carbonell y sus hijos Estrella, Soleá y Enrique.

Recuerdo que en muchos de aquellos grandes festivales flamencos de los años sesenta y setenta era costumbre cerrarlos con una ronda de tonás. Pasados los años, ya en el siglo XXI, observamos como Enrique Morente, siempre transgresor, altera cierre con entrada y, junto a la troupe (entre ellos su hijo José Enrique) que suele acompañarlo, pone como primer número de sus recitales una ronda de esos añejos cantes sin guitarra que genéricamente llamamos tonás. Así lo hizo en un concierto, del que ya habíamos hablado en otra ocasión, ofrecido en Montilla el día 27 de febrero de 2010. Aquí tienen la grabación que le hicimos aquella noche:

Fue la última ocasión en que escuché a mi querido amigo cantando en persona, pues, como es sabido, unos meses más tarde, concretamente el día 13 de diciembre (hace hoy cinco años) se nos marchó al Cielo de los Flamencos. ¡Cómo te echamos de menos, Enrique!   

Nota: La foto que hemos puesto arriba no fue hecha en Montilla sino en Ogíjares (Granada) en otro concierto de Enrique durante el verano de 2010. Su autor es Antonio Fajardo.

RAFAEL ROMERO, cantaor singular (II) y también actor de cine.

Es sabido que nuestro Rafael Romero hizo sus incursiones en el mundo del cine, tal como nos lo cuenta su biógrafo y paisano Francisco Expósito, o sea,  Paco "El Pecas" (1). Su intervención más interesante para nosotros la hizo en uno de los primeros filmes de Carlos Saura, Llanto por un bandido (1964), donde Francisco Rabal como protagonista encarna la mítica figura del bandolero andaluz José María El Tempranillo. Discutible, pero, sin duda, preciosa película que recomiendo a quien no la conozca. Yo la vi por vez primera al poco de estrenarse y con el tiempo la adquirí en uno de esos cassetes que se grababan en formato VHS.

Rafael aparece como actor de reparto, miembro de la cuadrilla del Tempranillo nombrado en la película como El Gitano, pero también pone su voz en la banda sonora cantando unas preciosas peteneras acompañadas a la guitarra por Perico el del Lunar Hijo, peteneras que quisiéramos rescatar como archivo de audio pero no sabemos cómo hacerlo a partir de la copia de la película que, como he dicho, tengo. Canta más: en la boda del Tempranillo lo hace por bulerías y mire que sí, que esa grabación la he encontrado y se la ofrezco a todos ustedes:

Oído lo cual, paso a contarle una anécdota relacionada con este tema. Rafael me hablaba mucho de esa película, mientras yo simulaba no conocerla. Tanto que se empeñó en que un día fuéramos a verla. Así ocurrió y a la correspondiente sala acudí junto a otros miembros de La Hermandad. Nuestro cantaor, salía con frecuencia y, como ya he contado, su voz sonaba en la banda sonora. Pero he ahí que en un momento dado de la película llega un personaje nuevo al refugio del bandolero y su gente y el gitano se le acerca para decirle

-Eh, tú, ¿quién eres tú?
Y en ese momento Rafael nos dice:
-Lo veis como yo también hablaba en la película.   

(1) Francisco Expósito Martínez, RAFAEL ROMERO ROMERO EN SU CENTENARIO (1810-1910). Vida y obra ilustrada, Ediciones J. Carlos Toribio, Málaga 2010-

También en pijama se puede ir de fiesta.

Sería en el invierno del año 1970. Yo vivía en el tantas veces nombrado chalecillo en los aledaños del madrileño barrio de Chamartín al que se dio en llamar La Hermandad. Estaba a punto de acostarme cuando suena el teléfono:

-Andrés, que soy Luis Florit, que estoy en en el tablao Zambra con la Marquisse, que se me han desbordado los gastos y no me llega para pagar. Vente y me traes algo de dinero.

La Marquisse era una señora bien entrada en años, marquesa de lo que sea decía ella... Florit era un entrañable amigo al que llamábamos El Portero del Infierno. Pues nada, que sí, que voy a coger mi coche pá dirigirme hasta el tablao, y en esas, otro habitante del chalet que se enteró de tó y que solía apuntarse a cualquier bombardeo, me dice que me acompaña.

-Pero, hombre, si estás en pijama.

-Es igual, me pongo el abrigo encima y ya está.

Llegamos a la puerta del tablao y mi amigo, en lugar de quedarse en el coche, como yo le había aconsejao, se me planta en la entrada. Por allí andaba el señor Casares, el dueño, tan rígido siempre, quien se asustó del aspecto de mi acompañante. Le cuento a qué íbamos y, como a mí me conocía por ser asiduo cliente y porque Casares me tenía por formal, nos dice:

-Vale, entren y váyanse al final del salón sin que los note nadie. Y a usted que no se le ocurra quitarse ese abrigo.

Finalizó la función. Mi amigo Florit, con mi auxilio, arregló sus cuentas, pero no acabó aquí todo. La dichosa Marquisse tenía ganas de más fiesta. No recuerdo bien pero, entre los artistas del tablao, varios se nos unieron (con seguridad Juan Varea fue uno de ellos) y acabamos en un local portugués (El Fado de nombre) allá por la plaza de Santo Domingo. Estaban cerrando, pero reabrieron para nosotros porque la Marquisse era casi como de la casa. Juan Varea y yo a saga, pero no se me va de la memoria la triunfal entrada que hicieron en el local la tal Marquisse cogida de los brazos de Florit y de mi empijamado compañero de vivienda. La fiesta, entre fadistas y flamencos, se prolongó unas horas más y de allí nos fuimos a la cercana chocolatería/churrería de San Ginés.

¡Historias que uno ha vivido porque, si me las contaran, hasta yo mismo dudaría de que hubieran sido ciertas! Pero lo fueron.

RAFAEL ROMERO, cantaor singular (I)

Rafael Romero Romero (Andújar, provincia de Jaén, 1910; Madrid, 1991) fue sin duda un cantaor singular. Gitano como Manuel Torre o Antonio Mairena, pero no nacido en la Baja Andalucía. Seguidor del mentado Torre y también de Juanito Mojama, a la vez que formado en la escuela de Antonio Chacón y, por ello, continuador de la misma. Poseedor de una voz a medio camino entre el desgarro y la ternura. Iconoclasta que se atrevió a grabar las alboreás, el cante exclusivo de las bodas gitanas, lo que fue cuestionado por el gran maestre (y maestro) de la orden del cante gitano-andaluz don Antonio Mairena (posteriormente se ha sabido que ese rito del pañuelo con manchas rojas de sangre, prueba de virginidad, ya era practicado en la Vieja Castilla en comunidades donde no había ni rastro de gitanos, pero esa es otra historia).

