¿Es el "fandango floreño" un fandango local?

Durante bastantes años, estuve divirtiéndome cada semana con la lectura de la sección La Cárcel de Papel que mantenía el humorista madrileño Evaristo Acevedo (1915-1997) en la revista La Codorniz (1941-1978). Nuestro hombre se dedicaba a buscar faltas, lo mismo gramaticales que de contenido, erratas y gazapos, en la prensa de aquellos días para someterlos a una crítica sarcástica y acabar, a la manera de los jueces, dictando sentencia a los correspondientes autores y mandándolos eventualmente a la imaginaria "carcel de papel".

Sin duda que las codorniceras lecturas de Acevedo acrecentaron mi tendencia (que arrastraba desde mis años adolescentes) a la lectura crítica. Salvo que el libro fuese de poesía o de novela, en cuyo caso mi mente quedaba libre para buscar solamente el posible deleite, yo solía tener siempre algún lápiz a mano para anotar en los márgenes tanto mis asentimientos como mis discrepancias con el autor en cuestión. Y, por supuesto, para marcar cada vez que me topaba con algún disparate o con algún error de bulto.

De esta mi buena o mala (¡vaya usted a saber!) costumbre, no se libraron por supuesto los libros sobre Flamenco que fui comprando desde el año en que culminé mis estudios de bachillerato(1). Deslumbrado en un principio, enseguida tuve que agarrar mi lápiz-bisturí porque la verdad es que en los libros dedicados al cante (les hablo sobre todo de los publicados entre 1955 y 1980) errores los había casi en la misma proporción que las certezas. Errores que se trasmitían, lo mismo que los genotipos, entre cada libro y el siguiente porque lo de "copiar y pegar" era muy frecuente entre aquellos escritores que, desde González Climent hacia acá, eran conocidos como flamencólogos.

En mi blog hay bastantes artículos dedicados a señalar algunos de los errores que yo mismo iba detectando en mis lecturas. Tantos que podría escribir una suerte de Cárcel de Papel Flamenca. Voy a recordar un solo ejemplo: el artículo en que les hablaba de una inexistente variante de fandangos que un flamencólogo clásico, en su fantasía, incluía entre los de Alosno, Lucena, etcétera y se quedaba tan pancho(2).

¿Y por qué me he acordado yo ahora de esa fantasmagórica variedad de fandangos? Pues miren, es que me topé el otro día con una página web, de la que es responsable uno de los valores más firmes de la flamencología del siglo XXI, donde se dan sendas relaciones de fandangos locales y personales que el autor ha encontrado en la discografía flamenca, relaciones repletas de errores, junto a más de una duplicidad. No quiero pensar y de hecho no lo pienso, que este autor haya escrito estas cosas por ignorancia. Más bien creo que ha sido ligereza por su parte. Se pretende escribir de todo, a veces se hace de prisa, y, claro, pasan estas cosas.

Pasa, por ejemplo, que entre los fandangos locales nombra a un Fandango Floreño. ¿Fandangos Floreños, de dónde serán?  Me pongo a buscar y me encuentro con Casillas de Flores, un lugar de unos 200 habitantes en la provincia de Salamanca. No creo que allí tengan una variedad de fandango y mucho menos de fandango flamenco. Para mi regocijo, lo que sí me encuentro en Casillas de Flores es a un personaje al que he estado siguiendo semanas y semanas en el programa Saber y ganar del eternamente joven Jordi Hurtado en TVE2, me he encontrado al cultísimo ganadero José Pinto, eso sí rodeado de sus vacas pero no cantando fandangos.

Pero, si nuestro autor habla de la discografía flamenca es que en ella habrá algún fandango floreño, sí o sí. Y, como a otros de mis defectos. junto el de la terquedaz, busco, rebusco y vuelvo a rebuscar. ¡Vaya, pero si está hasta en You Tube! No es el televisivo ganadero José Pinto quien canta sino que lo hace el sevillano Pepe Pinto.  

No, no pulsen sobre la imagen. Siguiendo mi costumbre, sólo inserto vídeos cuando no me queda otra opción. Mientras puedo, acudo a mis archivos de audio y, efectivamente, en un disco grabado por Pepe Pinto con el guitarrista Manolo Carmona para la firma Belter en los años sesenta, encontramos esto:

Todo claro. fandango floreño porque el bueno del Pinto dedica a las flores (amapolas, rosas y claveles) dos de sus letras.

Decía más arriba que Evaristo Acevedo, después de llevar algún tema a su Cárcel de Papel, acompañaba sentencia. ¿Qué hago yo ahora? Sencillamente, recordarle a este autor, si es que llega a leerme cuanto acabo de decir, que escriba más despacito y que corrija, que son errores menores, pero errores al fin y al cabo.

(1) Léase, a este respecto, el artículo Mis primeras lecturas flamencas que publiqué en este mismo cuaderno el día 12 de junio de 2011.

(2) Publicado en el día 1 de abril de 2012, me estoy refiriendo a mi artículo Fandangos de Nati de los Lunares.

1922, CANTE JONDO en la trianera noche de Santa Ana

Acababa de celebrarse el tan trillado (aunque, a pesar de ello, no explorado del todo ni analizado a fondo) Concurso de Cante Jondo (Granada, junio de 1922), y ya se hablaba de organizar otros similares en otras ciudades. En alguna parte recuerdo haber leído que Sevilla era una de ellas, pero jamás nadie me informó de que así fuera. Sin embargo, trasteando y trasteando por las modernas hemerotecas virtuales, me topo con dos noticias de igual fecha (26 de julio de 1922) que hablan de un concurso de cante jondo nada más y nada menos que en Triana y, para más énfasis, a celebrar (y celebrado) en su mágica Velá de Santa Ana.

Decir Triana nos lleva a pensar de inmediato en una de las cunas de lo jondo, decir Santa Ana nos sitúa en ese día señalaíto de sabor tan flamenco. Antes de leer la prensa, si a mí (si a cualquiera) me hablan de que hubo tal evento, de seguro que me pongo (se pondría) a pensar que allí en aquella noche se debió de juntar la crème de la crème de nuestro arte y se debieron de escuchar toda suerte de martinetes, seguirillas y soleares. Pero no, no nos pongamos a soñar y simplemente leamos:

Así de escueto fue El Diario de Córdoba. No mucho más extensa fue la redacción de El Noticiero Gaditano que, después de decirnos que asistieron al acto los Infantes don Carlos y doña Luisa, nos deja una coletilla que definitivamente arroja nuestro gozo a un jondo pozo.

Addenda: La generosidad y el buen hacer de algunos expertos en cosas flamencas me permiten ampliar este artículo que, como me señaló una amiga, nos dejó con la miel en los labios.

