Cuando se canta, hay que saber lo qué se dice y decirlo correctamente.

El flamenco no se aprende en una academia, se canta con faltas de ortografía.

Así se expresaba ese cantaor, nacido en la gaditana localidad de Chiclana de la Frontera, año 1945, llamado Alonso Núñez Núñez, Rancapino para la afición, según el periodista y reconocido flamencólogo (¿?) madrileño Alfredo Grimaldos (1).

Admirador de tus buenas formas cantaoras, no seré yo, amigo Alonso, quien te contradiga. Sabemos tós, incluido este humilde aficionado cordobés que suscribe, que una grandísima mayoría de las figuras que nos ha legado la historia del flamenco carecían de lo que podría llamarse formación académica, carencia que no les impidió brillar como verdaderos artistas en su género. Muchos de ellos poseían tal grado de inteligencia natural que suplían con creces la poca o mucha cultura que pudieran haber adquirido en su paso por las aulas.

Entiendo, Alonso, la carga de ironía que lleva lo de cantar con faltas de ortografía, pero, ¿sirve eso para justificar  el que haya cantaores que no se sepan las letras que ejecutan?, ¿se les puede permitir que no respeten la métrica y metan sílabas de más (a veces de menos) en algunos versos de sus coplas? Por supuesto que no. El cantaor tiene obligación de saber lo que dice y de decirlo con toda corrección. Entre nuestros clásicos, son bastantes los que han abundado en este proceder, mostrando, además, un exquisito gusto a la hora de elegir las coplas a interpretar (pienso en Juan Varea, Antonio Mairena, Bernardo el de los Lobitos...). Lo inadmisible es encontrarnos con algunos ejemplos que comentamos a continuación.  

1) Muy clásica es esta soleá de cuatro versos

Al infierno que te vayas,

me tengo que ir contigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria conmigo.

Pero un buen día, oyendo a un viejo cantaor en un viejo disco lepé, escuchamos lo siguiente:

Al infierno que te vayas

yo me tengo que ir contigo

me voy a ir contigo

me tengo que ir contigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria consigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria consigo.

Aparte de reiteraciones (tan habituales en el cante) lo que sorprende es el cambio del final:

consigo en lugar de conmigo

¡Que no, que no, que usted no se puede llevar lo que se lleva una hipotética tercera persona!

2) Hay una vieja copla santanderina, cantada por María Dolores Pradera, que dice

Se menean cuando paso

las barandillas del puente,

yo te quiero a ti solita,

de las demás no hago caso.

En órbita flamenca la cantó Antonio Mairena y la cantó Manolito María, si bien éste cambiaba, bucólico que era ese entrañable personaje, las barandillas del puente por las florecillas silvestres. Pero hubo otro cantaor que la hizo así:

Se meneaban cuando yo paso

Se menean cuando yo paso

yo te quiero a ti solita

y a nadie hacia yo caso

Aparte de ese "nadie" del último verso que pone en indefinido lo que "solita" había puesto antes en femenino, ¿puede usted decirme qué es lo que se menea?

3) Oyendo la copla

Malino era el querer

yo estoy loquito contigo

y tú por otra mujer

uno piensa que aquí hay un conflicto de sexos. Si en el segundo verso se pone loquito habrá que suponer que quien habla es varón, lo cual no cuadra con que el otro esté loquito por otra mujer. ¡Líos para camillas de psicoanalistas! Bueno, pero a todas éstas, ¿todos los versos son octosílabos? No conozco otras versiones de esta copla para poder comparar, pero yo la pondría en voz de mujer, por ejemplo así::

Es mu maligno el querer,

yo estoy loquita por ti

y tú por otra mujer.

4) Escucho cantar una soleá que dice:

En el cuello tan florido

en el cuello tan florido
saben toditos los serranos
que primero había sido mío.

y me paro a contar:

sa ben to di tos los se rra nos

nueve sílabas dentro de una estrofa octosilábica. Además, una incógnita, ¿qué es lo que sabían toditos los serranos que la hipotética moza llevaba en su cuello tan florido?

5) Lean y pónganse a contar las sílabas

Excusadita era la pregunta

excusada era la pregunta

sabiendo que por tu causa

compañerita mía

hombre nacido me gusta

que preguntas que si yo a ti te camelo

y excusadita era la pregunta

6) La tradición asigna a la señá Mercé La Serneta esta copla:

Fui piedra y perdí mi centro

y me arrojaron al mar,

y, al cabo de mucho tiempo,

mi centro vine a encontrar.

Pues bueno, años después, la oímos tal que así

Piedra y perdí mi asiento

y me arrojaron al mar

me arrojaron al mar

y me arrojaron al mar

y al cabo de mucho tiempo

a mi centro volví a buscar

fui piedra y perdí me asiento

y me arrojaron al mar.

