Recordando a ROCÍO DÚRCAL

E inmediatamente que lee el título de este artículo el amigo Virgilio Márquez, que anda de visita por mi casa, me dice:
- Oye, ¿a qué viene que vayas a escribir sobre Rocío Dúrcal?
- Mira, tú sabes que yo no soy de cumpleaños sino que me gusta felicitar o celebrar en el día del santo y, precisamente hoy me he acordado de que Rocío estaría de onomástica.
- Anda, hombre, las Rocíos celebran su santo el domingo de Pentecostés, o sea, el día en que los almonteños sacan a pasear a su Virgen del Rocío.
- Mira, Rocío Dúrcal, madrileña nacida el 4 de octubre de 1944, era el nombre artístico de María de los Ángeles de las Heras Ortiz y hoy, día 2 de agosto, en el santoral católico se celebra la festividad de Nuestra Señora de los Ángeles y, por tanto, es el santo de todas las Marías de los Ángeles.(1)
- ¡Pues qué bien!, ¿y ahora vas a dedicarle artículos por igual motivo a gente como Lola Flores, Sarita Montiel o la misma María Jiménez?
- No, hombre, no. Déjame que yo siga escribiendo y te enterarás de todo.

Rocío Dúlcar apareció en el panorama discográfico y cinematográfico español como una segunda niña prodigio, si bien menos infantoloide que la genuina que no era otra que Marisol, o sea, la malagueña Pepa Flores. Desenvuelta, simpática, guapetona y dueña de un cuerpecito saleroso. Sus primeros discos circularon por todas las emisoras españolas y sus películas llegaron a ciudades, pueblos y aldeas. Cantaba las cosas que Augusto Algueró y otros parecidos componían ad hoc: musiquilla ligera, fácil de consumir con letras inocentes y sentimentalonas. ¡Lo que había en esta España viva, esta España muerta de los años sesenta y primeros setenta!

Sin embargo, hace unos años me topé con una saeta por carceleras cantada muy dignamente por Rocío. Me gustó y me puse a buscar. Apareció otra saeta, ésta cantada en el año 1965 en una de sus películas, concretamente en la titulada Acompáñeme. También encontré un villancico por bulerías y un cante por alegrías. Es decir, que la Dúrcal debía de tener alguna relación con el mundo Flamenco, idea que me tomé en serio cuando comprobé que en 1964, cuando nuestro grandísimo cantaor Antonio Fernández Díaz, Fosforito, contrajo matrimonio con la bailaora malagueña Maribel Barrientos, la madrina fue precisamente la veinteañera Rocío Dúrcal(2).

Pese a esta cercanía con lo flamenco, la cantante madrileña no optó por nuestro cante. Su carrera, como es bien sabido, la dirigió hacia las rancheras mexicanas, llegando a ser indiscutible estrella en este género. Por suerte, sí nos dejó su voz en al menos un disco de los de 45 r.p.m. Fue en el mismo año de la boda de Fosforito y fue acompañada por un chaval de 16 años conocido como Paco de Lucía. ¿Qué les parece a ustedes?  Buscando y rebuscando por cielos y tierra, he podido dar con él y aquí lo tienen:


Bulerías (Fiesta en Cabra)

Fandangos de Huelva (A una clavellina hermosa)

Tango rociero

Verdiales (Vengo de los montes)

(1) La Dúrcal falleció el 25 de marzo de 2006, tras una enfermerdad cancerosa, en su vivienda de Torrelodones (Madrid).

(2) El padrino fue el director cinematográfico Edgar Neville, autor en 1952 del filme Duende y misterio del flamenco.

Eugenio Cobo: VIDA Y CANTE DEL NIÑO DE MARCHENA

Envío a Chemi López que, desde su Droguería Music en Écija, se dedica a editar discos y libros de cante.

Alguna ventaja habríamos de tener, digo yo, los que no somos "escritores de oficio" y mucho menos "escritores de beneficio". Publicamos lo que nos apetece, cuando buenamente nos viene en gana, sin sujeción  a guión previo ni a calendario alguno,

- Yo mando en mi hambre

dicen que dijo algún flamenco, no recuerdo ni quién, ni dónde, ni cuándo. Pues eso,

- En mi desorden literario mando yo.

Viene todo esto a cuenta porque una vez me propuse el hablarles de los cinco libritos que compusieron la llamada Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos de la que fue único responsable como editor. Y así, publiqué hasta cuatro artículos:

1) El 22 de febrero de 2013 lo hice para presentar el título De cómo el Duende Flamenco se hizo Matemático, publicado en 1987, original del francés, experto en flamenco, Philippe Donnier.
2)  Dos días después, comenté algo del libro La Copla Flamenca y el Formalismo Ruso, también de 1987, cuyo autor era un viejo conocido mío convertido en flamencólogo desde su campo que era la Filología.
3) Pasados otros dos días, ya vamos por el 26 de febrero, les hablo del Flamenco decimonónico en Madrid, un tomito muy importante, publicado en 1989, bien acogido por los buenos investigadores flamencos actuales, del hispanista holandés Arie Sneeuw.
4) El día 20 de marzo del mismo 2013, en mi artículo Alcalá la Flamenca, les hablo del cuarto título de la referida Biblioteca, publicado en 1990.  Su autor no era del mundo académico, como los tres anteriores, sino un aficionado de base, un gitano alcalareño, amigo Manolo Ríos Vargas, al que la vida nos arrebató antes de tiempo.

Luego resultó que me paré antes de decirles a ustedes algo del quinto y último título de la citada Biblioteca y que parao sigo después de casi cuatro años. A lo peor mi parada fue porque entraba en liza la controvertida figura de Pepe Marchena. Les conté en una ocasión que, como consecuencia de mi bisoñez, en remotas épocas me hice "antimarchenista" e incluso llegué a manifestarlo por escrito(*). Luego, aconsejado por aficionados diversos de mi pueblo, fui rectificando progresivamente hasta convertirme en "marchenista" acérrimo. En este blog ha aparecido como mucha frecuencia el nombre del cantaor sevillano y siempre para glosarlo y reivindicarlo.