1) El gaditano Javier Osuna García nos recuerda que en la Tacita de Plata ya hubo un concurso en 1903, mucho antes de la madre de todos los concursos (la expresión es mía) que fue el de Granada, año 1922. Se celebró en el barrio de San Severiano y Javier lo dejó bien reseñado en su blog

El Concurso de San Severiano (1903)

También nos comunica que el 18 de junio de 1922, días después del concurso granadino, Alvaro Picardo, amigo de Manuel de Falla, organizó un conciertoo en la gaditana Academia Santa Cecilia. Actuaron Antonio y Enrique, hijos de Enrique El Mellizo y se cantaron seguiriyas, soleares... El propio Javier nos mandó el adjunto recorte de prensa.

2) Desde Bruselas el sevillano Alberto Rodríguez Peñafuerte nos notifica que en el mismo mes de junio de 1922 se celebró un concurso en Sevilla, concretamente en la Plaza de San Juan de la Palma. No da más detalles, pero sí nos adjunta una foto del evento. 

3) El moronense Luis Javier Vázquez Morilla nos dice que en su libro sobre El Tenazas(*) hay información.  En efecto, entre las páginas 129 y 130 se nos informa de dos cosas. El acto en la Plaza de San Juan de la Palma fue una función estival anunciada como concurso sólo por motivos publicitarios; esa noche actuaron el Niño Medina, El Coca, El Cojo Pomares y Manuel Centeno, lo que no está mal del todo... La otra noticia ya engarza con el motivo original de mi artículo: el concurso celebrado la Velá de Santa Ana; nos dice Luis:

(...) las 100 pesetas del primer premio por siguiriyas fueron a parar a manos de la niña Pastora Moreno, en tanto que los 50 de las malagueñas se las llevó el "Negri" de Camas. El de soleares quedó desierto, distribuyéndose el premio entre varios de los concursantes entre ellos la "Perla de Triana".

El recorte de más arriba, cedido por Luis Javier, es del periódico La Unión de Sevilla. Señalo, para acabar, que no aparece ningún nombre, que yo sepa, que haya pasado a la historia del Cante si hacemos excepción de la estupenda cantaora Antonia Morales Jiménez Perla de Triana (Sevilla, 1897-1972).


(*) Luis Javier Vázquez Morilla,, EL TENAZAS DE MORÓN, Eso es cantar por derecho, Edición del autor, Sevilla, 2015.

Esa panaderita tiene tres nombres

Envío a Gregorio Valderrama

Ya sé que a muchos aficionaos al cante lo único que les llega a su fibra sensible es la música, el sonío. La letra, el texto cantao, les da igual.

Pues vale, amigos míos, pero habemos otros aficionaos que, además de la melodía con que nos los dicen, nos interesamos por los textos que, a la vez, nos trasmiten. O sea, que pensamos de otra manera. Y, en mi caso, me pasa que cuando escucho ciertas coplas, me intereso por su origen, por su expansión...

Por eso, invito a los que me leen, a que sigan haciéndolo y atiendan a lo que hoy, pensando en confiteras y en panaderas, pensando en los nortes y en los sures, se me ha ocurrido ante una audición que luego podran escuchar.

Saben ustedes que por aquí abajo, o sea, por esta nuestra Andalucía, debió de haber una confitera que con su oficio buscaba quereres

Señora Mariquilla,

la confitera,

a mí me daba dulces

pá que la quiera

cantaban en Cádiz, aunque, según lo que cantaban en Córdoba, más bien era ella la solicitada

Mariquilla Francisca

la confitera,

yo le compraba dulces

pá que me quiera.

¡Bonitas letras, una y otra! Pero he aquí que, por allá arriba, por esos nortes que tiene España, hubo otra mujer de similar oficio, ahora panadera que no confitera, que mereció el honor de ocupar sitio en el coplerío popular. No sabemos su nombre (¿Dolores tal vez?), pero he aquí que la vemos citada en una canción del folk-lore local del zamorano pueblo de Aliste.

¡Esa panaderita

tiene tres nombres:

panadera, borracha

y amiga de hombres.

¡Ay que panadera!,

¡ay que panaderita!,

el alma me lleva.

Dime, panaderita,

cómo anda el trato,

con la harina muy cara

y el pan barato.

¡Ay que panadera!,

¡ay que panaderita!,

el alma me lleva.

Aquí no aclaran de dónde era esa panaderita. En otro pueblo de Zamora, Sagallos, eran más explícitos y cantaban tal que así:

A la entrada de Asturias

y a la salida,

hay una panadera, 

mucho me mira.

¡Ay que panadera!,

¡ay que panaderita!,

el alma me lleva.

Esa panaderita

 va por ahí

yo la llamo y la llamo,

no quieé venir.

¡Ay, que panadera!

La panadera madre, 

me debe un bollo.

por no verle la cara

se lo perdono.

¡Ay, que panadera!

La panadera madre,

 tiene tres nombres:
panadera, borracha
 y amiga de hombres

¡Ay, que panadera!

Total que la panadera era asturiana y la copla bajó de Asturias hasta Zamora. Pero bajó mucho más. En un cilindro del cantaor sevillano El Mochuelo, registrado en 1899 junto al guitarrista Manuel López y con el título de Aires Montañeses, podemos oír esto:

¡Ya ven!, en medio de otras coplas aparecen estos versos:

A la entrada de Oviedo

y a la salida

hay una panadera,

¡cómo me mira!

Y la panaderita

tiene tres nombres,

jugadora, borracha

y amiga de hombres.

¡Ay qué panadera!,

¡ay qué panaderita!,

el alma me lleva.

Al Mochuelo debieron de gustarle porque hay otras dos grabaciones suyas en las que los repite. Nuestro cantaor hasta es más duro con la rapaza que las gentes de Zamora: no se conforma con llamarla "panadera, borracha y amiga de hombres" sino que la nombra como "jugadora, borracha y amiga de hombres".

Buceador frecuente en el mundo de las letras empleadas por los flamencos, la verdad es que yo he encontrado muy pocas en las que se hable en términos ofensivos, o casi, de las mujeres. Aunque algunos opinen lo contrario (véase mi artículo ¿El Flamenco notario del machismo andaluz?), en general pienso que nuestros copleros han tratado con respeto y hasta con veneración a la mujer. Lo del Mochuelo, para mí, es una excepción notable. Tanto que a algún letrista, posiblemente del sur, se le ocurrió enmendar a los asturianos y colocar en clave positiva a la panadera de marras. Lo comprobamos oyendo estas pretendidas caleseras que aparecían en el documental Cantes del Campo publicado hace poco en este mismo cuaderno.

Viene a decir Jacinto Almadén:

¡Ay, una panadera

cuando me mira!

Esa panaderita

me ofrece un bollo,

por no sufrir al verla

yo se lo tomo. 

