Cantando por Fandangos (IX). El Museo del Fandango.

Ayer, día 29 de septiembre, festividad del Arcángel San Miguel, publicamos la entrada número 250 en nuestro cuadernillo (blog para los que siguen esa extraña jerga llamada el castellano norteamericanizado) Cantando por Fandangos. Ya habíamos anunciado el pasado día 10 de julio de 2014 que, llegados a esta cifra, procederíamos a su cierre, si bien en el sentido de no admitir ni una sola nueva entrada. Así, nuestro blog quedaría convertido en una suerte de Múseo del Fandango, y así me parece que lo voy a llamar en lo sucesivo.

Lo iniciamos un primero de enero, comienzo del año oficial, y  lo acabamos un 29 de septiembre, final del año agrícola, es decir, del año natural. 

Lo abrimos con una figura consagrada e incuestionable como fue Tomás Pavón. Fieles a nosotros mismos, que siempre hemos apostado por el futuro, que siempre hemos estado enfrente de los eternos llorones que una y otra vez han ido vaticinando que "esto del flamenco se acaba" , lo hemos cerrado con una promesa del cante como lo es el joven cordobés Raúl Alcántara El Troya.

En medio de uno y otro, ¿qué les voy a contar? ¿Hablamos de esa especie de recuentos que algunos periodistas, ignorantes de todo lenguaje matemático, llaman "estadísticas"? Vayamos a ello:

1) Artistas según sexo:
206, cantaores
044, cantaoras

2) Nacidos según provincias:
65, Sevilla
60, Cádiz
28, Córdoba
25, Málaga
20, Huelva
14, Granada
09, Jaén
06, Madrid
05, Badajoz
04, Barcelona
04, Murcia
02, Almería
02, Valencia
01, Alicante
01, Castellón
01, Ciudad Real
01, La Coruña
01, Salamanca
01, Valladolid

3) Nacidos según año:
1868-1900: 28
1901-1910: 31
1911-1920: 27
1921-1930: 43
1931-1940: 26
1941-1950: 40
1951-1960: 21
1961-1970: 06
1971-1980: 12
1981-1990: 07
Año desconocido: 09

El diseño de las entradas era muy simple: título con el nombre artístico, luego guitarrista acompañante y fecha de la grabación, audio de muestra, foto del artista y, finalmente, junto al nombre de pila, datos (fecha y lugar) del nacimiento, así como de la muerte cuando proceda. No siempre hemos podido completar nuestro esquema, lo que no deja de ser una pena. Nuestros artistas no se merecen que ignoremos de ellos cosas tan elementales. Por eso nuestro Museo del Fandango queda abierto a cualquier noticia que ustedes me manden y que sirva para corregir o completar mi actual información.

Pero, ¿vamos a cerrar esta entrada sin oír alguna cosilla?  Pues, miren, tenía unos fandangos que no quise poner en el correspondiente cuaderno porque no los hace un cantaor sino un grupo.

Sí señor, Los Chorbos del madrileño Caño Roto, el añorado Manzanita entre ellos, año 1978 y música original de Enrique Morente.

De los "guiris" y el Flamenco

Para Antonio Ruiz Ramírez, mi amigo de Priego de Córdoba.

Que los viajeros de allende nuestras fronteras, cuando recorrían la península allá por el siglo XIX, se interesaban por los cantos nacionales y en especial por el entonces incipiente Cante Flamenco, es cosa sabida de todos ustedes. También que actualmente lo siguen haciendo. Tanto que en estos últimos últimos días he leído varias veces que lo de la Bienal de Sevilla es un montaje para guiris. Ha debido de ser una constante en la historia y como botón de muestra les traigo el siguiente recorte de prensa:

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LOS EXTRANJEROS EN EL CAFÉ CANTANTE

Cuando cualquier extranjero viene por acá, yo no sé si con pretexto de enseñarle lo típico o por ser cosa en que toma parte nuestro entretenimiento, lo primero que le damos a conocer es una corrida de toros y una mijita de cante y baile flamenco en los establecimientos donde se cultiva este género. ¡Cuántos madrileños no han visto el Museo de Pinturas hasta que han tenido necesidad de acompañar a cualquir forastero en su visita!