Pero, volviendo a mi labor editorial, situémosnos en los últimos meses del año 1990 para asistir al final de la misma. Ediciones Demófilo ya estaba desaparecida y mis circunstancias personales no me permitían prolongar la vida de Virgilio Márquez, Editor. Había que despedirse y yo quise hacerlo responsabilizándome de la edición de un precioso libro que me había mandado mi apreciado amigo Eugenio Cobo, saldando así mi deuda con don José Tejada Martín, brindando a todos sus seguidores esta

VIDA Y CANTE DEL NIÑO DE MARCHENA.

El prólogo lo firmó el recordado José Blas Vega y la cubierta, como las cuatro anteriores, la realizó Jacinto Lara.

Estamos a punto de cumplir los cuarenta años de la muerte de nuestro cantaor (4 de diciembre de 1976) y no he querido que pase la fecha sin que les hablara de este quinto y último título de la Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos, último también de una etapa de mi vida en la que me dediqué a editar libros sobre Cante Flamenco.


(*) Véase el artículo Mi antimarchenismo: pecado de juventud que publiqué el 6 de junio de 2013. 

1929: Los flamencos homenajean a los poetas MANUEL y ANTONIO MACHADO

¡Buenos poetas los dos hermanos! Les hablo de Manuel Machado Ruiz (Sevilla, 1874-Madrid, 1947) y Antonio Machado Ruiz (Sevilla, 1875-Colliure, 1939), los mayores de los hijos de don Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), el pionero en la difusión escrita de nuestros Cantes Flamencos. Grandes poetas, digo, que también se dedicaron, con firma conjunta, a escribir obras de teatro, una de ellas dedicada al flamenco, tema que tan bien conocían. Me refiero a La Lola se va los Puertos, que fue estrenada en el madrileño Teatro Fontalba el 8 de noviembre de 1929, figurando en su reparto la famosa Lola Membrives, Ricardo Puga, Luis Roses, Esperanza Ortiz y Amparo Astort (1).

La obra debió de caer bien entre los profesionales del flamenco, tanto que el día 27 de noviembre, hace hoy 87 años, le ofrecen en el Hotel Ritz un agradecido homenaje a los dos hermanos. El acto quedó fijado en esta foto que es una auténtica joya:

Bien arropados don Manuel y don Antonio por gente, entre otros, como Isabelita de Jerez, Mariquilla Ortega, Manolo de Badajoz, Guerrita, Ramón Montoya, Angelillo, Perico el del Lunar, Rengel, El Tupa, Acha Rovira, El Niño del Museo o Juanito Mojama (2). Con todos ellos les dejo, despidiéndome hoy con mis mejores saludos.

(1) Como tal obra teatral se siguió representando en múltiples ocasiones. En 1947 fue llevada al cine bajo dirección de Juan de Orduña y la participación de Juanita Reina, Manuel de Luna, María Isbert y Conrado Sanmartín. En 1993 vuelve a las pantallas, esta vez dirigida por la cordobesa Josefina Molina y Rocío Jurado, Paco Rabal y Sancho Gracia en el reparto. Por supuesto en libro existen muchas ediciones y entre las últimas debe estar la que yo mismo promoví en 1989 con un estudio/prólogo de Ortiz Nuevo y sello editorial de Virgilio Márquez.  

(2) Casi  todos los nombrados son tan conocidos que no precisan presentación. Mariquilla Ortega debe ser una cantaora, gaditana, de la misma saga que Caracol, que llegó a grabar con Manolo de Badajoz. Del Tupa lo ignoramos todo. Acha Rovira es el nombre artístico de Esmeraldo Acha, bailaor bilbaíno que emigró a Buenos Aires donde le nació un hijo que, con el mismo remoquete de Acha Rovira, triunfó como torero.

"De bien nacido es ser agradecido", incluso si se lo agradecen a otro

Todos ustedes conocen un viejo refrán que reza tal que así:

De bien nacido es ser agradecido.

Hace unos años les conté como surgió la iniciativa del Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT, quienes fueron sus promotores, sus responsables. En Córdoba se hicieron las dos primeras convocatorias y en este blog quedaron reseñados los respectivos libros ganadores. El segundo (1986) fue un ensayo de título La Copla Flamenca a la luz de las Teorías Métricas de los Formalistas Rusos. Su autor, Catedrático de Instituto que ejercía por tierras valencianas, se estrenaba como estudioso de la cosa flamenca, o sea, como lo que el personal suele llamar flamencólogo. Al año siguiente lee una tesis doctoral sobre LA COPLA FLAMENCA Y LA LÍRICA DE TIPO POPULAR, material que presenta a un concurso de investigación convocado por la Fundación Andaluza de Flamenco y que resulta ser su ganador. El trabajo fue publicado en dos tomos por la Editorial Cinterco en 1990. A partir de ahí, crecen en paralelo tanto su carrera flamencológica como la académica. Autor reconocido y citado por los expertos en flamenco, reclamado como conferenciante a la vez que profesor en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, la misma en que había leído su tesis, llegando a catedrático de la misma y a Decano de la Facultad de Filología.

Hace un tiempo llegó hasta mí el curriculum vitae de este profesor flamencólogo, amplísimo sin duda pero con ciertos errores al menos en temas de los yo tengo información. Podría citar inexactitudes y falsedades en su relación con Ediciones Demófilo, pero no merece la pena hacerlo. Me voy a fijar en algo que, siendo generosos, podríamos calificar simplemente de anecdótico. Cuando nos habla de premios recibidos leemos textualmente

Premio de Ensayo «Anselmo González Climent» concedido por el Ayuntamiento de Córdoba por su libro La copla flamenca a la luz de las teorías métricas de los formalistas rusos.