Esa panaderita

tiene tres nombres:

panadera y bonita,

María Dolores.

O sea, enmienda a la totalidad para las versiones anteriores.

"De bien nacido es ser agradecido", incluso si se lo agradecen a otro

Todos ustedes conocen un viejo refrán que reza tal que así:

De bien nacido es ser agradecido.

Hace unos años les conté como surgió la iniciativa del Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT, quienes fueron sus promotores, sus responsables. En Córdoba se hicieron las dos primeras convocatorias y en este blog quedaron reseñados los respectivos libros ganadores. El segundo (1986) fue un ensayo de título La Copla Flamenca a la luz de las Teorías Métricas de los Formalistas Rusos. Su autor, Catedrático de Instituto que ejercía por tierras valencianas, se estrenaba como estudioso de la cosa flamenca, o sea, como lo que el personal suele llamar flamencólogo. Al año siguiente lee una tesis doctoral sobre LA COPLA FLAMENCA Y LA LÍRICA DE TIPO POPULAR, material que presenta a un concurso de investigación convocado por la Fundación Andaluza de Flamenco y que resulta ser su ganador. El trabajo fue publicado en dos tomos por la Editorial Cinterco en 1990. A partir de ahí, crecen en paralelo tanto su carrera flamencológica como la académica. Autor reconocido y citado por los expertos en flamenco, reclamado como conferenciante a la vez que profesor en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, la misma en que había leído su tesis, llegando a catedrático de la misma y a Decano de la Facultad de Filología.

Hace un tiempo llegó hasta mí el curriculum vitae de este profesor flamencólogo, amplísimo sin duda pero con ciertos errores al menos en temas de los yo tengo información. Podría citar inexactitudes y falsedades en su relación con Ediciones Demófilo, pero no merece la pena hacerlo. Me voy a fijar en algo que, siendo generosos, podríamos calificar simplemente de anecdótico. Cuando nos habla de premios recibidos leemos textualmente

Premio de Ensayo «Anselmo González Climent» concedido por el Ayuntamiento de Córdoba por su libro La copla flamenca a la luz de las teorías métricas de los formalistas rusos.

A nuestro premiado autor les debió de parecer poca cosa La Peña Flamenca de Córdoba y la editorial Virgilio Márquez, promotores junto a Luis de Córdoba del concurso. Su agradecimiento se fue a parar al Ayuntamiento de Córdoba que, aunque no tuviera ni arte ni parte en la cuestión, para él resultaría más presentable.

Cuando se canta, hay que saber lo qué se dice y decirlo correctamente.

El flamenco no se aprende en una academia, se canta con faltas de ortografía.

Así se expresaba ese cantaor, nacido en la gaditana localidad de Chiclana de la Frontera, año 1945, llamado Alonso Núñez Núñez, Rancapino para la afición, según el periodista y reconocido flamencólogo (¿?) madrileño Alfredo Grimaldos (1).

Admirador de tus buenas formas cantaoras, no seré yo, amigo Alonso, quien te contradiga. Sabemos tós, incluido este humilde aficionado cordobés que suscribe, que una grandísima mayoría de las figuras que nos ha legado la historia del flamenco carecían de lo que podría llamarse formación académica, carencia que no les impidió brillar como verdaderos artistas en su género. Muchos de ellos poseían tal grado de inteligencia natural que suplían con creces la poca o mucha cultura que pudieran haber adquirido en su paso por las aulas.

Entiendo, Alonso, la carga de ironía que lleva lo de cantar con faltas de ortografía, pero, ¿sirve eso para justificar  el que haya cantaores que no se sepan las letras que ejecutan?, ¿se les puede permitir que no respeten la métrica y metan sílabas de más (a veces de menos) en algunos versos de sus coplas? Por supuesto que no. El cantaor tiene obligación de saber lo que dice y de decirlo con toda corrección. Entre nuestros clásicos, son bastantes los que han abundado en este proceder, mostrando, además, un exquisito gusto a la hora de elegir las coplas a interpretar (pienso en Juan Varea, Antonio Mairena, Bernardo el de los Lobitos...). Lo inadmisible es encontrarnos con algunos ejemplos que comentamos a continuación.  

1) Muy clásica es esta soleá de cuatro versos

Al infierno que te vayas,

me tengo que ir contigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria conmigo.

Pero un buen día, oyendo a un viejo cantaor en un viejo disco lepé, escuchamos lo siguiente:

Al infierno que te vayas

yo me tengo que ir contigo

me voy a ir contigo

me tengo que ir contigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria consigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria consigo.

Aparte de reiteraciones (tan habituales en el cante) lo que sorprende es el cambio del final:

consigo en lugar de conmigo

¡Que no, que no, que usted no se puede llevar lo que se lleva una hipotética tercera persona!

2) Hay una vieja copla santanderina, cantada por María Dolores Pradera, que dice

Se menean cuando paso

las barandillas del puente,

yo te quiero a ti solita,

de las demás no hago caso.

En órbita flamenca la cantó Antonio Mairena y la cantó Manolito María, si bien éste cambiaba, bucólico que era ese entrañable personaje, las barandillas del puente por las florecillas silvestres. Pero hubo otro cantaor que la hizo así:

Se meneaban cuando yo paso

Se menean cuando yo paso

yo te quiero a ti solita

y a nadie hacia yo caso

Aparte de ese "nadie" del último verso que pone en indefinido lo que "solita" había puesto antes en femenino, ¿puede usted decirme qué es lo que se menea?

3) Oyendo la copla

Malino era el querer

yo estoy loquito contigo

y tú por otra mujer

uno piensa que aquí hay un conflicto de sexos. Si en el segundo verso se pone loquito habrá que suponer que quien habla es varón, lo cual no cuadra con que el otro esté loquito por otra mujer. ¡Líos para camillas de psicoanalistas! Bueno, pero a todas éstas, ¿todos los versos son octosílabos? No conozco otras versiones de esta copla para poder comparar, pero yo la pondría en voz de mujer, por ejemplo así::

Es mu maligno el querer,

yo estoy loquita por ti

y tú por otra mujer.

4) Escucho cantar una soleá que dice:

En el cuello tan florido

en el cuello tan florido
saben toditos los serranos
que primero había sido mío.

y me paro a contar:

sa ben to di tos los se rra nos

nueve sílabas dentro de una estrofa octosilábica. Además, una incógnita, ¿qué es lo que sabían toditos los serranos que la hipotética moza llevaba en su cuello tan florido?

5) Lean y pónganse a contar las sílabas

Excusadita era la pregunta

excusada era la pregunta

sabiendo que por tu causa

compañerita mía

hombre nacido me gusta

que preguntas que si yo a ti te camelo

y excusadita era la pregunta

6) La tradición asigna a la señá Mercé La Serneta esta copla:

Fui piedra y perdí mi centro

y me arrojaron al mar,

y, al cabo de mucho tiempo,

mi centro vine a encontrar.