En Sevilla, durante la feria, es inevitable la peregrinación de extranjeros, principalmente ingleses, a quienes en seguida se les orsequia con algo de la tierra: con una juerguecilla de cante y baile hondo. Y hay que ver la cara del inglés siguiendo atentamente las contorsiones de la bailaora en el tablado y los acompañamientos funerarios de los niños, mayores de edad todos, que con la seriedad propia de tan alto ministerio, se marcan llevando el compás y haciendo grandes esfuerzos al cantar, como si el cuello de la camisa les viniera corto. Hay que advertir que para las camareras de los cafés cantantes en Sevilla todos los extranjeros son ingleses y que en cuanto advierten la presencia de uno, rodean la mesa y se divierten poniéndole tropiezos en la conversación para que el inglés diga la mar de tonterías en una lengua que chapurrea dificílmente. La cuestión es que el inglés haga y alterne con toda la reunión, lo cual no deja de ser también muy típico. Pero la cosa llega a mayores y el divertimiento alcanza las proporciones de escándalo cuando el inglés, siguiendo las indicaciones de algún gracioso, se presenta en el café cantante con sombreo cordobés y andares flamencos. "¡Viva mi niño, y qué bonito viene!" Y le tocan las parmas, y hasta le piden el monóculo.

Yo creo que si los ingleses, especialmente, gustan de estas audiciones flamencas, es porque van muy bien con su carácter triste y excéntrico. Efectivamente, casi todos los cantares empiezan: Cuando se murió mi madre la llevamos a enterrar o Un beso di en una tumba, etc.; porque hay que tener en cuenta que cuanto más triste y sentimental, es más castizo el cante. Y después, que la manzanilla ayuda mucho a la compasión.

L. G.

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Revista Blanco y Negro, 3 de mayo de 1902. La firma debe corresponder a Luis Gabaldón pues por esas fechas publicó varias veces en la misma revista, siempre en torno al Flamenco, tema que sin duda debía de conocer y bien.

Addendum: Después de publicar esta entrada y tratando de informarme sobre más artículos de Luis Gabaldón, compruebo que el recorte que aporto ya apareció el día 16 de diciembre de 2012 en el blog Papeles Flamencos del buen amigo David Pérez Merinero. Perdona, David, ya sabes que lo mío no es copiar a los demás. Tenía fotocopia de ese recorte desde 1980 y decidí publicarlo porque el priegense Antonio Ruiz me pidió cosas escritas sobre flamenco en la época en cuestión. Si hubiera sabido de tu publicación me habría limitado a darle la referencia. Bueno, tampoco pasa ná: doble oportunidad para recuperar el nombre de Luis Gabaldón. 

El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca (III)

Fernando VII (retratado por Goya), rey al que muy bien se le podría dedicar aquello de que 

"A mí que me importa, que el rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona, voz del pueblo, voz del cielo y andá, que no hay más ley que son las obras, y con el mirabrás tiriti tira y andá..."

Que la cantiña del Mirabrás fue grabada por primera vez por Rafael Romero en 1954 era lo que hace unas semanas "yo creía inocentemente", hasta que me encontré otra grabación, de 1931, en la voz de Manuel Vallejo. Me dio por hablar del tema y así lo hice el pasado 4 de septiembre. Me llegan entonces noticias de otras grabaciones a través de los amigos Faustino Núñez, Sergio García y Gregorio Valderrama. Todo ello quedó recogido en un segundo artículo que dediqué al tema el día 9 de septiembre. Pasan unos días y mi amigo peruano Pepe Bentín me recuerda que el viejo Matrona registró dos cantes de mirabrás en el año 1947. Tratando de ordenar y recontar todas las grabaciones encontradas pongo una fecha final en 1963, en cuyo caso hay que añadir a don Antonio Mairena que grabó esta cantiña en el 1960. Así me salen 13 registros. Pidiendo disculpas porque alguno ya se ha oído en este blog y pidiendo disculpas también porque algunas grabaciones están defectuosas, se las dejo todas, no ya para que la escuchen de corrido (en cuyo caso el cólico de "castañas" está asegurado) sino para que las conserven a modo de "museo" o de documento para futuros estudiosos de la cosa flamenca.

01) Manuel Vallejo-Niño Pérez, 1931

02) Pepe Marchena-Ramón Montoya, 1932

03) Angelillo-Manolo de Badajoz, 1934

04) Juan Valderrama-Niño Ricardo, 1946

05) Pepe el de la Matrona-Manolo El Sevillano, 1947

06) Pepe el de la Matrona-Manolo El Sevillano, 1947 (Mirabrás y Rosas)

07) Manolo Caracol-Niño Ricardo, 1952

08) Rafael Romero-Perico el del Lunar, 1954

09) Rafael Romero-Perico el del Lunar, 1957

10) Manolo Caracol-Melchor de Marchena, 1959

11) Antonio Mairena-Manuel Morao, 1960

12) Juan Valderrama-Juanito Serrano, 1962

13) Pepe Marchena-Paquito Simón, 1963

¿Rafael Gómez?, ¿Rafael Márquez? Los fandangos de EL LUCERO

Decíamos el otro día que el cantaor montillano don Rafael Gómez Márquez, El Lucero, tuvo una primera etapa de profesional. Fue entre 1929 y los primeros años treinta. Conoció a Manuel Torre y al Cojo de Málaga, alternó con gente como Centeno, Vallejo, Marchena o el Niño Hierro. Es curioso que en los carteles unas veces se anunciaba como Rafael Gómez y otras como Rafael Márquez. Alguien podría pensar que eran personas distintas, pero no. Su hijo Agustín conserva carteles con uno y otro nombre pero con la misma fotografía, lo cual aclara todo. De ambas maneras se le conocía.