A nuestro premiado autor les debió de parecer poca cosa La Peña Flamenca de Córdoba y la editorial Virgilio Márquez, promotores junto a Luis de Córdoba del concurso. Su agradecimiento se fue a parar al Ayuntamiento de Córdoba que, aunque no tuviera ni arte ni parte en la cuestión, para él resultaría más presentable.

Del cante de la Liviana y de su estrofa

Mirando los diccionarios, vemos que el adjetivo liviano viene a significar ligero, leve y se contrapone a lo pesado, a lo firme. En el Flamenco tenemos un estilo de cante conocido como Liviana. Según lo anterior, sería un cante menor frente a otros llamados cantes grandes o cantes jondos. Pues sí o pues no, pero sigamos...

No es cante que aparezca con frecuencia en la discografía. Que yo recuerde y salvo sorpresas que siempre pueden surgir, no fue grabada antes de los años 50. En 1954 lo hace Pepe el de la Matrona con Perico el del Lunar para la Antología de Ducretet-Thomson (también llamada Antología de Hispavox).

En 1958, acompañado por el guitarrista Vargas Araceli, la graba Fosforito.

Vemos que en ambas grabaciones la liviana va sola, sin ningún otro estilo de cante. Contaban que Matrona la registró así en contra de su voluntad y por imposición de los cartesianos franceses que habían concebido la citada Antología. Sabía muy bien el viejo trianero que la liviana era un cante de introducción o de preparación para algunas seguirillas y, sobre todo para la Serrana. Solía decir que el nombre de liviana venía de la arriería, donde el borrico liviano era el primero de la recua, el que servía de guía a los demás, tanto que a veces el arriero dormitaba sin que el liviano perdiera el rumbo trazado para llegar a su destino. Y así el cante de la liviana sería, al igual que ese asno-guía, el que marcara rumbo, el que abriera tonalidades a la reata musical que le seguirá en forma de serranas y de seguiriyas. De esa misma opinión debía de ser el guitarrista Perico el del Lunar, el cual, años después, al dirigir en 1957 una segunda Antología (la llamada Antología de Orfeón o de Méjico), permite que Rafael Romero anteponga una liviana a su cante por serranas:

La estrofa de la liviana, al igual que la de la serrana, es la clásica seguidilla castellana: cuatro versos de

7, 5, 7, 5

sílabas para la seguidilla simple, como hace Matrona por dos veces, o bien siete versos de

7, 5, 7, 5; 5, 7, 5

sílabas para la seguidilla compuesta, modelo seguido por Fosforito. Rafael Romero usa una seguidilla simple para a liviana y una compuesta para la serrana. En ambos cantes, los temas suelen aludir a las serranías, a los pastores y su ganao, cuando no a la presencia de personajes como los bandoleros o los contrabandistas. Abundan, así mismo, letras de un lirismo casi bucólico. De este corte suele componerlas mi paisano, amigo y pariente Virgilio Márquez, que suele firmarlas como Chuscarrao y también como El Coplero Anónimo. Vean ésta

Arriba de ese cerro

yo contemplaba

las flores de los campos

y tú no estabas.

Desgracia mía,

contemplar la belleza

que está vacía..

o esta otra donde, abatido y pesimista, deplora lo efímero del amor:

Amores primerizos

son los mejores,

que luego se marchitan

como las flores.

Y es grande pena

que flores y que amores

nunca prosperan.

¿Playeras = Plañideras?

José María Sbarbi y Osuna (Cádiz, 10 de julio de 1834-Madrid, 24 de abril de 1910), filólogo y musicólogo. Ordenado sacerdote en 1857 gana la plaza de organista en la Catedral de Badajoz, puesto que pasa a desempeñar después en Sevilla y en Toledo hasta establecerse en 1871 en la capital del reino donde vivió el resto de su vida. 

Como filólogo se le considera el padre de la moderna paremiología española, llegando a publicar varios libros sobre este tema, sobresaliendo su monumental Refranero general español (1878). Muy interesado en el habla andaluza llegó a publicar un Diccionario de andalucismos. En cuanto a música, nos legó, entre otras obras, un Prontuario de definiciones musicales. Además de sus libros, Sbarbi también fue articulista llegando a fundar y dirigir la revista El Averiguador Universal.

Buen amigo del sevillano Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), se intercambiaron en 1980 sendos artículos sobre las saetas. Aparecieron en la revista sevillana La Enciclopedia y fueron rescatados por las firmas Ediciones Demófilo y Virgilio Márquez, Editor, en un cuadernito publicado en 1982.

En la misma revista La Enciclopedia el día 25 de abril de 1879, Sbarbi había firmado un artículo, dedicado a Machado y Álvarez, con título Las Playeras. Se refería a ese estilo de cante que también se nombraba como seguidillas gitanas y que, con el paso del tiempo, se ha quedado como seguiriyas. Era la primera vez que planteaba la hipótesis de que el término playera, referido al cante, era una deformación fonética de plañidera. ¡Con lo fácil que es pensar que playera viene de playa! Es otra hipótesis y nuestro admirado Faustino Núñez ha estudiado una y otra en su blog El Afinador de Noticias. Lo ha hecho en varias entradas de las que les pongo enlace para la primera. Les recomiendo que lean al amigo vigués.

Yo no tomo parte pero sí quiero ofrecerles, para información de ustedes, el texto original que escribiera ese buen cura gaditano que se llamó José María Sbarbi. Aquí lo tienen.

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LAS PLAYERAS

A mi respetable amigo el Sr. D. Antonio Machado y Álvarez, gran conocedor de la poesía popular andaluza.

SEVILLA

Cuéntase de un mozolejo andaluz, que, hallándose en tierra extraña, dominado por el cansancio, ó tal vez por la nostalgia, se tendió en el suelo, y se puso á tatarear en voz bastante baja, si bien no tanto que no pudiera ser percibida de los transeúntes, unas playeras ó seguidillas gitanas, que por ambos nombres es conocido este canto. Acertaron á pasar cerca de él unos caballeros, y pensando éstos que se hallaba acometido de alguna dolencia, le preguntaron que por qué se quejaba. Como no les hiciera caso el rapaz una ni otra vez, y condolidos aquellos sujetos trataran de levantarlo, les dijo el mozo con notable desenfado: “¿Qué he de tener, cuerpo de tal?, que estoy ensayando aquí unas playeras de mi tierra, para que no se me olviden.”