Pues bueno, años después, la oímos tal que así

Piedra y perdí mi asiento

y me arrojaron al mar

me arrojaron al mar

y me arrojaron al mar

y al cabo de mucho tiempo

a mi centro volví a buscar

fui piedra y perdí me asiento

y me arrojaron al mar.

¿Surrealismo? Pues sí, puede ser, pero más bien barato.

7) La soleá clásica dice:

No quiero querer a nadie

ni que me quieran a mí,

quiero estar entre las flores,

hoy aquí, mañana allí.

Pero viene un venerado cantaor y dice:

Yo no quiero querer a nadie

ni que me camelen a mí

ni que me quieran a mí

ni que me quieran a mí

quiero andar como las flores

hoy aquí mañana allí.

Bueno, hay algún problema de medida del que ya ni nos asustamos. Y más, ¿desde cuándo las flores andan? El cantaor parece que no se enteró que la letra original se refería a algún personaje casquivano (persona que coquetea y establece relaciones de forma pasajera, sin ningún compromiso serio, dicen los que saben de gramáticas).

No, no voy a seguir aunque podría hacerlo. Aclaro que todas las coplas comentadas fueron cantadas por un mismo cantaor, el cual gozó de la simpatía de cuantos "pureristas" de la cosa flamenca nos invadieron desde finales de los años cincuenta, secundados después por huestes que han llegado hasta nuestros días. Insisto en mis comentarios iniciales: la falta de formación académica de muchos de nuestros flamencos no puede justificar estos atropellos a los textos cantados. Otros cantaores, también ayunos de academias, no cayeron en ellos porque eran conscientes de que debían cantar coplas bien medidas y con sus mensajes claritos como el agua de los arroyos serranos. 


Pues mire usted, amigo lector, la cosa no acaba aquí porque hace unos días, adelantando en Facebook algo de lo que hoy he expuesto, un amigo me alertaba de que la copla comentada en último lugar figuraba en libro con este preciso texto

No quiero querer a nadie

ni que me quieran a mí,

quiero ser como las flores

hoy aquí, mañana allí.

Efectivamente, esta copla está en la página 426 del libro que referenciamos a pie de página (2). Que un cantaor sin formación académica conceda movilidad a las flores, pase, pero me declaro totalmente incapacitado para comprender ese quiero ser como las flores que nos transcriben dos Catedráticos de Lengua y Literatura. Será que como uno, además de catetillo de pueblo, es de Ciencias, pues que apaguen que me voy.

(1) Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, Ediciones Península, 2ª edición, Barcelona, 2011.    

(2) Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez Orozco, La poesía flamenca lírica en andaluz, Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1983

RAFAEL ROMERO, cantaor singular (II) y también actor de cine.

Es sabido que nuestro Rafael Romero hizo sus incursiones en el mundo del cine, tal como nos lo cuenta su biógrafo y paisano Francisco Expósito, o sea,  Paco "El Pecas" (1). Su intervención más interesante para nosotros la hizo en uno de los primeros filmes de Carlos Saura, Llanto por un bandido (1964), donde Francisco Rabal como protagonista encarna la mítica figura del bandolero andaluz José María El Tempranillo. Discutible, pero, sin duda, preciosa película que recomiendo a quien no la conozca. Yo la vi por vez primera al poco de estrenarse y con el tiempo la adquirí en uno de esos cassetes que se grababan en formato VHS.

Rafael aparece como actor de reparto, miembro de la cuadrilla del Tempranillo nombrado en la película como El Gitano, pero también pone su voz en la banda sonora cantando unas preciosas peteneras acompañadas a la guitarra por Perico el del Lunar Hijo, peteneras que quisiéramos rescatar como archivo de audio pero no sabemos cómo hacerlo a partir de la copia de la película que, como he dicho, tengo. Canta más: en la boda del Tempranillo lo hace por bulerías y mire que sí, que esa grabación la he encontrado y se la ofrezco a todos ustedes:

Oído lo cual, paso a contarle una anécdota relacionada con este tema. Rafael me hablaba mucho de esa película, mientras yo simulaba no conocerla. Tanto que se empeñó en que un día fuéramos a verla. Así ocurrió y a la correspondiente sala acudí junto a otros miembros de La Hermandad. Nuestro cantaor, salía con frecuencia y, como ya he contado, su voz sonaba en la banda sonora. Pero he ahí que en un momento dado de la película llega un personaje nuevo al refugio del bandolero y su gente y el gitano se le acerca para decirle

-Eh, tú, ¿quién eres tú?
Y en ese momento Rafael nos dice:
-Lo veis como yo también hablaba en la película.   

(1) Francisco Expósito Martínez, RAFAEL ROMERO ROMERO EN SU CENTENARIO (1810-1910). Vida y obra ilustrada, Ediciones J. Carlos Toribio, Málaga 2010-

También en pijama se puede ir de fiesta.

Sería en el invierno del año 1970. Yo vivía en el tantas veces nombrado chalecillo en los aledaños del madrileño barrio de Chamartín al que se dio en llamar La Hermandad. Estaba a punto de acostarme cuando suena el teléfono:

-Andrés, que soy Luis Florit, que estoy en en el tablao Zambra con la Marquisse, que se me han desbordado los gastos y no me llega para pagar. Vente y me traes algo de dinero.

La Marquisse era una señora bien entrada en años, marquesa de lo que sea decía ella... Florit era un entrañable amigo al que llamábamos El Portero del Infierno. Pues nada, que sí, que voy a coger mi coche pá dirigirme hasta el tablao, y en esas, otro habitante del chalet que se enteró de tó y que solía apuntarse a cualquier bombardeo, me dice que me acompaña.

-Pero, hombre, si estás en pijama.

-Es igual, me pongo el abrigo encima y ya está.

Llegamos a la puerta del tablao y mi amigo, en lugar de quedarse en el coche, como yo le había aconsejao, se me planta en la entrada. Por allí andaba el señor Casares, el dueño, tan rígido siempre, quien se asustó del aspecto de mi acompañante. Le cuento a qué íbamos y, como a mí me conocía por ser asiduo cliente y porque Casares me tenía por formal, nos dice:

-Vale, entren y váyanse al final del salón sin que los note nadie. Y a usted que no se le ocurra quitarse ese abrigo.