Fue tildado de "especialista" (mirabrás, peteneras, la caña, tonás...), pero, ¡qué va!, Rafael demostró ser cantaor general, cantaor largo, superando en ello a una mayoría de los "popes" del "purerismo" gitanista. Nos gustaría, en esta y posteriores entregas, mostrarles la maestría del cantaor de Andújar en tantos y tantos estilos del ámbito musical flamenco. Nos quedamos, por ahora, con esta muestra: Cante por guajiras grabado en París en el año 1970 junto al guitarrista Miguel Valencia.

¿Se puede cantar con más gusto?

Una confusión de Félix Grande

Cuando hace unos años publiqué mi artículo Los cantaores generales según Félix Grande (16 de agosto de 2011), recibí por vías diversas bastantes críticas. ¿Cómo es que yo me atrevía a cuestionar a tan importante escritor, poeta, ensayista y reconocido flamencólogo? Me llegaron a acusar de ser muy duro con él y yo me pregunto, ¿más injusto que fue el propio Félix con algún que otro personaje? Me referiré a un caso...

El grandísimo novelista don Juan Valera Alcalá-Galiano (Cabra, provincia de Córdoba, 1824. Madrid, 1905), también escribió poesía. Corría el año 1848 y nuestro paisano andaba por Nápoles como ayudante diplomático sin sueldo del también cordobés Duque de Rivas. Enamoradizo, a la vez que conocedor del coplerío popular, escribió un soneto a una mujer llamada Rojana. Como antesala, y para glosarla, puso la siguiente "copla de playera" (así figura literalmente en la edición de su poesía que preparó don Marcelino Menéndez Pelayo):

Cuando yo me muera

dejaré encargado

que con una trenza

de tu pelo negro

me amarren las manos.

y,  en el final de su soneto, pone don Juan Valera:

¡Cuán supremo deleite yo sintiera

si me amarrasen, al morir, las manos

con una trenza de tu pelo negro!

Si esto no es glosar, ¿que otra cosa puede ser? Pues ná, que el poeta Félix Grande, que solía repetirse más que el ajo que mis paisanos de Fernán Núñez le ponen al salmorejo blanco, en dos de sus libros y en muchas de sus celebradas conferencias, acusaba a Valera de "plagio". En su Memoria del Flamenco, volumen 1, página 316, dice el flamencólogo:

Juan Valera se enamorará de una siguiriya hasta perder por ella la cabeza: quiero decir que al tratar de imitarla no conseguirá otra cosa que resucitar malamente un procedimiento del barroco y perpetrar un remedo al que sólo el fervor por el modelo salvará del ridículo. 

Luego, en nota a pie de página, don Félix dice del egabrense:

La comparación puede ser inmisericorde, pero no innecesaria: si a Varela le sirvió para enamorar a Rojana, a nosotros puede servirnos para no perderle el respeto a la fuerza creadora de algunos artistas anónimos y, muy a menudo,  analfabetos.

Lo que nuestro poeta no quiso enterarse es que un siglo y pico antes que él, Valera reconocía el mérito de esos "artistas anónimos". Más explícito se manifestó Grande en su libro Agenda Flamenca, página 181, cuando, hablando de la copla flamenca,

Cuando yo me muera

te pido un encargo;

que con las trenzas de tu pelo negro

me amarren las manos

 nos dice:

En el año 1848, un escritor, don Juan Valera, compuso en Nápoles un  soneto a una mujer que se llamó Rojana, un soneto donde plagiaba aquella copla.

Que no, Félix, que no quisiste enterarte de qué iba el lío, que confundiste glosa con plagio. Pero bueno, me consta que eras un gran admirador de Manolo Caracol. Yo también lo he sido y lo sigo siendo. ¿Qué tal si, para que tú desde el Cielo y yo desde este Valle de Lágrimas en el que todavía deambulo, le escuchamos esa bendita copla a don Manuel Ortega Juárez?

Hablemos de un cantaor llamado EZEQUIEL BENÍTEZ

Aunque los agoreros (o plañieros) de la cosa flamenca se pasen horas y horas llorando por un flamenco llamado a desaparecer (según ellos), aunque digan que la gente joven ya no pueden cantar como los viejos porque su vida es otra, yo vengo a afirmar una vez más que carecen de razón, que hoy tenemos un plantel muy numeroso de artistas jóvenes que, además, lo hacen mu requetebién, voces actuales cuyo aprendizaje ha estado en la tradición y en el estudio de las grandes figuras del pasado. Estudio, sí. ¿Por qué en el mundillo flamenco hemos de hablar de él despectivamente?, ¿cómo se forman, por ejemplo, los grandes directores de orquesta, los pianistas, los tenores..., si ellos no conocieron ni convivieron con los creadores de las obras que interpretan?

Si hablamos de Ezequiel Benítez Domínguez (Jerez de la Frontera, 1979), la tradición está asegurada por haber nacido y haberse criado en el muy flamenco Barrio de Santiago. Además, por ser hijo de Alfredo Benítez, reconocido aficionado y experto en temas flamencos. Y el estudio también, porque Ezequiel, a la vez que canta, toca y compone temas flamencos, nunca ha dejado de escudriñar en el legado que dejaron otros flamencos que hoy tildaríamos de "clásicos". En las redes ustedes pueden informarse de su curriculum flamenco. Por mi parte, les diré que lo conocí en 2004 cuando Ezequiel participó en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba de cuyo jurado yo formé parte. No consiguió premio, pero les aseguro que a mí me gustó mucho y que lo defendí en las pertinentes deliberaciones. Recuerdo que le comentaba a otro miembros del jurado:

-Este muchacho tiene escuela jerezana pero también escuela "salinera", o sea de Cádiz y sus Puertos.
No se me asusten ustedes por lo que acabo de escribir. Efectivamente, hay cantaores jerezanos mu flamencos, mu flamencos, pero una miajita "secos". Les falta ese aire, esa gracia especial de Manolo Vargas, de Pericón, del Chato de la Isla, de Chano, de la Cornejo..., ¿no sé si ustedes me entienden? Pues bien, yo, en aquel entonces,  tuve la intuición de que Ezequiel ensamblaba esas dos escuelas.