El relato anterior, ora sea verdadero, ora inventado, puede asegurarse, sin temor a errar, que es la síntesis de la mitad del canto popular andaluz, y digo de la mitad, porque en el canto popular de mis paisanos no se da término medio. En efecto, á la manera que no lo conocen éstos en el órden afectivo, tampoco lo conocen en el poético-musical, porque el pueblo andaluz, ó ama hasta rayar en frenesí, ó aborrece de muerte; ó canta hasta el punto de hacer reir por los codos, ó hasta de hacer llorar á lágrima viva. ¡Propiedad característica de los pueblos meriodonales, el ser extremados en todo!

Una de las tonadas que participan más íntimamente del privilegio últimamente apuntado, es, sin linaje de duda, la playera. Siempre patética en la letra, y no ménos en la música, que reviste, derrama tierna melancolía en el corazón de los circunstantes. Cierto que todo concurre en ella á operar tan mágico influjo, pues lo sentimental de su tonalidad en modo menor, junto con la terminación de las cláusulas en la 4.ª inferior; la vaguedad ó ausencia casi absoluta de su ritmo; el estrecho círculo en que se modula su canto, lo cual comunica cierto aire monótono á su melodía ; y sobre todo, el sentimiento que, por punto general, respira la letra, son, á considerarlo bien, elementos que no pueden ménos de producir los efectos arriba indicados. Por ser singular en todo este género de poesía. Lo es hasta en la combinación de sus versos; pues constando el 1,º, 2.º y 4.º de seis piés, el 3.º es endecasílabo. Sirvan de ejemplo las siguientes:

A llorar mis penas

me fui á un olivar;

olivarito (1) más desgraciadito

en el mundo habrá.

Cuando yo me muera,

tan sólo te encargo

que, con la cinta de tu pelo negro,

me amarren las manos.

¡Permitan los cielos,
permítalo Dios,
que col (2) cuchillo que matarme quieres
te matara yo!

Todas las mañanas
me levanto y digo;
“El lucerito que a mí me alumbraba
ya no está conmigo”

Triste es separarse;

y triste también,

cuando la ausencia es casi una vida,

el volverse a ver.

Cuando viene el día

tengo algún consuelo;

pero en llegando á la nochecita,

ciego yo y no veo.

¡Orillas del río
sus penas lloraba!
Como eran fuentes sus ojitos negros,
crecieron las aguas.

 ¡Dentro del pechito
tengo yo su imagen!
Aunque lo lleven á la fin del mundo,
no hay quien me la arranque.

¡Contar los latidos

de mi corazón!...

Cuentas son esas que van á ponernos

tristes a los dos.

Ahora bien: ¿pueden darse ayes más lastimosos y desgarradores que los que acabamos de contemplar, exhalados al son de la guitarra, que es la lira del poeta pueblo andaluz?

 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Una observación filológica, y concluyo.

El Diccionario de la Academia Española nada nos dice de las playeras, en tanto que concede su lugar respectivo á la cachucha. ¿Qué ha hecho la pobrecita playera á aquel docto Cuerpo para que así se haya olvidado éste de que existe ella en el mundo, y, lo que más es, de que existirá eternamente, mientras haya sangre en las venas de los andaluces ?... No lo sé. Algun que otro diccionario de la lengua castellana la ha recibido en sus brazos, digo en sus columnas, y definídola diciendo, poco más o menos. que es "una tonada ó canción propia de los marineros ó gente de playa"... Mucho me escamo. En mi pobre sentir, no debiendo á tal circunstancia su razón de ser.parece natural que tampoco le deberá el nombre que la distingue; yo creo, pues, salvo mejor opinión, que el nombre de playera es una corrupción de plañidera, introducida por el pueblo, de que tenemos hartos ejemplos en la infinidad de palabras de nuestra lengua (3), estimulándome á pensar así el carácter triste, melancólico, débil., lloroso, plañidero, para decirlo de una vez, que ditingue á este linaje de cancion y poesía popular andaluz.

Madrid y Abril 14 de 1879.

JOSÉ MARÍA SBARBI.

Notas:

(1) Observese aquí y en los casos análogos siguientes, siquiera sea de pasada, que la frecuencia con la que suelen ser usados los diminutivos por los andaluces, acrecienta muchas veces la afectuosa ternura de su diccion. En otras ocasiones tan sólo para hacer que conste el verso.

(2) Contraccion de con el.
Es lástima, ciertamente, que esta licencia poética, como otras muchas que emplea el pueblo andaluz, v. g., el uso del apóstrofo,no se hayan aclimatado entre nuestros poetas de levita y guantes. Algo ménos valdría el Parnaso italiano si no las tuviera; y algo más valdría el nuestro, en mi concepto, si las adoptara.

(3)  Si fuera á enumerar aquí todas y cada una de las palabras de nuestra lengua corrompidas por el vulgo, ni me sería dable, ni cabrían en ménos de un grueso volúmen; contentareme, pues, con recordar al más entendido lector la frase Ni por asomo. Ahora bien, de asomo y sombra, esto es, Ni por asomo y Ni por sombra, ha creado el vulgo aquella tercera locucion, bárbara, si las hay, y que, a pesar de eso, oimos á cada triquitraque en boca de personas más cultas. ¡Así es cómo se vician insensiblemente los idiomas todos! 
Volviendo á nuestro asunto principal, me obstino en creer que, para formar nuestro pueblo á playera de plañidera, debe de haber procedido por los siguientes términos.: De plañidera á plañiera no hay más que un paso (y todavía me parece mucho) en el territorio andaluz:: de plañiera á plañera, todavía hay menos;  la ñ y la ll ó la ye, sabido es por toda persona medianamente conocedora en achaque de etimología, que son letras de fácil y comun permutacion entre los andaluces, como acontece, v, g., con gañote y gallote, gañan y gayan, etc; resultado inmediato de todo esto; playera, por plañidera.  