Finalizó la función. Mi amigo Florit, con mi auxilio, arregló sus cuentas, pero no acabó aquí todo. La dichosa Marquisse tenía ganas de más fiesta. No recuerdo bien pero, entre los artistas del tablao, varios se nos unieron (con seguridad Juan Varea fue uno de ellos) y acabamos en un local portugués (El Fado de nombre) allá por la plaza de Santo Domingo. Estaban cerrando, pero reabrieron para nosotros porque la Marquisse era casi como de la casa. Juan Varea y yo a saga, pero no se me va de la memoria la triunfal entrada que hicieron en el local la tal Marquisse cogida de los brazos de Florit y de mi empijamado compañero de vivienda. La fiesta, entre fadistas y flamencos, se prolongó unas horas más y de allí nos fuimos a la cercana chocolatería/churrería de San Ginés.

¡Historias que uno ha vivido porque, si me las contaran, hasta yo mismo dudaría de que hubieran sido ciertas! Pero lo fueron.

Triana, buscando a Rosalía y La Perla

Ingenuo que es uno, creyóse que en las Redes estaba todo. Un buen día me interesé por datos de la cantaora Rosalía de Triana y me topé con una página web en la que hablaban de ella y en la que, a modo de glosa, le dedicaban estas líneas

Su arte queda en la historia,

como una gran cantaora,

para orgullo del flamenco,

es una verdadera emperaora,

demostrando al mundo entero,

que lo lleva dentro del corazón,

su cante puramente gitano

como asi se lo ha entregao

el señor que esta en los cielos,

para todos los buenos aficionaos

que nunca la olvidaremos.

El aspecto es de "poema", si bien la rima se pierde sin saber cómo. Además, algunos octosílabos se han alargao más de la cuenta. ¡En fin, su autor sabrá! Parece que es su costumbre glosar de esta guisa a los artistas de los que nos ofrece datos biográficos.

Pasaron unos días y volví a dicha página, esta vez buscando datos de La Perla de Triana, y me da por observar la glosa que le dedicaba el autor de la página. ¿Saben lo que me encontré? Exactamente el mismo texto dedicado a Rosalía. Pues claro, ¡qué mal da si trianera es una y trianera es la otra!

Jugando con los erróneos números de la flamencología oficial

Haciendo una consulta en el libreto que acompaña al álbum discográfico de la Antología de Hispavox (firmado por el profesor Tomás Andrade de Silva y que yo conservo con los autógrafos que me dedicaron Pericón de Cádiz, Pepe el de la Matrona y Rafael Romero), observo que se señala la edad de cada cantaor en el año en que fuera redactado. Como quiera que hay tanta inexactitud en las fechas de nacimiento de nuestros cantaores se me ocurre que haciendo uso de la evidente igualdad

Año de nacimiento + Edad según libreto = Año de escritura del libreto

podríamos averiguar uno de estos tres datos siempre que conozcamos los otros dos. ¡Vaya!, pues tomemos el año de nacimiento de cada cantaor según los datos del DEIF, de Blas Vega y Ríos Ruiz, y tomemos la edad que nos indica el libreto. De ser ciertos unos y otros datos, tendríamos que llegar en todo caso a un mismo resultado para el año de escritura, pero miren ustedes lo que nos encontramos:

 

Pepe el de la Matrona: 1887 + 76 = 1963

Bernardo el de los Lobitos: 1887 + 65 = 1952

Jacinto Almadén: 1899 + 53 = 1952

Pericón de Cádiz: 1901 + 50 = 1951

El Niño de Málaga: 1907 + 48 = 1955

Rafael Romero: 1910 + 42 = 1952

El Chaqueta: 1918 + 33 = 1951

Jarrito: 1925 + 27 = 1952

¡Qué barbaridad!, ¡ni las escopetas de plomillos de las casetas de la feria de mi pueblo fallaban más! ¿Se equivoca el DEIF?, ¿se equivoca el libreto de Hispavox? Seguramente los dos, pero tiendo a pensar que el segundo lo hace en mayor proporción. Dicho libreto lleva un copyright de 1958, pero nos consta que su contenido se redactó en algún año anterior que a la vista de nuestros cálculos no hay manera de averiguar. Todo esto que les cuento no tendría más valor que el de las puras anécdotas, pero la cosa es más grave ya que nos encontramos la prueba de la poca seriedad con que se han tratado los datos de nuestros artistas.

La Junta de Andalucía se atribuyó funciones como la conservación y revalorización del Flamenco. Y digo yo, ¿para cuándo un catálogo serio y contrastado de nuestros artistas? Si existe, que lo den a conocer. Si no existe, que lo creen de inmediato. ¿O es que el IAF (Instituto Andaluz del Flamenco) sólo está para que su directora se apunte a las fotos de la prensa?

Nosotros, a lo nuestro: escuchar cante. Les dejo con las portentosas soleares que hizo Pepe el de la Matrona para la comentada antología.

Cante Grande, Cante Chico y Cante Ínfimo

El polifacético escritor don José Carlos de Luna Sánchez (Málaga, 1890; Madrid, 1964) publicó en el año 1926 su libro De Cante Grande y Cante Chico. Obra muy popular y leída durante varias décadas, parece que fue echada a un lado con el desembarco en la bibliografía flamenca de González Climent y de la pareja Ricardo Molina-Antonio Mairena. La verdad es que el libro tiene su gracia pero no deja de ser un poquito endeble. Es curioso que lo más llamativo fuese el título. Mucho se ha teorizado después sobre la existencia o no de cantes grandes y cantes chicos, división a toda luz artificial que se ha resuelto y resumido con una frase ya tópica: "No hay cantes grandes y cantes chicos, sino cantaores grandes y cantaores chicos".

Muchos años más tarde, ya en pleno año 2009, los hermanos Antonio y David Hurtado Torres publican La llave de la música flamenca, libro polémico del que puedo decirles muy poco por mi ignorancia total de la musicología. ¡Demasiado técnico para mí el libro de estos dos profesores! De algunas cosas sí me entero y, a título más bien anecdótico, me voy a detener en una. Hablando del cante de la Milonga dicen los autores:

Y volviendo de nuevo a la cuestión del Cante grande y cante chico, si consideramos esas categorías cualitativas de los cantes en función de su contenido emocional, poético, y de las cualidades interpretativas de la persona que cante (o toque) una pieza musical, diremos respecto a las milongas (que por algunos flamencólogos son consideradas no ya como cante chico, sino como cante ínfimo) que tanto las argentinas como sus homónimas flamencas pueden alcanzar cotas poéticas tan altas -a veces cargadas de una melancolía desoladora- que pueden llegar a ser tan profundas como la mejor de las seguirillas o de las soleares. Cada cosa alcanza su valor según el contexto y las circunstancias donde se de.