Varias veces me ha contado Agustín que su padre cantaba con frecuencia ese fandango que dice

Entre los zarzales se mete

cuando mi perra olfatea,

se mete entre los zarzales,

pá que el guarda no la vea

coger las alondras reales

que han caío en la verea.

seguido de este otro

Con el que la pretendía,

del brazo la vi pasar,

con el que la pretendia,

y mu bajo me exclamaba

ésta si que me quería

aunque no lo demostraba.

que, me insistía Agustín, solía rematarlo con elementos tomados de la malagueña del Mellizo. No olvidemos que su padre se movió en los ambientes profesionales justamente en la época de los "fandangos personales". ¿No sería éste creación suya? Todo apunta a que sí. Escuchen esto:

Pepe Marchena con Paquito Simón, año 1945. Varias veces Pepe Tejada nombra a su amigo "Rafael Márquez" e incluso dice que esa melodía le pertenecía. ¡Vaya, por una vez Marchena no fantasea! Yo animaría los cantaores jóvenes (sobre todo a los cordobeses como Antonio Mejías, Bernardo Miranda o El Troya) a que incorporen este cante a sus repertorios y, ya que vivimos la época de las "etiquetas", lo rotulen, lo anuncien como lo que realmente es: Fandangos de EL LUCERO.

Tonadas campesinas (XVII). Trilleras en Fernán Núñez y Montilla

Llegando al pueblo de Montilla.

Mostraba ayer un pequeño mapa de lo que actualmente, dentro de la provincia de Córdoba, se denomina La Campiña Sur. La Campiña de mi niñez es más reducida aún: San Sebastián, Santaella, Montalbán, La Rambla, Montemayor y Fernán Núñez . Bueno, podía llegar hasta Montilla porque en su término hay una parte más o menos llana antes de alcanzar la población, conforme avanzamos en el sentido Córdoba-Málaga. A la espalda de la misma, nada de nada, estamos en la llamada Sierra de Montilla

En mi pueblo, quintaesencia de la Campiña y no exagero, ¿se cantaban trilleras? Por supuesto que sí y yo las he oído en mi niñez. Más: si se lo pides, aún te las apunta Alfonso Cañero Huertas, tío abuelo del cantaor Bernardo Miranda y primo segundo mío. Una segunda pregunta: ¿las trilleras de mi pueblo responden al modelo que fijó Bernardo el de los Lobitos? Mi respuesta es que no, aunque se reconozcan parecidos. Musicalmente es más viva, más ligera. Y desde luego, difieren claramente en la métrica usando la seguidilla corta de tres versos 5-7-5

Con mis sudores,

la parva ya está hecha

pá los señores,

en lugar de la habitual de 7-5-7-5., si bien a la hora de cantarla siempre se repetía el primer verso.

En su libro Cantes y Estilos del Flamenco (Universidad de Córdoba, 2003) Agustín Gómez nos cita un cante de trilla grabado para la DECCA en 1978 por El Lucero de Montilla. ¿Quién es este hombre? Se trata de don Rafael Gómez Márquez (1908-1989), cantaor que tuvo algún acercamiento a la profesionalidad la cual abandonó para dedicarse a su oficio de tabernero. Padre y mentor en muchas cosas de nuestro amigo Agustín. El disco en cuestión era The Flamenco World of Paco Peña. Publicado en Inglaterra, se comprende que era difícil conocerlo, pero gentilmente la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Córdoba nos ha mandado copia, la misma que hoy ofrezco a todos ustedes:

Ahora sí, musical y métricamente lo que nos hace don Rafael coincide con las trilleras que yo recuerdo, con las que aún nos puede cantar Alfonso Cañero. Anoten las letras:

Dale que trote

a la mulilla torda

con el garrote.

Vengan ereros,

con la horca en la mano

la volveremos.

Me dieron agua

más fría que la nieve

en una jarra

Un detalle anecdótico para acabar. Comentando los temas tratados en las letras de las trilleras, Agustín Gómez termina así.
Y la maledicencia que nunca para:

"Venga aire (bis)

tú marío en la era

y tú con un fraile"

¡Vaya por Dios! Esta coplilla se la he oído a mi pariente Alfonso, si bien en una versión levemente distinta. Nada de maledicencia como dice Agustín, sino desparpajo y ausencia de recato:

Aire y más aire,

aire y más aire,

mi marío en la era,

yo con un fraile.