Y, al cabo del tiempo, mi intuición se confirma con un cedé, de título Quimeras del tiempo, donde Ezequiel, en plena madurez artística, nos recuerda y homenajea a gentes como Aurelio de Cádiz, Antonio El Chaqueta, La Bolola, El Chozas o incluso Pepe Pinto (corte éste, el dedicado al cantaor sevillano, que me ha encantado).

No, hoy no les voy a poner ningún registro del disco. Mi intención es invitarlos a que acudan a su tienda, lo compren y lo disfruten.

PEDRO LAVADO, un cantaor metido a tabernero

Envío a Juan Lavado Cosano.

Pedro Lavado Rodríguez, Puente Genil (Córdoba), 1932-1998, fue un personaje flamenco cien por cien. Como cantaor, se dio a conocer al alcanzar el Premio por Serranas en el 2º Concurso Nacional de Córdoba (1957-58-59). Por esa misma época hizo su primera grabación con una Liviana-Serrana-Seguiriya incluida en un disco colectivo de título Juerga Flamenca, si bien aparece con un nombre (Pedro de Puente Genil) que no volvió a usar en lo sucesivo. Podemos oirla enlazando con el blog Corrala del Cante del buen amigo Daniel Pino: pulse aquí.

Se ennovia con la lucentina Josefa López Rojas con la que se casa en 1956. Se establecen en esta ciudad cordobesa y allí le van naciendo sus hijos, siete en total aunque los más chicos vieron la luz en Puente Genil a donde marchó la familia hacia 1965. Pedro canta allá donde le llaman. En 1964 es reclamado por la Peña Juan Breva de Málaga para participar con dos registros en una grabación colectiva de la casa Hispavox. Uno de ellos fue publicado en nuestro artículo ¿Bandoqué? y Zángano. Le acompañaba Melchor de Marchena con el cual realizó otras grabaciones para la marca RCA. Aparece esporádicamente por los Madriles, tal como lo contamos en nuestro artículo De cómo Mairena me quitó a Camarón , Participa en concursos, por ejemplo en éste: Concurso de Cante en mi pueblo (1966). También lo hace en Montalbán de Córdoba en 1970 o en el Nacional de Córdoba, donde en 1971 es premiado por Granaínas y Fandangos de Lucena. Algo después participa en la serie televisiva Rito y Geografía del Cante Flamenco.

De nuevo en su pueblo, Pedro monta un bar de nombre Los Amigos del Cante al que acudían (acudíamos) aficionados de todos los pueblos cercanos, así como de Córdoba capital. Buen vino, buen tapeo y, si se encartaba, algún ratito de cante. Recuerdo, como anécdota, que Pedro a veces era reacio a los números a la hora de cobrar y te hacía la cuenta "a voleo", eso sí contando de cinco duros en cinco duros. Así, un día te decía "dame 35 duros" y otro por las mismas consumiciones te cobraba "25 duros", con lo cual lo mismo pagabas de más que de menos sin que el cliente rechistara porque de allí siempre te marchabas a gusto.

Con frecuencia, Pedro organizaba cenas flamencas, como la anunciada en este cartel de enero de 1968 donde actuarían Fosforito ("el mejor cantaor de todos los tiempos") y Paco de Lucía ("el maestro de la guitarra"). Por supuesto, el local siempre se le quedaba pequeño.  

Les decía antes lo de que Pedro cobraba algunas veces a voleo. No les exagero, miren este cartel de otra cena, ésta en 1970. Delante del nombre de cada cantaor (Curro de Utrera, Antonio Ranchal...) va poniendo la tapa a servir (Jamón Tacos, Queso del Mejor...), pero lo curioso es el final cuando pone:

YO PASARÉ LA MANO Y SEGÚN VEA SACARÉ O NO EL POTAJE

¡Qué tabernero con más clase! ¡Qué pena que un desgraciado accidente acabara con él!

Acompañado por el veterano tocaor Rafael Muñoz "El Tomate", vamos a escucharlo en un par de cantes grabados en 1971 con motivo de su premio en el Nacional de Córdoba: Granadina y Zánganos de Puente Genil.

Añado otros enlaces del blog Flamenco en mi memoria en los que ha aparecido Pedro Lavado:

Tonadas campesinas (VIII). Temporeras de la Campiña de Córdoba

Tonadas campesinas (XVI). Trilleras de la "vestía"

Pedro Lavado cantando nanas

Viernes Santo en Puente Genil (1970)

Escuchando malagueñas de Francisco Lema (FOSFORITO)

Ven acá remediaora...

En este cuadernillo de memorias y desmemorias de un aficionado al Flamenco, ha aparecido por dos veces la cantante Amalia Rodrigues (1920-1999), figura indiscutible del fado portugués. Que era aficionada a lo nuestro, lo dejó patente con su amistad por ejemplo con Porrina de Badajoz, el cual llegó a grabar un fado de Amalia que podemos oírlo, tanto a Porrina como a Amalia, usando el enlace Ese cante llamado fado. Por la discografía que tenemos de la portuguesa sabemos que se acercó frecuentemente a la canción andaluza más o menos aflamencada y, así, podemos oírla en temas famosos como Los Piconeros, Ojos verdes y otras. Si pulsan en Amalia Rodrigues tuvo un novio aceitunero, podrán escucharla en una canción por bulerías compuesta en 1941 para Gracia de Triana. 

Lo que yo no sabía, hasta que el otro lo encontré cuando buscaba otra cosa, es que dejó grabado nuestro cante de peteneras. Oigan y disfruten de esta delicia:

La toná y liviana de Mairena no es la toná-liviana de Juanelo

Les recuerdo que el día 4 de abril de 2014 publiqué un artículo titulado La toná y liviana de Mairena (1966). Era una simple invitación a que ustedes escucharan el cante que con ese nombre grabó don Antonio Mairena en tal año junto a Niño Ricardo. Califiqué tal grabación como auténtica joya en el universo flamenco y sigo opinando lo mismo. Un año antes la había registrado con Melchor de Marchena, tocaor con el que volvió a grabarla en 1976.