¡Pues no está mal la cosa! Flamencólogos que tildan a las milongas de cante ínfimo, ¡casi ná! Y defensores, como los autores del libro, que dicen que las milongas pueden alcanzar la profundidad de la seguiriya o la soleá. ¿No estarán exagerando unos y otros? Por mi parte confieso que soy muy amante de la milonga pampeana que hacen los argentinos pero no tan entusiasta de la flamenca, salvo alguna excepción. Entre ellas un tema popularísimo: La hija de Juan Simón que, desde Manuel Escacena hasta Antonio Molina, fue pasando por voces como las de Angelillo, Marchena o Valderrama. Yo les traigo otra versión menos conocida. Canta La Niña de Linares y toca Ramón Montoya.

¿Sabe alguien lo qué es un verdial heterodoxo?

No hace mucho, en este mismo cuaderno, les invitaba a escuchar unos Fandangos de Coín. Los cantaba La Jimena, mujer nacida en dicho pueblo malagueño y la grabación era de 1964. De la misma fecha eran estos otros que hoy les traigo:

Distintas letras, pero igual melodía, a mí me gustaban y me siguen gustando ambas series de fandangos. En mi opinión se trata de una variante más de los verdiales flamencos, pero, bueno, ¿qué opinan otros?  Me voy a las redes y en una página titulada Malagapedia encuentro que los definen así:

Estilo de cante a caballo entre el verdial heterodoxo y fandango abandolao. 

¡Caray, cómo afina el personal a la hora de definir! Bueno, con algún error menor en la redacción: si al "verdial heterodoxo" le anteponen el artículo "el", también debieran haberlo hecho con el "fandango abandolao". Mejor dejar de lado estas cuestiones porque la verdad es que la gramática y las redes parecen peleadas y condenadas a no entenderse. ¡Qué pena! Otra cosa son los libros. Sus textos, antes de ser publicados, se imprimían en lo que llamaban "garelaradas" para que correctores profesionales localizaran cualquier error corregible. Sí, en un libro que ya citamos en este blog el otro día, está correcto:

Estilo de cante a caballo entre el verdial heterodoxo y el fandango abandolao.

Yo rogaría que alguien me explicara lo que es un verdial heterodoxo a ver si así me entero de algo. Bromas aparte, sí rogaría que escuchasen con atención las tandas de fandangos que nos ofrece La Jimena y comparen estos fandangos de Coín con el llamado por unos fandango de Pérez de Guzmán y por otros fandango del Cojo de Málaga. ¿Fue el de Coín un antecedente de este fandango como sugieren Rafael Chaves y Norman Kliman en su libro sobre los cantes mineros? 

Ese cante llamado fado

Envío a Rocío Márquez (de Huelva), Paco Canela (de Badajoz) y Pedro Delgado (de Cáceres).

Abrazada por la sureña Andalucía, por Extremadura, por la vieja Castilla y, allá arriba, por la verde Galicia. Portugal tan cerca de España, pero tan lejana. Pueblos hermanos que sufrieron por igual el dominio romano y el musulmán, que se empaparon de ambas culturas. Separadas por miembros de las llamadas "familias reales" únicamente  para satisfacer ambiciones personales y nunca voluntades de pueblos sometidos a su mandato. ¡Pena que la Historia no nos haya deparado una sola IBERIA!



Bueno, cosas que a uno le da por pensar, porque alguna vez me he preguntado que ¿cómo es que los cantes de Huelva no atravesaron el Guadiana para adentrarse en el Algarve ni los tangos y jaleos extremeños se extendieron por el Alentejo?. O, recíprocamente, ¿por qué ni en Huelva, Badajoz o Cáceres se cantan fados? Claro que, puestos a buscar excepciones, hasta podemos encontrarlas. Escuchemos esto:

Pero, ¿qué dice el señor Marqués Porrina de Badajoz?  ¿Cantando en portugués? Me parece oír algo así como

Ai Mouraria

da velha Rua da Palma,

onde eu um dia

deixei presa a minha alma,

Y a mí que me suena haber oído esto en otra parte. Me pongo a trastear en mi siempre desordenado archivo y por fin lo encuentro. Escuchen:

Sí señor, un fado portugués de los años cuarenta. Letra de Amadeu do Vale (1898-1963) y música de Fredérico Valério (1887-1961), pero ¿quién canta? No podía ser otra que la reina, la diosa del fado, Amalia Rodrigues (1920-1999). Para los amantes de las letras, me despido dejándoles el texto completo que canta Amalia;

Ai Mouraria
da velha Rua da Palma,
onde eu um dia
deixei presa a minha alma,
por ter passado
mesmo a meu lado
certo fadista
de cor morena,
boca pequena
e olhar trocista.

Ai Mouraria
do homem do meu encanto
que me mentia,
mas que eu adorava tanto.
Amor que o vento,
como um lamento,
levou consigo,
mais que inda agora
a toda a hora
trago comigo.

Ai Mouraria
dos rouxinóis nos beirais,
dos vestidos cor-de-rosa,
dos pregões tradicionais.

Ai Mouraria
das procissões a passar,
da Severa em voz saudosa,
da guitarra a soluçar.

Una "Media Sevillana" de La Niña de Linares

En todas las esquinas de todas las calles de todas las ciudades de esta España mía, esta España nuestra hay una tabernilla a la que acudimos para tonar la cervecita y charlar con los amigos y conocidos de cuanto divino y humano nos rodea.

En los últimos tiempos, a tan ancestral hábito, se ha unido el acudir a la más universal de las tabernillas, o sea, el Facebook (la diferencia está en que aquí la cervecita te la tienes que tomar de lata económica comprada en el supermercado que hay en cada esquina de cada calle de toda ciudad de esta España viva, esta España muerta).

En esas estamos y, mientras "descorcho" una lata de una ilegible marca holandesa (de allí suelen venir las más baratas...), me topo con el muro/biografía de mi respetado y admirado Alberto Rodríguez Peñafuerte. Se habla de Petra García Espinosa, La Niña de Linares, y la tertuliana Montse Madridejos nos brinda sabrosos datos biográficos y discográficos de la susodicha Niña. Echo un ratillo escuchando los audios que nos enlaza Montse y me encuentro con esto:

¿Han reparado en la letra? Nada de Darro ni de Genil sino el padre-río de Andalucía, es decir, el Guadalquivir. Nada de Granada sino la tierra sevillana. Nada de la torre de la Vela sino la gigantesca Giralda. Nada de la Basílica de la Carrera granadina sino la Iglesia de San Gil. Nada, por fin, de las Angustias sino la Esperanza.

No recuerdo dónde ni cuándo pero afirmo haber leído que Granadinas y Medias Granadinas se distinguían porque unas tocaban temas amorosos y las otras temas locales relativos a la ciudad de La Alhambra. ¡Curioso criterio clasificatorio que no deja de ser una de las muchas majaderías que podemos encontrarnos en los libros! Criterio según el cual, y ustedes me perdonarán la guasa, lo que hemos escuchado a Petra García no es ni más ni menos que una Media Sevillana.