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Alcalá la Flamenca

Aparte de la cuna de don Miguel de Cervantes, la madrileña Alcalá de Henares, en Andalucía hay muchas Alcalás: está la Real en tierras de Jaén, la de los Gazules y la del Valle en Cádiz, la del Río y la de Guadaira en Sevilla. Pero "flamenca" hay sólo una: Alcalá de los Panaeros, o sea la del río Guadaira.

La "Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos" se inició con un ensayo del físico y musicólogo francés Philippe Donnier y siguió con otro del filólogo extremeño Gutiérrez Carbajo. En tercer lugar, un interesantísimo librito del hispanista holandés Arie Sneeuw. ¡Caray cuánta intelectualidad! ¡Cuánto talento venido de Despeñaperros hacia arriba! Nosotros, los andaluces de a pie, ¿no teníamos nada que decir? Por supuesto que sí y el número cuatro de esta colección fue el libro

Publicado en 1990, de nuevo con cubierta de Jacinto Lara y prólogo del astigitano señor de las tres emes (Manuel Martín Martín). Su autor, el grandísimo aficionado Manuel Ríos Vargas, gitano nacido en Alcalá de Guadaira en 1944, activista del flamenco, crítico, conferenciante y articulista. Con la prosa sencilla de un hombre de pueblo, Manuel nos habla de los cantes de su localidad y nos deja semblanzas, pequeñas biografías de figuras, entre otras, como la Roezna, Joaquín el de la Paula, Bernardo el de los Lobitos, Juan Talega, Manolito el de María,  Juan Barcelona, el Curilla, Algodón.

El bueno de Manolo Ríos nos dejó demasiado pronto, no logro recordar ahora en qué año, pero su obra sigue aquí para disfrute de los buenos aficionados.

Flamenco decimonónico en Madrid

Le doy vueltas y más vueltas a mi cabeza, a mi memoria, y no logro recordar el por qué en Córdoba no llegamos a convocar la tercera edición del Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT. Mi relación tanto con Luis como con la Peña Flamenca de Córdoba nunca se deterioraron y, a día de hoy, año 2013, siguen siendo muy buenas. Pero la realidad fue que en 1987 el citado premio no se convocó.

Sin embargo, la colección "Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos", en la se publicaron los libros ganadores de las dos primeras ediciones del citado premio, siguió adelante. A través de mi amigo Pepe Blas Vega, entablé contacto con un hispanista holandés de nombre Arie Sneeuw. Había publicado unos artículos muy interesantes en la revista "Villa de Madrid" y también en la jiennense revista "Candil", ambos relativos a la presencia del flamenco en Madrid hacia la mitad del siglo XIX. Le pedí a Arie que los ampliara un poco. Así fue y en 1989 salió a luz, de nuevo con cubierta de Jacinto Lara y con un breve prólogo de mi pluma, el librito

Aquí se nos aclaró la primera vez que apareció en prensa el adjetivo "flamenco" para referirse al cante andaluz. Fue, según Sneeuw, en 1853. Debo aclarar, no obstante, que esta fecha ha sido rebajada hasta el año 1847, de acuerdo con las investigaciones de Alberto Rodríguez (Montemar), lo cual no le resta mérito al holandés quien fue uno de los primeros en probar documentalmente que aquello de la "etapa hermética del cante" que tanto proclamaron Ricardo Molina y Antonio Mairena no era sino invención de ellos. 

No llegué a conocer a Arie sino únicamente a través del teléfono. Después supe que fue muy amigo de Enrique Morente, que fue la persona que acercó hasta el cantaor granadino a otro holandés flamenco. Me refiero al Payo Humberto. Pueden ver a los tres, además de la esposa de Sneeuw, en esta foto de 1969:

También he sabido, a través de Humberto, que Arie se hacía, y muy bien, sus cantecitos. He sabido, por fin, que este enamorado y estudioso de nuestro arte nos dejó en 2008. Descanse en paz.  

La Copla Flamenca y el Formalismo Ruso

Otoño de 1985. Luis de Córdoba (patrocinador) y los organizadores (Peña Flamenca de Córdoba y Virgilio Marquez, Editor) convocan de nuevo el Premio de Ensayo GONZÄLEZ CLIMENT.

En la siguiente primavera el jurado del que formaba parte el Catedrático de Lengua en la Universidad de Córdoba don Luis Sánchez Corral (q.e,p.d.) además de cuatro conocidos de mis lectores (Antonio Povedano, Agustín Gómez, Luis de Córdoba y Andrés Raya), junto a Juan Ramón Martínez que actuaba como secretario, con voz pero sin voto, dictaminó el premio. Si el título del anterior resultó sorpresivo, no lo fue menos el de 1986:

La Copla Flamenca a la luz de las Teorías Métricas de los Formalistas Rusos.

Si el primero vino de la pluma de un experto en Musicología, el segundo lo hizo de un especialista en Literatura, Catedrático de Instituto: Francisco Gutiérrez Carbajo, viejo conocido mío de la época del C. M. San Juan Evangelista y de su apéndice, tantas veces mentado en este blog, el chalet "La Hermandad".

De nuevo con cubierta de Jacinto Lara, este ensayo se publicó en 1987 como número 2 de la "Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos". El prólogo llevaba mi firma y en él incluí la foto de abajo, tomada en "La Hermandad" en 1970, donde el autor aparece junto al venerable Pepe el de la Matrona.