¿De dónde salió este cante? El propio Mairena en sus Confesiones (1), hablando de su amigo Juan Talega, dejó escrito esto:

Se puede decir que saqué a Juan Talegas, un gran valor prácticamente ignorado, pues sólo era conocido en algunos lugares de la Baja Andalucía. Siempre tuve a Juan Talegas a mi derecha en esta labor de reivindicar el cante. Juan Talegas me dejó un son de cante inolvidable y me ayudó mucho en mi tarea de reconstrucción de cantes antiguos que estaban a punto de desaparecer, e incluso, a fuerza de oírle cantar y hacerle repetir algunos trozos de cante y matices gitanos viejísimos , cuya procedencia a veces ni el mismo Juan Talegas conocía, pude poner en pie cantes completamente perdidos, como ocurrió con la toná-liviana, de la que lo único que se sabía era que la cantaba Juanelo.

Más explícito nos fue contado por el médico sevillano y gran aficionado que es don Antonio Reina Gómez (2):

A Juan, como consecuencia de la edad, y de lo que llamamos "Trastornos Lacunares" de la Memoria (cosa que nos ocurrirá a todos cuando seamos viejos), le viene de pronto a la cabeza, un cante que interpretaba su padre, y que no sabía qué cante era:

"Camino de Bollullos,

venta del Noguero.

Allí mataron a Alonso de los Reyes

siete bandoleros".

Pero Juan sólo recordaba el primer tercio. No era capaz de rematarlo, y estaba deseando que Antonio llegara por la tarde para poder exponérselos. Llega Antonio, le cuenta el suceso y le dice: hazlo Juan, repítelo. Lo hace varias veces, y al final sale Antonio y realiza el cante completo. Juan se queda perplejo y le dice: "Coño, me podías haber dicho que lo sabías", y dice Antonio: "Juan, yo no sabía que se remataba así, lo que pasa es que musicalmente este cante no puede terminarse de otra forma". ¿Qué me dicen ustedes: tenía capacidad creativa, o no?. Al día siguiente, Antonio se va a Córdoba a cantárselo a Ricardo Molina, y así fue como se desenterró la Toná y Liviana

No hace falta aclarar que el Juan y el Antonio que nombra el doctor Reina son Talega y Mairena. La presencia de Ricardo Molina en este asunto la ratifica José Morente en su blog "La razón incorpórea" (3) al poner en boca del poeta pontanés estas palabras (aunque no cita la procedencia ni indica a quien van dirigidas):

Te diré que he encontrado en Talega una rara y misteriosa joya: la fabulosa ‘Toná y Liviana’. El no recordaba su nombre que tras veinte o treinta días de obsesivos análisis  hallamos Mairena y yo en estrecha colaboración. Juan ratificó su legitimidad con un tumultuoso renacimiento de venerables recuerdos.

Bueno, creo que es momento apropiado para pararnos un poquito y escuchar a Mairena en su primera grabación, o sea en la de 1965:

Composición con tres coplas que merece la pena transcribir:

Cuando a ti te apartaron

de la verita mía,

a mí me daban tacitas de caldo

y no las quería.

Camino de Bollullos,

venta del Noguero,

allí mataron a Alonso de los Reyes

siete bandoleros.

Si acaso no tuvieran

alivio mis males;

yo me estoy muriendo,

yo no quiero a nadie,

mientras me viva mi hermanito Bocho

tengo yo bastante.

Nos cuenta Juan Manuel Gamboa en su "Historia del Flamenco" (4) que existen grabaciones caseras de Juan Talega, con el guitarrista Diego del Gastor, donde con leves cambios hace estas tres mismas letras, señalando que la segunda y tercera "provienen de la memoria de Juan Talega". Esto ya se ha corroborado más arriba, pero merece la pena copiar frases literales que Gamboa atribuye al cantaor de Dos Hermanas:

-Verás este cante, Diego. Verás que cante más raro.

-Voy a cantar ese cante que hablé de él denantes, a ver si puedo cantarlo, ese cante que le canté yo a Antonio Mairena, que Antonio lo ha grabado: tonás y livianas.

Total, un cantaor inicialmente desmemoriado (Talega), otro cantaor escudriñador, estudioso y con una gran capacidad musical creadora (Mairena) y un poeta flamencólogo que junto al segundo llega a la conclusión de que ese cante casi olvidado y recreado era la vieja tonás y liviana (Molina). ¡Pues no está mal, nada más ni nada menos que las "tonás y livianas", ese cante sin guitarra del que hablara Demófilo y que fue seleccionado por Falla como uno de los cantes a interpretar en el cacareado Concurso de 1922! Cante adjudicado entre otros al cantaor Juanelo. Escuchemos al maestro Mairena en su tercera interpretación de las "tonás y livianas", las registradas en 1976:

Otra obra maestra en musicalidad y expresión flamenca. Una curiosidad: la copla

El amor es un pleyto,

pero en la audiencia.
las mugeres son partes
y ellas sentencian:
y aunque lo ganen
condenados en costas
los hombres salen.

que hace Mairena y que podría molestar a alguna feminera de esas radicales que andan por ahí, apareció en el libro de Don Preciso (1799 y 1802), del que yo mismo fui reeditor a través del sello Demófilo S. A. (5). La dejamos como anécdota y pasamos a señalar otra de las coplas:

Noche de Santiago

llegó a Triana,

Juanelo entró cantando

tonás y livianas

y al otro día,
 a la Señá Santa Ana

rindió pleitesía.

Pues mire usted, don Antonio, si Juanelo hubiese entrado en Triana cantando sus tonás-livianas, la estrofa no se parecería en nada a la suya. Ya señalamos en días anteriores, concretamente en el artículo  La desconocida liviana del XIX, que las estrofas de las tonás-livianas que Juanelo enseñó a Demófilo eran de cuatro versos octosílabos. Se me ocurre una explicación para todo este desaguisado: ¿y si se tratara de un pequeño error gramatical? Me explico: en el epígrafe que dedica Machado a este tema, titulado como TONÁS Y LIVIANAS, sólo se habla de tonás como estilo de cante, nunca de unas livianas independientes, se habla, insistimos, de diversas tonás (hasta 26 son citadas) y entre ellas cuatro denominadas

toná-liviana,

es decir, tonás más ligeras, posiblemente coincidentes con las que años más tarde se conocerían como tonás chicas, pero tonás al fin y al cabo. O sea, el término "livianas" en el texto machadiano se usa como adjetivo y nunca como sustantivo. En realidad, es mi hipótesis, el epígrafe debiera de haberse llamado TONÁS Y TONÁS-LIVIANAS. Así los organizadores del concurso granadino de 1922 no hubieran caído en el error de incluir las livianas entre los cantes sin guitarra ni hubiera habido "buscadores" de las desaparecidas "tonás y livianas".