El feminista Pepe Pinto

Por eso que llaman "ley de vida", llevo un tiempo retirado de casi todo acto público. Yo, que en otros tiempos me recorría media España buscando donde poder oír cante, me veo limitado a escuchar discos y más discos. Unos para incluir algún que otro cante en este mi cuadernillo de memorias, otros por simple placer personal. Entre éstos, hay un cantaor que suena con mucha frecuencia en mi casa: Pepe Pinto. Ya sé que se trata de un flamenco muy cuestionado no sólo por los pureros de la cosa flamenca sino también por los círculos de entendidos y cabales. A este respecto, les invito a que lean algunos párrafos dedicados al cantaor sevillano: 

Pepe Pinto simboliza la pérdida inestimable de un gran cantaor flamenco. Muchos años de cante, pero muchos años también de facilonería teatral. Rico en facultades, conocedor largo de los estilos más rancios y, a la vez, dotado de una permanente juventud estilística, todo ello, no obstante y con ser mucho, lo sacrificó en aras de una incursión excesivamente modernista (y hasta extraflamenca) que le ha brindado ciertamente popularidad, pero justa retención en el juicio de los cabales. Se ha excedido a sí mismo y rara vez ha elegido con felicidad el terreno donde pudiese ofrecer el todo de su jondura.

Él se ha multiplicado -dividido en rigor- en su afán de reasumir eclécticamente todos los estratos modernos, clásicos y neoclásicos del cante para ofrecerlos, promiscuados, después de un cocinamiento inverosímil. Ha explotado la severidad y sobriedad andaluzas junto al despilfarro escénico y psicológico de la línea agitanada del cante. Todo parece haberle resultado útil e interesante. Previsiblemente, sólo ha conseguido la difuminación de su estilo. 

Pepe Pinto ha hecho un abuso de la apoyatura literaria. Su recitación cansina, inarmoniosa y, sobre todo, extraflamenca, malbarata lo que realmente interesa de él, que es el cante puro y sus íntimas descargas emocionales. Esta acrobacia lírica, desprovista de todo valor, es una de las tantas preocupaciones "creativas" de Pepe Pinto, ignorando que lo fundamental del cante se da cuando prescinde de tales nexos y aparece limpio, directamente ofrecido.

(Anselmo González Climent, Bulerías, Jerez de la Frontera, 1961)   

Pues será que uno ni defiende pureza alguna ni debe encontrarse entre los entendidos cabales, porque jamás he dejado de oír el 

María Manuela, ¿me escuchas? Yo de vestíos no entiendo...

ni tampoco eso de que

mare no hay más que una y a ti te encontré en la calle. 

Nunca me he asustado cuando el Pinto salta de un estilo de cante a otro. En su voz siempre me suena lo mejor de la soleá, de la seguiriya, de la malagueña, del fandango, porque a mi entender don José Torres Garzón nació flamenco y flamenco se murió.

Miren por dónde, hace un rato, me puse a digitalizar una vieja cassette de esas que comprábamos baratas en gasolineras y bares de carretera, de esas cassettes que no solían darnos las fechas de las grabaciones y con frecuencia ni los nombres de los guitarristas.

En dicha cassette encontramos este registro del Pinto cantando por fandangos  

¿Se han fijado en la primera letra?

Como el hombre libertad,

si las mujeres tuvieran,

el mundo se alegraría

y quizás la humanidad

otro rumbo tomaría.

Diga usted que sí, don José, usted fue un adelantado del feminismo. ¡Pá que luego le tachen de antiguo y retrógrado! Claro que, teniendo la esposa que usted tenía, todo se da por explicado.

El Pili and his ensemble

Agosto de 1968 que me pasé íntegro en París con intención de mejorar mis conocimientos de la bella lengua francesa. No debí de progresar mucho porque una tarde que paseaba con unos amigos franceses, hablando francés por supuesto, se me acerca uno y me dice:

-Oiga, ¿usted no será por casualidad cordobés?

-No por casualidad sino porque nací en Fernán Núñez.

-Pues yo en Montilla

Abracé al montillano que, por otra parte, me dejó chafado del todo. Hablando en francés y supo el tío que yo era andaluz y cordobés. ¡Sabios en reconocernos las gentes de la campiña!

En ese mes frecuenté mucho la librería "Masperó" que estaba en pleno barrio latino. Allí se podían comprar libros que la censura franquista tenía prohibidos en España. Me compré muchos que, a la hora de la vuelta y aconsejado por otros españoles que hacían lo mismo, mezclé en la maleta con la ropa pendiente de lavado. Los aduaneros de Barajas solían dar de lado a las bolsas con tales contenidos, no percibían que la cultura pudiera ir mezclada con los sudados calcetines y otras prendas más íntimas.

Pero en la librería también vendían discos y allí encontré y compré el vinilo con la portada más fea y ridícula de cuantas tengo en mi fonoteca, Véanla:

Digo portada, digo cubierta. El contenido musical es otra cosa. El Pili, cantaor madrileño (1908-1983, según me comunica el amigo Ramón Soler), uno de los muchos jornaleros del cante que repartieron su vida entre compañías unas veces y entre fiestas privadas la mayor parte de ellas. Me gustó su voz, me sonó flamenco. Me sigue gustando su voz, me sigue sonando flamenco. ¿Lo oímos un poquito por soleá?

En la contracubierta (para colmo escrita en inglés) ni aparecía el año de grabación ni aparecían los nombres de los tocaores. Oyendo el disco pude adivinar que uno de ellos era el guitarrista leonés Vargas Araceli, ¡Vaya por Dios, un cantaor de Madrid con un guitarrista de León! ¡Pá que luego digan que algunos andaluces, simplemente porque no nos guste Miguel Poveda, es que no aceptamos a los artistas nacidos arriba de Despeñaperros!

Oigamos ahora, y terminamos, un precioso cante por guajiras:

Curiosa la segunda estrofa:

El domingo la vi en misa,

el lunes la hice un regalo, 

el martes hablé con ella,

el miércoles nos casamos, 

el jueves dormí con ella

el viernes la di de palos,

el sábado se murió

y el domingo la enterramos.

¡Vaya una semana triste

para dos enamorados!

Que en una semana estuve

soltero, viudo y casado.

Jocosa, sí, pero no le aconsejaría a ningún flamenco actual que la usara.

¡Ná de Madrid ni de Corte, qué viva Lorca y viva Murcia!