¿Surrealismo? Pues sí, puede ser, pero más bien barato.

7) La soleá clásica dice:

No quiero querer a nadie

ni que me quieran a mí,

quiero estar entre las flores,

hoy aquí, mañana allí.

Pero viene un venerado cantaor y dice:

Yo no quiero querer a nadie

ni que me camelen a mí

ni que me quieran a mí

ni que me quieran a mí

quiero andar como las flores

hoy aquí mañana allí.

Bueno, hay algún problema de medida del que ya ni nos asustamos. Y más, ¿desde cuándo las flores andan? El cantaor parece que no se enteró que la letra original se refería a algún personaje casquivano (persona que coquetea y establece relaciones de forma pasajera, sin ningún compromiso serio, dicen los que saben de gramáticas).

No, no voy a seguir aunque podría hacerlo. Aclaro que todas las coplas comentadas fueron cantadas por un mismo cantaor, el cual gozó de la simpatía de cuantos "pureristas" de la cosa flamenca nos invadieron desde finales de los años cincuenta, secundados después por huestes que han llegado hasta nuestros días. Insisto en mis comentarios iniciales: la falta de formación académica de muchos de nuestros flamencos no puede justificar estos atropellos a los textos cantados. Otros cantaores, también ayunos de academias, no cayeron en ellos porque eran conscientes de que debían cantar coplas bien medidas y con sus mensajes claritos como el agua de los arroyos serranos. 


Pues mire usted, amigo lector, la cosa no acaba aquí porque hace unos días, adelantando en Facebook algo de lo que hoy he expuesto, un amigo me alertaba de que la copla comentada en último lugar figuraba en libro con este preciso texto

No quiero querer a nadie

ni que me quieran a mí,

quiero ser como las flores

hoy aquí, mañana allí.

Efectivamente, esta copla está en la página 426 del libro que referenciamos a pie de página (2). Que un cantaor sin formación académica conceda movilidad a las flores, pase, pero me declaro totalmente incapacitado para comprender ese quiero ser como las flores que nos transcriben dos Catedráticos de Lengua y Literatura. Será que como uno, además de catetillo de pueblo, es de Ciencias, pues que apaguen que me voy.

(1) Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, Ediciones Península, 2ª edición, Barcelona, 2011.    

(2) Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez Orozco, La poesía flamenca lírica en andaluz, Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1983

Caballero Bonald, ¿el más completo de nuestros escritores actuales?

Este artículo ha sido levemente modificado a instancias de don Alfredo Grimaldos.

(15 de septiembre de 2013)

Ya les conté que, entre los regalos que recibí en la última festividad de san Andrés, estaba el libro "Historia social del Flamenco" del periodista Alfredo Grimaldos Feito (Madrid, 1956). Desde el primer momento tuve la sensación, como ya escribí el pasado 3 de diciembre, de que se trataba de un texto "un pelín sesgado hacia el gitanismo y el mairenismo". Leído más despacio, concluyo que en efecto el libro es algo tendencioso y poco objetivo. Para que no se me mal interprete, debo advertir que no tengo nada contra el gitanismo ni contra el mairenismo, pese a lo cual sí quiero manifestar mi desacuerdo con los gitanistas y los mairenistas que pretenden elevar su doctrina a única o, cuando menos, considerarla superior a otras posibles versiones del mundo flamenco. Entre estos personajes, dogmáticos y unidimensionales, creo que habría que situar a don Alfredo Grimaldos.

En el capítulo 5 de su libro, cuyo título reza como "Cantar para distraer el hambre", se nos cuentan siniestras, y desgraciadamente verídicas, historias de los años que siguieron a la incivil guerra del 36-39. Años de penalidades, que yo alcancé a vivir en mi infancia, fundamentalmente para las clases humildes y trabajadoras, incluidos grandes de núcleos de gitanos y flamencos en general. En un apartado de este capítulo dedicado a la obra discográfica "Archivo del Cante Flamenco" (Vergara, 1968), Grimaldos escribe:

José Manuel Caballero Bonald es el escritor actual más completo de este país y una figura muy importante en la tarea de recuperación del flamenco auténtico durante los duros años de la noche franquista.

Siempre he sido contrario a afirmaciones absolutas como esta de "es el escritor más completo de este país". ¡Ahí es ná! Y los jurados del Nóbel, del Príncipe de Asturias, del Cervantes, sin enterarse. Admito que Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 11 de noviembre de 1926) haya escrito buena poesía y buena novela, que haya sido justamente reconocido por ello, pero no podemos ignorar que entre sus contemporáneos, e incluso más jóvenes, hay muchos escritores de su misma o superior categoría y, desde luego, bastantes que lo aventajan en eso de la completitud. No, Grimaldos, no se puede ser tan categórico, hay que dejar siempre un resquicio para la duda.