Usted, maestro don Antonio Mairena, que con seguridad las seguirá cantando en ese especial "Cielo de los Flamencos", ya había engrandecido en 1958 el cante de la liviana (véase De cómo Antonio Mairena borró la "liviandad" del cante por livianas), posiblemente basándose (según he deparado después leyendo cosas de los Soler) en cantes que había escuchado años atrás a un cantaor gitano de Chiclana conocido como el Pirri. Ello fue lo que le permitió cubrir las "lagunas" que yacían en la memoria del viejo Talega cuando cantaba aquello de "Camino de Bollullos", letra que por cierto está recogida como seguiriya gitana en la colección de Demófilo. Lo que apuntaba Talega no tenía nada que ver con las tonás sino que era una música a caballo entre las livianas y las seguiryas. Y esto, don Antonio, no le resta a usted mérito alguno. Lo que usted denominó "tonás y livianas" sigue siendo una obra maestra, libre de toda mancha.

Estaba a punto de dar por cerrado este artículo y me quedaba con el temor de que algún purero de la cosa flamenca, de esos que anteponen pasión a razón, no me interpretara bien, pensara que yo contradigo a don Antonio,  y me mandara al infierno donde, con cuernos y rabo, se quema a todo hereje antimairenista. ¡Qué horror, con lo que yo disfruto escuchando las tonás y livianas de Mairena! Pero he aquí, que en último instante, me da por buscar lo que sobre este tema hubieran escrito los malagueños Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz (6) y me encuentro con la agradable sorpresa de que ellos, en su estudio sobre soleares y siguiriyas de Mairena, tampoco relacionaban la tonás y liviana mairenista con el cante por tonás sino con las seguiriyas. De hecho, la ligan con cantes seguiriyeros de El Nitri y sobre todo con lo que ellos llaman seguiriya-liviana de los Puertos, atribuida al cantaor Diego El Lebrijano. La autoridad de los Soler me tranquiliza y así puedo dar este asunto por acabado.

Referencias:

(1) Alberto García Ulecia, Las Confesiones de Antonio Mairena, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1976.

(2) Antonio Reina Gómez, La obra flamenca de Antonio Mairena: ¿cante de pasado o de futuro?, Revista La Alboreá, nº 9, Sevilla, 10 de octubre de 2003.

(3) José Morente, Camino de Bollullos, Blog "La razón incorpórea", 18 de octubre de 2012.

(4) Juan Manuel Gamboa, UNA HISTORIA DEL FLAMENCO, 2ª ediición, Espasa Libros, Madrid, 2011.

(5) Don Preciso, COLECCIÓN de las mejores coplas de SEGUIDILLAS, TIRANAS y POLOS que se han compuesto para cantar a la guitarra, Ediciones Demófilo S. A., Jaén, 1982.

(6) Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá, Fundación Antonio Mairena, Málaga, 1992.

De cómo Antonio Mairena borró la "liviandad" del cante por livianas.

Tres artículillos llevo publicados en los días anteriores hablando del cante por livianas
1) Del cante de la Liviana y de su estrofa, donde, además de mostrar la estructura de ésta, insertábamos algunas grabaciones de los años cincuenta.
2) Hablando de livianas, El Mochuelo nos trae una sorpresa, en el que incluimos una curiosa liviana grabada por este cantaor sevillano en la primera década del siglo XX y que generosamente nos fue ofrecida por el amigo Ramón Soler Díaz.
3) La desconocida liviana del XIX, donde, a través de los expertos Alberto Rodríguez y Faustino Núñez, hacemos un rastreo de la presencia de la liviana en dicho siglo, añadiendo las ideas de Demófilo sobre este cante, ideas que a su vez llegaron hasta Falla en 1922. Concluíamos que carecemos de elementos para saber si ese cante en el XIX es el mismo que hemos conocido en el XX.

En realidad, lo que rondaba en mi cabeza desde hace meses era la idea de escribir algo el tema que sintetizo con el título del presente artículo:

De cómo Mairena borró la "liviandad" del cante por livianas.

Y me ocurrió lo mismo que me pasaba frecuentemente en mi labor de profesor de Matemáticas: si quería que mis alumnos se enterasen de un cierto tema, me veía obligado a contarles otros que eran previos a éste. ¡Vaya, la deformación profesional que no me abandona ni en mi etapa de jubilado! ¡El Método del viejo Descartes!

Servidos los previos, vamos a por nuestro tema. Corría 1963 cuando salió en librerías la "biblia de Molina-Mairena" (1). Lo adquirí y lo leí varias veces. Hablando de livianas y de sus maestros, nos dicen los autores:

En nuestros días, Pepe Núñez, el de la Matrona, ha difundido las livianas, pero ha sido otro cantaor quien las ha renovado y engrandecido.

¿Quién sería tal cantaor? En esa época, y ya era mucho para un mozalbete veinteañero como yo, conocía las livianas de Matrona, las de Fosforito, pero nada más. Fue años después cuando tuve conocimiento de un disco grabado en 1958 por don Antonio Mairena para la casa Columbia y con acompañamiento de Paco Aguilera. En la contracubierta, el propio cantaor hace una breve descripción de cada uno de los ocho cantes registrados y, entre ellos, encontramos esto:

Livianas.- Es derivada de la seguiriya, pero más corta que ésta y, como su nombre lo indica, de una profundidad y sentimiento más liviano. Los cantaores la emplean para dar entrada a la serrana.

Vamos a escucharla y luego seguimos:

Desde luego esto que hace aquí don Antonio es mucho más que las livianas/introducción que habíamos oído. Busca desde el primer tercio un acercamiento al cante seguirillero y vaya si lo consigue. Para rematar, una seguirilla de verdad, de las que solemos asociar al nombre de María Borrico. Mairena sabía, había leído en algún sitio, que la liviana era cante jondo. Y por eso, como era aficionado y estudioso, se puso a tantear, a experimentar, hasta encontrarle (mejor, hasta dotarle de) la jondura a las viejas livianas. Nada de tonterías como esas razones incorpóreas que se creyeron sus seguidores y que se las creyó hasta él mismo, sino AFICIÓN y ESTUDIO fueron las herramientas para esta recreación de unas livianas sin nada de liviandad.

Desde entonces se empezó a hablar de una liviana chica (la de introducción a la serrana) y de una liviana grande (la de Mairena en 1958). Liviana grande que en 1965 grabó su discípulo José Menese (y que podemos oírla pulsando aquí). En 1968 lo hizo Manuel de Angustias para el Archivo del Cante Flamenco. El propio maestro volvió a grabarla con Melchor de Marchena en 1973.