Cada día más recluido en mi casa, paso muchas horas ordenando mi archivo sonoro y la verdad es que me lo paso mu requetebién. Ustedes saben, y si no yo se lo cuento, que la casa Pasarela de Sevilla publicó en 1990 un álbum de título Flamenco Viejo donde se recogen unas grabaciones hechas en magnetófono casero allá por los años cincuenta por Pepe Marchena junto al guitarrista Benito de Mérida. Disco entrañable en el que podemos oír cosas como ésta:

¡Cosa más bonita!, pero ¿qué es eso de Malagueña de Paco la Luz? En las conversaciones entre aficionados siempre la habíamos tenido como una de las malagueñas de Chacón aunque, cosa curiosa, el propio don Antonio Chacón al grabarla, en 1928 junto a Perico el del Lunar, la etiquetó como Cartagenera.

Malagueña de Chacón. Así la presentó el genial Manolo Caracol en su antología Una Historia del Cante Flamenco (1959) junto a Melchor de Marchena.

(Señalemos, así, entre paréntesis, que no es esta de Caracol la mejor versión de la malagueña en cuestión. Al de Sevilla no le iban estos cantes, pero se empeñó en grabarlos...)

Años después nos dijeron que este cante era una Malagueña del Canario y esa parece ser la "doctrina oficial" que se mantiene hoy día. Pero en fin, un poquito hartos de tanto Madrid y de tanta Corte, nos encontramos una "perla", etiquetada como Lorqueña unas veces y recientemente (desde que ha llegado lo del "código de barras" para los cantes levantinos) como Minera de Pedro el Morato. Grabación de 1924 con el guitarrista Miguel Borrull y el cantaor El Cojo de Málaga:

De acuerdo, Joaquín, ¡ná de Madrid ni de Corte, qué viva Lorca y viva Murcia! (La melodía no es misma que estábamos oyendo pero viene a cuento traer esta grabación por su letra).

Aclaro que al publicar este artículo no está en mi ánimo abrir ningún tipo de debate. Lo hago para mostrar una vez más los galimatías con que nos encontramos los aficionados a la cosa esta del flamenco. Hagan lo que yo: disfruten los audios y dejen que otros elucubren.

Cuando La Caña parece una Nana

Sé que a Porverita le va a gustar esto. Por eso se lo dedico.

Antes de que los malpensantes se lancen contra mí, me curaré en salud. Con este articulillo no pretendo atacar a don José Salazar Molina, Marqués de Porrina, cantaor al que admiro y con el que disfruté muchas noches en el tablao madrileño "Las Cuevas de Nemesio" en la época de los últimos años sesenta. Cantaor cuya discografía siempre tengo a mano y escucho con mucha frecuencia. Que nadie le dé a mis siguientes líneas más valor que el anecdótico.

Año 1977. Acababa de comprar un vinilo de larga duración de esos "refritos" en los que aparecían muchos cantaores: Que si María Vargas, que si Antonio "El Cartujano", Canalejas de Puerto Real, La Paquera de Jerez, que si el hierático bailaor Vicente Escudero, que si la nobleza cantaora de Porrina de Badajoz. Éste, hacía unos fandangos y hacía La Caña. Nos paramos un poquito y la oímos.

 Yo no te obligo serrana

que tú me quieras a la fuerza...

y entra el "ayeo" característico de la Caña. ¡Qué dulzura!, ¡qué melismas! Esto más que cante jondo parece una invitación al sueño de los niños, una Nana, vamos. Tanto, tanto que hasta el bueno de Porrina parece dormirse y se olvida de lo que faltaba de la letra

si no es de tu voluntad, 

hazlo como te parezca.

Aunque nuestro marqués se despierta y remata como Dios manda con una buena soleá, ¡faltara más! ¡Ay las letras del cante, ay las letras del cante! Vamos a dejarlo así, tal como está. Pero es mi problema que no me conformo con sólo un cante del extremeño, así que aquí tienen una de sus geniales creaciones por bulerías:

Dos pal Matrona, ninguna pá mí

En mi anterior entrada coloqué una foto de 1970 en la que aparecía don José Núñez Meléndez, Pepe el de la Matrona, sentado en el patio del viejo chalet de La Hermandad. Ahí va otra del mismo día.

Pepe, Félix Grande y yo habíamos hecho esa mañana las funciones de jurado para un concurso de letras flamencas del que hablaré en otra ocasión. Llegó la hora de comer y observamos que la despensa y la nevera, como casi siempre, andaban escasas. Más ese día en que, además de los habituales seis o siete habitantes de la casa, se nos habían agregado bastantes amigos más. Sacamos cuanto pudimos para tapear y como remate iban unos chuletones. Los teníamos de ternera y los teníamos de cerdo. Los contamos y, entre unos y otros,  había justamente uno para cada uno de los presentes. Le digo a mi compadre Salvador:

-Voy a preguntarle a Pepe qué clase de carne prefiere.

Lo hago y entonces el cantaor me contesta:

-¿Chuletas de ternera y chuletas de cerdo? Pues yo una de cá clase.

¿Cómo no?, le dimos gusto al Matrona del que ya sabíamos, por nuestras correrías con él por las tabernas de Madrid, que se comía y se bebía todo lo que se le pusiera delante. El que se quedó ese día compuesto y sin chuleta que llevarse a la boca fui yo.

¿Qué Macandé nació en Mérida y se crió en Madrid?

Leído por ahí:

... Pregones en la sabiduría del loco Francisco Gabriel Díaz Fernández "MACANDE" -"emeritense de nacimiento, madrileño de crianza y gaditano de afición", lo describe Andrés Raya- ...

- Pero vamos a ver, señor Raya, usted que se dedica a buscar "gazapos" a ciertos flamencólogos, ¿cómo se permitió escribir tamaño disparate?

- Es que no fuí yo. De verdad, a mí que me registren.

Déjenme que les cuente. Hacia 1978 la discográfica Zafiro lanzó una Antología del Cante Flamenco, primera que se vendió por entregas en los puestos de prensa: ocho en total, cada una compuesta de un vinilo L.P. y de un fascículo. El autor de los fascículos era el escritor sevillano Manuel Barrios. Precisamente en el primero de ellos y hablando de Cádiz, saca a colación a Macandé y el hombre se "casca" el texto citado más arriba. Claro que yo si había escrito lo de emeritense de nacimiento, madrileño de crianza y gaditano de afición, pero no referido al cantaor de Cádiz sino a Eugenio Cobo, autor del librito Pasión y muerte de Gabriel Macandé del que tuve el honor de ser prologuista, publicado en 1977 por Ediciones Demófilo. En un acto de evidente frivolidad, el señor Barrios tomó esa frase de mi prólogo y colocó al biografiado en el lugar de su biógrafo.

En fin, ¿qué más les voy a contar? Nada. Les dejo que escuchen al Carbonerillo en unos fandangos en los que incluye el estilo de Macandé. Que yo sepa, fue la primera vez en que se registró. Disfrútenlo ustedes