Al hilo de la cita copiada más arriba del libro de Grimaldos, imaginamos que la "completitud" que éste adjudica a Caballero Bonald va ligada a su faceta de flamencólogo y, en especial, a su tarea de "recuperación del flamenco auténtico durante los duros años de la noche franquista". ¿Cómo es esto? ¿Es que en esa época se instauró un flamenco falso? Mire usted, Grimaldos, un "flamenco falso" no sería flamenco y la verdad es que éste se perpetuó incluso en la larguísima y negrísima noche del franquismo. La cuestión está, para entender lo que usted quiere decir, en el dogmatismo y en la unidimensionalidad en la que incurrió Caballero, siendo secundado, según he señalado ya, por usted mismo. El poeta jerezano era seguidor de las teorías de Ricardo Molina y Antonio Mairena según las cuales el cante nació en unas cuantas familias gitanas de la Baja Andalucía y, tras vivir una "etapa hermética", fue sacado a la luz, para su mixtificación y degeneración por gentes como Silverio Franconetti , labor continuada y ampliada más tarde por Antonio Chacón y rematada por "herejes" como Pepe Marchena y, no digamos, Juan Valderrama. No exagero: basta con leer cuantos textos ha escrito Caballero sobre flamenco. Más: me permito recordar que el estudioso Manuel Bohórquez en su blog "La Gazapera", el 16 de marzo de 2011, nos informaba de que, en una conferencia del jerezano en la Universidad de Sevilla, éste trató a Silverio y a Chacón poco menos que de "copleros".

La actual flamencología, impulsada fundamentalmente por José Blas Vega y desarrollada por Eugenio Cobo, Ortiz Nuevo, Faustino Núñez, Bohórquez y Gamboa, entre otros, ha desmontado con pruebas fehacientes y no con afirmaciones gratuitas todo el embrollo a que nos llevaron Molina y Mairena con su cohorte de seguidores.

Pero, volviendo a nuestro tema de hoy, leyendo a Grimaldos parece como si ese "flamenco auténtico", el de las pocas familias gitanas bajo-andaluzas, mantuviera una existencia soterrada hasta que Caballero lo recuperara con su famoso "Archivo". Por mi parte, aunque deje de lado esa exagerada interpretación, quiero agradecer al poeta de Jerez su aportación con esta antología. Rescates como el de Manolito de María, Diego del Gastor, Joselero o la Piriñaca, no tienen precio. En resumen: del Archivo respeto a cuantos intérpretes aparecen en él, pero rechazo la filosofía e intencionalidad que José Manuel Caballero le quiso imprimir. Acabemos, por hoy, oyendo a Manolito de María, el encantador flamenco de Alcalá de los Panaeros, cantando por bulerías:

¿Soleá de Charamusco?

Envío a la hija de "El Espín", allá en Murcia.

Se marchó noviembre, el dichoso mes que empieza con tós los Santos y acaba con san Andrés. Ese día recibí varios regalos, casi todos libros y entre éstos uno titulado Historia social del Flamenco, escrito por Alfredo Grimaldos y editado en 2010. A la espera de una lectura más sosegada (y analítica), me ha dado la impresión de que es un tratado un pelín sesgado hacia el gitanismo y, en particular, hacia el mairenismo. Ingenuo de mí, pensaba que estas actitudes habían pasado a la historia, pero no, como muestra la cercana fecha de edición de este libro, gitanistas y mairenistas siguen presentes por esos campos de la afición flamenca.

Nos vamos al capítulo 6, cuyo título (Antonio Mairena y la transición del flamenco desde las ventas a los festivales) define muy bien la intencionalidad del autor. Aquí se nos narra como hacia 1976, en casa del guitarrista vallecano Juan Antonio Muñoz, se gestó la Soleá de Charamusco. Dejemos que sea el madrileño quien lo cuente:

En un momento dado, estaba yo tocando la guitarra con la cejilla al cuatro, en tono de la, por soleá, y Antonio empezó a cantar muy bajito, como recreándose, prácticamente hablando, susurrando, para después salir con un cante que nos sobrecogió a todos los presentes, que nunca habíamos escuchado y que nos puso, de verdad, el alma en vilo. Después de terminar esos cantes, nos dijo que eso era una soleá que él había escuchado en Jerez. Un día había estado en una fiesta con el padre del Morao, y cuando se iba de madrugada para casa, en una taberna, se oía un cante, y allí estaba un gitano jornalero, que se iba hacia el campo y estaba tomándose unas copas, A Antonio le agradó aquella música y le dijo al padre del Morao: "Vamos a entrar en ese bar". Y ahí fue donde conoció a aquel gitano al que llamaban Charamusco. Antonio tenía esa música en su cabeza, pero la primera vez que la cantó fue en aquella reunión, con la fortuna de que estaba la cinta grabadora encendida. Las letras son distintas a las que luego sacó en el disco. 