Pero no quedó ahí todo. Después de la liviana grande Mairena vino su toná y liviana, pero eso lo dejamos ya para otro día.   

(1) Ricardo Molina, Antonio Mairena, Mundo y Formas del Cante Flamenco, Revista de Occidente S. A., Madrid, 1963.

Granada, 1974. Porrina vuelve a cantar en el FESTIVAL DE CANTE.

Envío al cantaor granadino Arturo Fernández. 

El pasado 1 de noviembre, en el artículo titulado Granada, 1961 ¿Mairena y Talega los dos únicos cantaores de categoría?, recordábamos que el Ayuntamiento de Granada organizó en junio de 1961 un FESTIVAL DE CANTE JONDO. Según datos que debemos al cantaor y escritor Manuel Lorente (1) y al contrario que el tan nombrado Concurso de Cante Jondo de 1922, este evento tuvo continuidad y de hecho se estuvo celebrando hasta el año 1989, si bien parece que después de 1972 se perdió el adjetivo JONDO para quedarse en FESTIVAL DE CANTE.

Un personaje testigo de aquellas gloriosas noches de cante fue don Emilio Fuentes Laguna, a quien en un principio tomamos por periodista hasta que el amigo granadino Arturo Fernández nos dijo que no, que al parecer trabajaba en una agencia de viajes. Jovencito le cogió (estudiante por aquella época) la creación de la Peña Flamenca La Platería (decana de todas las peñas de su género) a la que se incorporó desde el primer momento. Gran aficionado y experto conocedor de lo flamenco, desde el citado Festival de 1961 hasta el 1974, estuvo haciendo las crónicas de tales festivales para el diario Ideal de Granada. Jurado en diversos concursos, por ejemplo el celebrado 1972 en su ciudad con motivo del 50 Aniversario del tan nombrado de 1922, defensor y difusor del Flamenco, podemos verlo conferenciando en la Peña Flamenca El Polinario, fundada y presidida por Arturo, quien ha tenido la deferencia de enviarnos la foto que hemos colocado a nuestra derecha para que le pongamos cara al personaje. Murió no hace muchos años.

No dudo en absoluto de su gran afición, de sus extensos conocimientos. Como aficionado que soy no puedo sino estar agradecido a la labor altruista de cualquier otro aficionado tal cual fue la que desarrolló en vida Emilio Fuentes. Pero, leyendo lo que le he leído de él, y Manuel Lorente recoge en su libro muchas citas de su autoría, no puedo sino concluir que era uno de esos aficionados convertidos en "adalides del purismo flamenco" (los que por mi parte y medio en broma suelo llamar los pureros de la cosa flamenca). Me da la impresión de que nuestro hombre se creyó al pie de la letra lo del jondismo de Falla y Lorca, así como que fue uno de los primeros epígonos del mairenismo surgido hacia 1960. En el anterior artículo recordábamos como en 1961 criticaba a ciertos cantaores "por cantar de pie" o por "haber hecho cantes chicos". En 1968 achaca a Gabriel Moreno su alargamiento de los tercios, cosa que en 1965 ya hizo con Menese. A éste, en 1971, le critica el uso de letras de carácter social. Ese mismo año la toma con Chocolate a quien le recrimina que a voluntad propia cantara por fandangos que en opinión del columnista resultaron "gangosos, relamidos y de serial".  

Alineándose con Mairena y Talegas, recordemos que en 1961 fue crítico con Porrina de Badajoz. Pues mire usted que el cantaor de Badajoz volvió al Festival de Granada en 1974 y parece como que el crítico granadino estuviera esperándolo. Lean lo que escribió en el diario Ideal el 25 de junio de ese año:

Y por fin El Marqués, Porrina de Badajoz. El hombre impacto. Impacto en todo, en su vestimenta, una chaqueta blanca, blanquísima, como se anuncia en los detergentes, un pantalón celeste, un clavel rojo en la solapa y unas gafas de sol negras, que brillaban como dos escarabajos; la mano derecha con sortija de brillantes y reloj de oro en la muñeca, moviendo la mano, para distraer al público, entre el atuendo y los movimientos de la diestra, para así crear un impacto, con tercio valiente y unas falsetas dulzonas, de lo más antiflamenco que se puede dar en este arte. Habló al público, queriendo crear un impacto más con su oratoria y he aquí, que a cada frase del artista el respetable con un sonoro ¡Hoja! (...) Dijo que iba a cantar un cante, que era una oración con que los gitanos tienen la costumbre de dirigirse a Dios. Conocemos más gitanos de los que el señor Porrina pueda conocer y aseguramos que ninguno reza así. Es decir, después de todo nos tomó por turistas. Cantó en sus dos actuaciones de pie y por mucha insistencia del público, para que se sentase, como los demás, permaneció todo el tiempo a pie firme (...) Y la verdad del cuento es que apoyada su mano izquierda en el hombro del guitarrista, controlaba a la fiera que a su vera tenía, que era nada menos que Serranito (...) De tal modo apoyando más o menos sobre el hombro derecho del de la sonanta, le impedía irse de largo en las falsetas, para dejarlo a su aire y a su cante. 

Crónica torticera que ahí les dejó. Una duda, ¿a qué cante/oración de los gitanos se referiría el señor Marqués?

¿Sería a esta grabación? Desde luego no todos los gitanos cantan por malagueñas, pero es seguro que el bueno de Porrina lo hacía a la vez que rezaba.

(1) Manuel Lorente Rivas, Etnografía antropológica del Flamenco en Granada, Editorial Universidad de Granada, Granada, 2007.

La desconocida liviana del XIX

Cuando el pasado 3 de noviembre publicamos el artículo Del cante de la Liviana y de su estrofa, un experto en el flamenco del siglo XIX como es el amigo Alberto Rodríguez Peñafuerte, me decía en Facebook:

Me pregunto si habrá algún parecido entre la liviana que conocemos y la desconocida liviana del XIX.

En efecto, poco se habla en ese siglo del cante por livianas. El propio Alberto recoge en su blog Flamenco de papel alusiones en 1842 a las livianas de María de las Nieves por parte de El Solitario. Se nos habla también de que en 1846 en el madrileño diario El Español se cita a un cantaor, nombrado como el Granadino, del que se dice:

Es muchacho aventajado de persona, de mucho pecho, y de grande estilo.Las serranas, las livinas [sic], y las tonadas, las entona y lleva con mucho sabor a lo bueno...