De cómo el Duende Flamenco se hizo Matemático

Recuerden que en el verano de 1984 se gestó la creación del Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT. En otoño se redactaron y publicaron las bases. En la primavera de 1985 un jurado de cinco personas decide premiar un trabajo cuyo título no dejaba de ser sorpresivo:

EL DUENDE TIENE QUE SER MATEMÁTICO

(Reflexión sobre el estudio analítico de las Bulerías)

Su autor era un francés, profesor de Física, guitarrista flamenco y titulado en guitarra clásica por el Conservatorio de Córdoba. Cartesiano, pasional y sensible a un tiempo, de nombre Philippe Donnier. Casado con una cordobesa vivía por entonces cerca de París, aunque unos años más tarde el matrimonio se estableció en Córdoba, donde Felipe ha ejercido como profesor de guitarra, conferenciante y, en definitiva, activista flamenco. Según me informa un amigo común hace unos meses que murió Teresa, su mujer, y Philippe regresó a Francia.




Tal como estaba pactado, la publicación de este ensayo le correspondía a la firma "Virgilio Márquez, Editor". Así se hizo y en 1987 apareció en librerías. Prólogo del maestro Agustín Gómez y cubierta de mi paisano el pintor Jacinto Lara. Fue el primer título de la "Biblioteca Virgilio Márquez de Temas Flamencos", al que siguieron otros de los que hablaremos en ocasiones venideras. 

¿En qué año murió Manolito de María?

Envío al sevillano Pepe Muñoz que me ha incitado a escribir este artículo.

Hace unos decía yo que con frecuencia se cuelan errores en la flamencología y que éstos se trasmiten de unos autores a otros. Vamos con un ejemplo:

El Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco (DEIF, 1988), de Blas Vega y Ríos Ruiz, dice que el cantaor alcalareño Manolito de María muríó en 1965. A partir de ahí, ese año se nos repite una y otra vez. Puede comprobarlo usted mismo, amigo lector: váyase al buscador de Google, escriba "Manolito María" y verá que en todas las entradas aparece lo mismo: murió en 1965.  

Sin embargo, el gran aficionado sevillano Pepe Muñoz ha detectado un error en ese año y, como prueba, me manda esta página del libro Cantaores de Lebrija en el recuerdo, de Ricardo Rodríguez Cosano, en la cual se cuenta que la primera "Caracolá de Lebrija" se celebró el 9 de septiembre de 1966 y que en dicho festival cantó Manolito de María. La prueba es contundente pues, que se sepa, y por muy lúgubre que a veces parezca el flamenco, nadie ha visto a un muerto cantando y menos por soleá.

Por mi parte voy a abundar en esta misma dirección El día 26 de marzo de 1966, la  revista Triunfo publicaba el segundo de una serie de tres artículos dedicados al Flamenco y escritos por el crítico de teatro valenciano José Monleón Bennacer. Leyendo este artículo fue la primera vez en mi vida que yo tuve noticia del bueno de Manolito. Monleón habla de él y siempre en presente como pueden comprobar en el pie de  la foto, publicada con el artículo y luego muy difundida, en la que aparece nuestro cantaor con parte de su familia en la cueva que habitaban junto al Castillo de Alcalá.

Claro que la demostración más palpable de la fecha en que murió está en el acta de defunción que también me adjunta Pepe Muñoz y que yo, aunque no la recordara en ese momento, ya conocía pues apareció en el libro El Flamenco y los Flamencos de Alcalá del escritor de esa localidad Manuel Ríos Vargas, libro publicado por mi sello  "Virgilio Márquez, Editor" en el año 1990. En dicha acta se lee que Manuel Fernández Cruz falleció a las veinticuatro horas del día veinticinco de octubre de 1966. Lo hizo en el Hospital Central de Sevilla y, según nos cuenta Ríos Vargas,

en la misma sala y en la misma cama donde cinco años antes muriera (...) Manuel Vallejo.

Manolito había nacido el catorce julio de 1904, de manera que la muerte le vino tres meses después de cumplir 62. Como anécdota, añado yo que el autor, ese buen gitano que era Manuel Ríos y que se nos fue antes de tiempo, a pesar de publicar las dos actas (nacimiento y muerte) se armó un pequeño lío al escribir

Murió a la edad de 63 años el lunes día 25 de octubre de 1965.

Debe ser, digo yo, que "la sombra del DEIF es muy alargada".

Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT

Verano de 1984. Una tarde acudo a una cita que me había hecho el crítico de flamenco Agustín Gómez. Era en la cafetería "El Bosque", a la derecha de la Avenida del Brillante conforme se sube pá la sierra. Allí nos juntamos con el cantaor Luis de Córdoba, el pintor Antonio Povedano y Paco Dios, presidente de la Peña Flamenca de Córdoba.

Se trataba de lo siguiente: la peña quería convocar un concurso de artículos en prensa sobre flamenco y Luis de Córdoba donaría el correspondiente premio en metálico. Agustín ya me había adelantado esta propuesta y yo le dije que podía ampliarse. Por eso nos citamos todas las partes interesadas. Por la mía propuse que en lugar de un artículo en prensa fuese un ensayo breve, Luis ofreció 100000 pesetas como premio y yo me comprometí a publicar el libro premiado en mi sello "Virgilio Márquez, Editor". Faltaba el nombre y enseguida se acordó que podríamos homenajear al flamencólogo don Anselmo González Climent.

Así, con Agustín Gómez y Antonio Povedano en el papel de mediadores, fue como por acuerdo entre Luis de Córdoba, la Peña Flamenca de Córdoba y la editorial Virgilio Márquez, se fraguó el Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT. Cualquier otro día volveremos a hablar de él. De momento, y ya que estábamos en las estribaciones de la sierra de Córdoba, escuchemos a nuestro Luis, acompañado por Juan y Pepe Habichuela, un cante por serranas.

¿Compuso Juan Ramón Jiménez poesía flamenca?