Se refiere al último disco que grabó el maestro de los Alcores, de título El calor de mis recuerdos y que apareció en el mercado en 1983, muerto ya Mairena. Con la guitarra de Pedro Peña y rotulado como Mis recuerdos de Charamusco, nos dejó esta impresionante soleá:

Con todos los honores, en el salón de la Diputación Provincial, nos fue presentado este disco a los cordobeses. Yo estaba sentado en la misma fila que el crítico Agustín Gómez, quien, al oír estas soleares, vino a decir al momento
- Pero si esto es lo que hace Enrique Morente.
¿A qué se refería Agustín? Como uno también tiene "recuerdos", me voy al verano de 1976. Una mañana de agosto Enrique y yo acompañábamos a dos amigas mías gallegas que habían recalado por Andalucía y recorríamos la Alhambra. Enrique canturreaba y canturreaba. De vez en cuando me decía:
- Mira, Andrés, qué cosa más bonita por soleá.
Meses más tarde, ya en 1977, en el disco Despegando, acompañado por Pepe Habichuela, el cantaor del Albaicín se expresaba así por soleares:

Era lo mismo que me había canturreado en los deliciosos jardines granadinos y se trataba del cante a que se refería Agustín Gómez. A éste le faltó tiempo para despacharse a gusto en su página del diario Córdoba. Sus escritos colmaron el vaso de los guardianes del mairenismo que ya tenían señalado al crítico cordobés como antimairenista number one. La polémica entre el montillano Gómez y el ecijano (perdón, astigitano) Manuel Martín Martín, verdugo no sólo de los antimairenistas sino de todo el que no fuese mairenista confeso, duró varios años y por momentos resultó demasiado agria. Entre los argumentos del señor de las tres emes, y así lo recoge Grimaldos en su libro, estaba que Juan Antonio Muñoz facilitó a Morente una copia de la cinta grabada en su casa. Pudiera ser, aunque los tiempos quedan un poco estrechos: en 1976 dicen que la grabó Mairena en Madrid y en 1976 ya había oído yo esos cantes al granadino. La cosa está en que, por más veces que Agustín Gómez pidió que se le mostrara la grabación en cassette de Mairena, jamás nadie de los afortunados que decían poseer una copia, la puso a disposición del público.

Lo que si ocurrió es que, mientras el de Montilla y el de Écija se apaleaban mutuamente, un aficionado cordobés nos invitó a escuchar esta soleá contenida en las Memorias Antológicas del Cante Flamenco que, junto a la guitarra de Paquito Simón, publicara en 1963 Pepe Marchena:

La semejanza con las grabaciones de Mairena y de Morente es manifiesta. Pero la cosa no quedó ahí. Otro aficionado aporta un registro hecho en 1951 por Juan Valderrama y Niño Ricardo a la guitarra. Dentro de un potpourrí de esos que Valderrama hacía por aquella época, pónganle atención a la primera letra:

¡Otra vez la dichosa soleá! (Debo añadir que Valderrama la siguió practicando. Oigan ustedes el registro sonoro que inserté en mi artículo Soleares y Polo en la voz de Valderrama, publicado el pasado 17 de octubre).

Es curioso que el bando mairenista ignorase estas viejas grabaciones de Marchena y Valderrama, lo que no es de extrañar pues muchos de ellos negaban naturaleza flamenca a uno y otro. A lo sumo he leído en jondoweb.com, firmado por Perico de la Paula, que

Valderrama presenta ecos parecidos en una soleá grabada en 1951 y Pepe Marchena en 1963, aunque pienso que Mairena le da un sello característico y personal a estas soleares.

Y digo yo, ¿qué cantaor que sea un verdadero artista no le da un sello característico y personal a sus interpretaciones? Por tanto, ¿en qué quedamos: Mairena, Morente, Marchena o Valderrama? Volvamos al polemista señor Martín Martín, el cual nos dice lo que Antonio el Morao le contó:

Este cante lo cogió Charamusco del padre de Parrilla el Viejo, de Juanichi el Manijero, porque trabajaron juntos en el campo de la condesa de Garvey. (...) Pero el cante viene de Frijones...

Por aquí tal vez empecemos a entendernos porque ya aparece el nombre de un flamenco de ley: Frijones. Lo que no significa que este jerezano creara el cante, pero sí que pudo ser un buen transmisor. Como habría habido otros transmisores que lo hicieron llegar a Marchena y a Valderrama. Me quedo con una duda: ¿por qué vía le llegó a Morente?

Addendum: Cuando redacté este artículo carecía de una información que me llegó meses después en la que no sólo se confirmaba la existencia de la cinta grabada en casa de Juan Antonio sino que me mandaban copia de la grabación de Mairena. Con ese material redacté un nuevo artículo al que pueden ustedes acceder mediante el adjunto enlace.