Un tiempo antes, en el mismo blog y en el artículo titulado Concierto andaluz, 1858, nos cita al cantaor Francisco Hidalgo interpretando

tonadas labianas [sic]

Finalmente, en Livianas en los textos, encuentra Alberto una obrita de teatro, Un jaleo en Triana (1861), original del dramaturgo alcalareño José María Gutiérrez Alba, en la que figura esta estrofa:

… y los tres se han empeñao

en aprendé a la guitarra

er fandango y las rondeñas

y er jaleo y las livianas…

Por su parte, Faustino Núñez, autor del blog El Afinador de Noticias,  también se muestra interesado por el tema y ya en Lázaro Quintana en 1927 por Livianas y la Petenera americana, da una noticia del Diario Mercantil de Cádiz, 5 de abril de 1827, en la que se dice que

el Sr. Lazaro Quintana cantará las seguidillas de Pedro La-Cambra, las que bailarán el Sr. Francisco Cevallos y el Sr. José López.

Faustino piensa que esas seguidillas de Pedro La-Cambra serían livianas. En Livianas, tonás, peteneras y seguidillas en 1847, vuelve a aparecer la palabra liviana ahora en un juguetillo cómico escrito por Fernando Gómez de Bedoya y titulado De Cádiz al Puerto. En Feria flamenca en Sevilla, 1874, Faustino nos relata que en un escrito de un tal José Navarrete se habla de las

livianas y tonadas de Molina.

En El ritmo de las tonás, Faustino nombra las livianas de María de las Nieves, también citadas por Rodríguez Peñafuerte, lo que le lleva, juntándolas a las seguidillas de Pedo Lacambra de 1827, a afirmar que

Hasta aquí una bailable y otra supuestamente a palo seco.

¿Dos clases de livianas y una de ellas para cantar a palo seco? Esto lo confirma don Antonio Machado y Álvarez (Demófilo) en su Colección de Cantes Flamencos (1881) cuando nos dice que

Las tonás y livianas, como los martinetes y las deblas, que son cante antiguo y apenas hay ya quien se atreva a meterles el diente, se cantan sin guitarra.

Recogidas por el cantaor Juanelo, Demófilo muestra a continuación letras de tales cantes, por ejemplo ésta:

Er desengaño del mundo

He conosío en mis tiempos:

Muchos suelen tener bista

Pero no conocimiento.

Cuarteta de versos octosílabos, similar a la que se sigue usando hoy en día para el cante de tonás, pero nada de estrofas de seguidillas que son las que solemos asociar con las livianas actuales.

Bien porque lo leyera en el libro de Machado, bien porque le llegara por cualquier otra vía, resulta que ya en el siglo XX don Manuel de Falla comparte la idea de que existe un cante de livianas que se hace sin guitarra. Así se desprende de las bases del Concurso de Cante Jondo que el músico gaditano y sus amigos promovieron en Granada en 1922. En ellas se establecen tres secciones de cantes, cada una con sus premios, y nos encontramos con que los cantes de la sección tercera eran

Martinetes-carceleras, tonás, livianas y saetas viejas,

es decir, cantes sin guitarra. Haciendo cierta la frase citada de Machado de que se trataba de cante antiguo y apenas hay ya quien se atreva a meterles el diente, no queda constancia de que ningún concursante cantara tales livianas. De hecho los tres premios de esta sección fueron declarados desiertos.

Volviendo a la frase de Alberto que poníamos al principio (Me pregunto si habrá algún parecido entre la liviana que conocemos y la desconocida liviana del XIX.) parece que va a quedar sin responder. Conocemos la del siglo XX pero, musicalmente, ignoramos todo de la liviana decimonónica. ¿Guillermo Castro, Faustino Núñez, Gregorio Valderrama, no habrá alguna partitura por ahí que pudiera darnos una idea?

Serranas con Verdial (II)

Hace ya más de un par de años que publiqué un artículillo con el título Serranas con Verdial. Y he aquí que en estos días, donde mi memoria sigue dándole vueltas y más vueltas al cante de las livianas, me sale por doquier ese estilo tan hermanado con ellas que es el cante de las serranas. Y repasando viejas grabaciones se me aparece ésta:

¡Vaya por Dios! Nada más y nada menos que doña Rocío Jurado cantando a La Morenita, o sea a la Virgen de la Cabeza, patrona de la jienense ciudad de Andújar. Y, en contra de muchos que lo consideran inapropiado, remata su serrana con un fandango verdial, así rotulado en el disco original y no "abandolao" como erróneamente dirían hoy en día muchos aficionados despistados. 

Hablando de livianas, El Mochuelo nos trae una sorpresa.

Mira que uno es precavido y, cuando hace unos días, en mi artículo Del cante de la Liviana y de su estrofa, decía en referencia a las grabaciones discográficas del cante por livianas

Que yo recuerde y salvo sorpresas que siempre pueden surgir, no fue grabada antes de los años 50,

presumía que iba a ser pillado, tal como ocurrió de inmediato. En efecto, el gran experto en temas flamencos (y generoso amigo) Ramón Soler Díaz me escribe para decirme que había sido grabada en la muy temprana fecha de 1902 (¿o 1907?). Además, no como cante de introducción, afirmación que nos hemos creído casi todos desde Pepe el de la Matrona hasta hoy, sino como remate de un par de seguidillas gitanas (o sea, lo que ahora llamamos seguiriyas).

¿Quién lo hizo? Pues no podía ser otro que el cantaor sevillano Antonio Pozo Rodríguez, El Mochuelo (1868-1937), personaje cuya extensísima discografía está pendiente de una recopilación exhaustiva para ponerla al alcance de los aficionados y sobre todo de los estudiosos que quieren saber como fue la transición del flamenco decimonónico al del siglo XX. Para labores como ésta debiera de estar el Instituto Andaluz de Flamenco (IAF), digo yo, y no para acciones "dirigistas" o para que su directora acuda allá donde puedan hacerle una foto. Pero bueno, oigamos al Mochuelo. Mostramos en primer lugar la Liviana por separado:

Esta es la letra que hace:

A San Agustín tú vayas,

por Dios te vean

aquellos angelitos

de la Alamea.

Bueno, como me consta que hay lectores a los que no les gusta que las grabaciones se mutilen, volvemos a oírla pero ahora con las dos seguidilllas gitanas que la preceden:

(Nos comunica el buen amigo Gregorio Valderrama que el guitarrista es Joaquín El Hijo del Ciego).