Cuando ideé este cuaderno-blog, me propuse hacer entradas breves y en tono preferentemente coloquial. Nada de erudiciones, que eso queda para los académicos, los ensayistas y, en fin, para los escritores de oficio, especies entre las nunca pretendí estar. Sin embargo, cuando en 1981 iba a cumplirse el centenario del nacimiento de Juan Ramón Jiménez, le propuse a mi pariente Virgilio Márquez que indagara sobre la posible obra flamenca del moguereño. Así lo hizo y su trabajo dio lugar a la edición, en tirada no comercial, de un librito que publicamos en Ediciones Demófilo. Les dejo a continuación con el prólogo que Virgilio redactó. La obra del poeta, sus cantares, los dejamos para otro día...

Desde siempre, es decir, desde que alcanzamos nuestro uso de razón como aficionados al flamenco, y quizás porque llegamos a él a la vez que al gusto por la poesía, no ha dejado de interesarnos la relación entre cante y literatura. Poco ha sido lo que hemos podido leer al respecto: referencias sueltas de la época anterior o en torno a 1850, tópicos sobre que “el 98” no entendió nuestro arte o sobre los neopopulistas que se congregaron en la Granada de 1922 alrededor de Lorca y Falla –exegetas cultos de un arte nacido de un pueblo inculto-, y casi nada más. Ricardo Molina tan indiscutible poeta como desigual flamencólogo, dedicó varios artículos al tema (1), interesantes sin duda, pero insuficientes. El padre de la moderna flamencología, González Climent, nos lega una Antología (2), en la que, a decir verdad, faltan tantos autores como sobran entre los seleccionados. Ramón Solís publicó un librito de título pretencioso (3) que nos desencantó enseguida al comprobar que se limitaba a seleccionar unos cuantos poetas actuales y unos poemas que sí pero que no en bastantes casos. Ortiz Nuevo logró interesarnos con algún hallazgo, pero hoy por hoy da la impresión de que tiene abandonado el tema. Para acabar con este breve e incompleto recuento, es de justicia señalar la labor de un autor que, “golpe a golpe, verso a verso”, va metiéndose con fino olfato en materia desde su jienense tribuna de “Candil” (4): Manuel Urbano, a quien desde aquí animamos para que continúe con una labor que puede ser larga, pero indudablemente muy atractiva.

Cuando años atrás, nosotros mismos nos dedicábamos a hacer rastreo de esta cuestión, nos extrañábamos de que nunca apareciera el nombre del “andaluz universal”. ¿Había tocado Juan Ramón Jiménez el tema flamenco? No en la bibliografía flamenca, sino en otro tipo de obras, pudimos encontrar algunos indicios que nos inducían a pensar que sí:

“… otras (de sus) fuentes son españolas: Bécquer (…) y el romancero y cancionero españoles, sobre todo el folklore andaluz” (5).

“La musicalidad, el sentimiento y la magia popular y secular del octosílabo asonantado, que suena efusivamente en todo oído español, son sin duda los motivos de que esta poesía haya llegado, de un modo u otro, y superando la expectación del autor, no solo a la minoría o a la inmensa minoría, sino a un público tan vasto como pudiera tenerlo cualquiera de los poetas populares. ¿Y es que acaso Juan Ramón no lo era? ¿No sería la fórmula popularismo aristocrático la que mejor lo definiría? Lo más logrado de su poesía es siempre copla, canción del más noble cuño tradicional” (6)

“Juan Ramón es el descubridor literario de Andalucía, como la generación del 98 lo fue de Castilla” (7)

Por otra parte, su biógrafa Graciela Palau nos cuenta que en el curso 1896-97, a sus quince años, marcha a Sevilla donde, a la vez que inicia estudios de Leyes, entra en una escuela de pintura –afición que arrastraba de años precedentes-, justamente la del gaditano Salvador Clemente, pintor colorista, enraizado en su tierra, donde, se nos dice

“aprendió a pintar flamencas”(8)

La misma Sevilla y en el mismo año en que se mantenía vivo un Ateneo que albergaba una peña poética, y donde el joven Juan Ramón

“podía pasar el día y la noche escuchando la animada discusión de un grupo de personas”(9)

entre las cuales, señala Graciela Palau, se encontraban Francisco Rodríguez Marín y Luis Montoto, para acabar diciendo

“Oyéndoles hablar empezó a concebir la ilusión de llegar a ser como uno de ellos”(10)

Pero, ¿dónde estaba, si es que la había, la obra de Juan Ramón compuesta “a la manera popular de los flamencos”? ¿No sería, todo lo más, que “lo jondo” estaba en el sustrato de su creación poética? En el libro de los hermanos Caba hay unos párrafos muy sugestivos:

“Juan Ramón Jiménez, ternura cerebral, sensibilidad desnuda, velada por un ramaje de ideas, alborozo púdico de manantial y sereno temblor de río, busca la intimidad de los rincones; un rincón geográfico para vivir, otro lírico en la sensibilidad para hablar bajo, y otro, inédito y goloso, en las palabras para sugerir. Lo jondo está en todo él; en su aristocraticismo hermético de Faraón, en su quietismo musulmánico y en su gozosa ternura, que es su ingrediente de la pena. No importa saber en qué poemas se ha herido con lo jondo”(11)

Y en el genial Darío se encuentran citas como éstas:

“He aquí un lírico de la familia de Heine, de la familia de Verlaine, y que permanece, no solamente español, sino andaluz, andaluz de la triste Andalucía”

“Y hay allí en esos versos admirables y exquisitos las mismas visiones y las mismas ansias que en las coplas populares que cantan las mozas enamoradas, y los sonoros, duros y aullantes cantaores”(12)

Sin embargo, un día encontramos, en cita de Cansinos Assens(13), un par de soleares compuestas por el poeta de Moguer. ¡Sí había "obra flamenca" en Juan Ramón! Nos propusimos, entonces, buscarla, y, digámoslo en honor a la verdad, no fue fácil encontrarla. Pensemos que las publicaciones primerizas de Juan Ramón, y en ellas estaba la clave, eran casi inencontrables. El propio poeta, que solía calificarlas de "borradores silvestres", negaba insistentemente sus reediciones, y, cuando incluía en sus famosas "Antolojías" algunas de sus producciones juveniles, lo hacía bajo forma de auténticas reelaboraciones. Pero, por fin, llega a nuestras manos un ejemplar de "Almas de Violeta", el segundo de sus libros (Tipografía Moderna, Madrid, 1900), en el que, bajo el título de Cantares, aparece una serie de nueve coplas, entre las que figuraban las dos soleares citadas por Cansinos. Y, más adelante, en "Rimas" (Fernando Fe, Madrid, 1902), encontramos cuatro de estas mismas coplas, ahora aisladas, además de una nueva soleá.

Había más. Graciela Palau, en su libro ya citado, hablaba de unos Cantares publicados anteriormente por el joven poeta en un periódico sevillano. Empezó, entonces, nuestro deambular por bibliotecas y hemerotecas hasta encontrarlos. En efecto, diecisiete habían sido las coplas aparecidas en "El Programa" (Sevilla, número 18, 1 de junio de 1899); diecisiete de las cuales algunas se repetirían en "Almas de Violeta".

Eso es todo lo que hemos encontrado: veintiuna copla (repeticiones aparte) salidas de la pluma del más grande poeta andaluz del siglo, que hoy ponemos a disposición del público de EDICIONES DEMOFILO.

Debemos confesar que nos quedamos con la gana de hacer un análisis de su contenido poético y sentimental; coplas terriblemente tristes las de este adolescente, en cuya obra, se nos decía en la que podemos considerar como la primera crítica de su quehacer

"campeaba la nota del candor entre el fuego de la fantasía ardiente, arrebatada, con anhelos de escalar lo increado, para lo que le faltaba aire"(14)

No lo haremos, porque, a fin de cuentas, lo nuestro no es la crítica literaria. Nos limitaremos a señalar que fue éste un primer buceo por parte del moguereño en la tristeza del alma andaluza de que nos hablara más tarde Rubén Darío. Buceo que no podía hacerse sino a través de la copla, la más pura creación popular de nuestra tierra. Copla de la que el propio Juan Ramón, por esos mismos años(15), escribiría estas bellísimas estrofas:

"Aún palpita en el pecho el eco lastimero

de una guitarra lánguida..., el sollozo postrero

de una copla de amores..., de una copla de pena,

ahogada en una lágrima, igual que una azucena

rebosante de Sangre..., igual que un albo lirio

nadando en el espejo de un lago de Martirio...

...Los Amores gimientes, los pálidos Amores

que se elevan en el Alma cual suspiros de flores

enlutadas...; Amores que viven en la hirviente

flama de un sonriente Corazón que presiente

un negro soplo helado que con dulzura engaña...;

que divisa en la sombra una negra Guadaña...

Los pálidos Amores, pulsaron en la Lira

una canción amarga que sueña y que delira...

... Atrás queda flotante la triste Andalucía,

cual Visión sollozante de angustiosa Harmonía..."

Virgilio Márquez,

Córdoba, Noviembre de 1981.

(1) Ricardo Molina, Obra Flamenca, Ediciones Demófilo, Madrid, 1977. Ver el capítulo “Los Escritores y el Flamenco”, páginas 63 a 86. donde el autor trata a escritores como Cervantes, Pío Baroja, Bécquer, Lorca, Rubén Darío, Eloy Vaquero, Bergamín, y músicos como Falla, Yepes, Odón Alonso o Mauricio Ohana.

(2) Anselmo González Climent, Antología de Poesia Flamenca, Escelicer S. A., Madrid, 1961.

(3) Ramón Solís, Flamenco y Literatura, Libros Dante, Madrid, 1979.

(4) Candil, Revista de Flamenco, Peña Flamenca de Jaén. Entre sus dieciséis primeros números, pueden encontrarse, con firma de Manuel Urbano, estudios siempre en relación con lo “jondo”, sobre Bergamín, Villalón, Rueda, Sánchez Dragó, Blas Infante, Antonio Machado y otros.

(5) Juan Ramón Jiménez, Antología Poética, edición de Vicente Gaos, Ediciones Cátedra, 5ª tirada, Madrid 1979. La cita es de V. Gaos y se encuentra en la página 31.

(6) V. Gaos, obra citada, páginas 60 y 61.

(7) V. Gaos, obra citada, página 63.

(8) Graciela Palau de Nemes, Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, tomo 1, 2ª edición, Editorial Gredos, Madrid, 1974. Ver la página 72.

(9) Graciela Palau, obra citada, página 73.

(10) Graciela Palau, obra citada, página 73. La autora señala la importancia de Rodríguez Marín como folklorista. En efecto, no debe olvidarse que, tanto él como Luis Montoto, habían sido fundadores, con Machado y Alvarez “Demófilo”, de la primera sociedad de estudios folklóricos y de la revista “El Folklore Andaluz” que les sirvió de portavoz.

(11) Carlos y Pedro Caba, Andalucía, su comunismo y su Cante Jondo, Biblioteca Atlántica, Madrid, 1933. Ver las páginas 67 y 68.

(12) Rubén Darío, La tristeza andaluza, artículo aparecido en la revista “Helios”, número XIII, 1904. Darío lo publica a manera de crítica del libro “Arias tristes” de Juan Ramón Jiménez, y fue recogido en sus “Tierras Solares”, Madrid, 1904.

(13) Rafael Cansinos Assens, La Copla Andaluza, Ediciones Demófilo, Madrid, 1976. Ver página 18.

(14) Francisco Ramos García, Galería de escritores y poetas sevillanos, D. Juan Ramón Jiménez, en el número 21 de "El Programa", Sevilla, 3 de septiembre de 1899.

(15) Juan Ramón Jiménez, Epilogal, publicado en el libro "Alma Andaluza" (Madrid, 1900) del poeta malagueño José Sánchez Rodríguez, recientemente rescatado en edición facsímil, y con una introducción de Antonio Sánchez Trigueros, por la Editorial Don Quijote de Granada. Es de los libros que no se comprende cómo han podido pasar tantos años ignorados.