También Ramón Soler me recuerda que en 1959 Antonio El Chaqueta dejó una grabación de las livianas:

Hace tres letras: las dos primeras (Ventanas a la calle y De quién son esos machos) son idénticas a las que grabó El Matrona en 1954 e idéntico es el aire campero que les imprime, pero en la tercera:

Una vez me dijiste

que me querías,

dijeron toa la gente

que tú eras mía.

señala Ramón que Chaqueta se acerca más a la seguiriya, acercamiento que de hecho se dio por obra y gracia de don Antonio Mairena, pero ese es otro tema del que hace tiempo quería escribir y que finalmente lo haré un día de éstos.

De Niños y de Chiquitos. Honores para Osuna y honores para Granada

Para un aficionado de Écija que al parecer se dedica a expender certificados de entendidos en cante.

Ayer mismo en Facebook (ya se sabe esa tabernilla virtual que tenemos a la vuelta de la esquina y en la que despotricamos de todo cuanto de divino hay en este mundo y también de cuanto hay de humano), yo defendía que hoy en día sigue habiendo grandes cantaores. Pues, cuche osté, que sale un espontáneo de Écija  y me suelta esto:

-Si crees que hay grandes cantaores, poco sabes de cante.

Confieso que el individuo me dejó anodado. ¡Qué agudeza la suya! Más de sesenta años de afición, dedicándole cuando menos una hora al día a analizar y estudiar los cantes (en realidad me quedo corto en esta apreciación) dan algo así como 21900 horas dedicadas a este arte. Más, una discografía y bibliografía flamencas que muchos envidiarían. Más, asistencia a cientos de festivales. Más, noches enteras de fiestas flamencas. Más, conocimiento personal y trato con decenas de figuras del cante. Más, más..., y todo, ¿para qué?, si al cabo no sé nada de cante. Depresivo que suelo ser, esto me ha hundío del tó.

Y es que es verdad. El otro día, ordenando mi fonoteca flamenca, comprobé mi ignorancia al observar que había metido en una misma carpeta a dos cantaores distintos pensando que se trataba de uno solo. Eran éstos:

Manuel Torres Sánchez, El Niño de Osuna, nacido en Osuna (Sevilla) el 1 de octubre de 1931 y muerto en Granada el 18 de septiembre de 2014.

Manuel Torres Torres, Chiquito de Osuna, también del pueblo de Osuna donde nació el 7 de enero de 1936 e igualmente fallecido en Granada el día 24 de diciembre de 1993.

Uno Niño y otro Chiquito. Ambos nacidos en Osuna, ambos llamados Manuel Torres (me parece haber leído más tarde que eran primos), ambos establecidos posteriormente en la ciudad de Granada en la que, al igual, por ejemplo, que Cobito, desarrollaron su vida artística. Coincidencias que, a torpes como yo en estas lides flamencas, le indujeron a pensar que eran el mismo. No me detuve a comparar las voces de uno y otro en la escasa discografía que tengo de ellos, y caí en el error. Mea culpa, mea máxima culpa.

Al Niño tuvimos ocasión de oírlo en nuestro Museo del Fandango con una joya de fandangos que no tenemos inconveniente en repetir aquí:

Nos queda por escuchar a su pariente Chiquito, también por fandangos y con el acompañamiento de Lele de Osuna:

Y, reparado ya nuestro error, como decimos en el encabezamiento, "Honores para Osuna" que los vio nacer y "honores para Granada" que generosamente los acogió.

Del cante de la Liviana y de su estrofa

Mirando los diccionarios, vemos que el adjetivo liviano viene a significar ligero, leve y se contrapone a lo pesado, a lo firme. En el Flamenco tenemos un estilo de cante conocido como Liviana. Según lo anterior, sería un cante menor frente a otros llamados cantes grandes o cantes jondos. Pues sí o pues no, pero sigamos...

No es cante que aparezca con frecuencia en la discografía. Que yo recuerde y salvo sorpresas que siempre pueden surgir, no fue grabada antes de los años 50. En 1954 lo hace Pepe el de la Matrona con Perico el del Lunar para la Antología de Ducretet-Thomson (también llamada Antología de Hispavox).

En 1958, acompañado por el guitarrista Vargas Araceli, la graba Fosforito.

Vemos que en ambas grabaciones la liviana va sola, sin ningún otro estilo de cante. Contaban que Matrona la registró así en contra de su voluntad y por imposición de los cartesianos franceses que habían concebido la citada Antología. Sabía muy bien el viejo trianero que la liviana era un cante de introducción o de preparación para algunas seguirillas y, sobre todo para la Serrana. Solía decir que el nombre de liviana venía de la arriería, donde el borrico liviano era el primero de la recua, el que servía de guía a los demás, tanto que a veces el arriero dormitaba sin que el liviano perdiera el rumbo trazado para llegar a su destino. Y así el cante de la liviana sería, al igual que ese asno-guía, el que marcara rumbo, el que abriera tonalidades a la reata musical que le seguirá en forma de serranas y de seguiriyas. De esa misma opinión debía de ser el guitarrista Perico el del Lunar, el cual, años después, al dirigir en 1957 una segunda Antología (la llamada Antología de Orfeón o de Méjico), permite que Rafael Romero anteponga una liviana a su cante por serranas:

La estrofa de la liviana, al igual que la de la serrana, es la clásica seguidilla castellana: cuatro versos de

7, 5, 7, 5

sílabas para la seguidilla simple, como hace Matrona por dos veces, o bien siete versos de

7, 5, 7, 5; 5, 7, 5

sílabas para la seguidilla compuesta, modelo seguido por Fosforito. Rafael Romero usa una seguidilla simple para a liviana y una compuesta para la serrana. En ambos cantes, los temas suelen aludir a las serranías, a los pastores y su ganao, cuando no a la presencia de personajes como los bandoleros o los contrabandistas. Abundan, así mismo, letras de un lirismo casi bucólico. De este corte suele componerlas mi paisano, amigo y pariente Virgilio Márquez, que suele firmarlas como Chuscarrao y también como El Coplero Anónimo. Vean ésta

Arriba de ese cerro

yo contemplaba

las flores de los campos

y tú no estabas.

Desgracia mía,

contemplar la belleza

que está vacía..

o esta otra donde, abatido y pesimista, deplora lo efímero del amor:

Amores primerizos

son los mejores,

que luego se marchitan

como las flores.

Y es grande pena

que flores y que amores

nunca prosperan.