Tonadas campesinas (XVI). Trilleras de "la vestía"

Cuando yo era nene nos enseñaban en la escuela que la provincia de Córdoba se dividía en dos comarcas, Sierra y Campiña, separadas por el río Guadalquivir. Conforme éste baja hacia el mar, la Sierra estaba a su derecha y la Campiña a su izquierda. Demasiado simple si tenemos en cuenta que dentro de esa campiña se encuentran todas esas zonas agrestes que modernamente hemos aprendido a nombrarlas como Sierras de la Subbética, o que en la llamada sierra está la muy extensa Meseta de los Pedroches. Podría haber alguna unidad en cada una de esas dos mitades cordobesas en lo referente a la lengua y algún que otro rasgo de tipo cultural, pero en lo netamente geográfico, nada de nada.

La Campiña propiamente dicha parte de Córdoba ciudad y une su término municipal con los de La Rambla, Santaella, Puente Genil, Aguilar de la Frontera y Montilla, incluyendo otras poblaciones, de término más reducido, como Fernán Núñez, San Sebastián de los Ballesteros, Montalbán, Monturque o Moriles. Zona de cereal y otros cultivos de secano, de olivares y viñedos, donde domina el latifundio de las grandes cortijadas. Hasta la llegada de la maquinización (1955 a 1965 aproximadamente) tales cortijos daban bastante trabajo a los llamados "temporeros", en mayor o menor cantidad según las épocas del año (Les invito a que lean lo que publiqué hace un par de meses, para lo cual sólo tienen que utilizar el siguiente enlace). Los obreros se veían obligados a dormir en los propios cortijos y solo cada cierto tiempo iban al pueblo para cambiarse de ropa. En Fernán Núñez se decía que ese día "jolgaban" (holgaban), pero en Puente Genil era el día de "la vestía" (la vestida). Dejemos que sea un cantaor de La Puente quien nos hable de estas cosas y las ilustre con su voz. Se trata de Pedro Lavado y lo hizo en un programa de Rito y Geografía del Cante Flamenco que producía y emitía Televisión Española en los primeros años setenta.

Precioso cante por trilleras, como también lo es la segunda letra:

De esta vara no pasa

que yo me case

Stoy harto de estar mozo,

falta me hace.

Sólo una observación al bueno de Pedro: exagera al decir que eso de la "vestía" ocurría unos setenta u ochenta años atrás. No, como he señalado más arriba, esta situación existió hasta entrados los años sesenta, época en la cual los campos se despoblaron y vino la triste diáspora hacia Madrid, Cataluña o el País Vasco, cuando no a Holanda, Alemania o Suiza. 

Tonadas campesinas (XV). La trilla en Jerez

Posiblemente las tonadas de trilla o trilleras, aparecieron en la discografía flamenca en 1954 en la voz del sevillano, de Alcalá de Guadaira,  Bernardo el de los Lobitos en un registro para la tantas veces nombrada Antología de Hispavox. En 1957 las vuelve a grabar para la llamada Antología de Orfeón, publicada en Méjico. En ambos casos recogió y dejó fijada para la posteridad un tipo de tonada muy habitual en las campiñas de Sevilla y Córdoba. Modelo muy cercano a lo folk-lórico que posteriormente otros han ido "aflamencado", tal como hizo nuestro cantaor cordobés El Séneca. Pero había otros modelos de trilleras como nos mostró Paco Toronjo, con su versión onubense, o El Niño de Bonela con las trilleras malagueñas. Incluso llegamos a escuchar unos pecualiares cantes de trilla de Torredelcampo (Jaén) en la voz de su cantaor más famoso, don Juan Valderrama.

Sí, Sevilla aparecía en principio a través de Bernardo, pero aún así yo me preguntaba: ¿qué pasa, en lo que concierne a las tonadas campesinas, con esta provincia que se tiene por tan flamenca? ¿No les interesa el tema campesino a sus cantaores? Claro que sí y por eso encontramos unas trilleras del lebrijano Curro Malena siguiendo la línea del de los Lobitos. También grabaciones de Antonio Chacón Cruz, de El Cabrero o del gaché, más gitanista que los propios gitanos, llamado José Menese, si bien los tres graban trilleras en la onda alosnera de Paco Toronjo (La grabación de Menese pueden oírla pulsando este enlace).

Y nos quedaba la protoflamenca, la provincia andaluza más flamenca del mundo mundial. ¿Es que en Cádiz no había, no hay campos de labranza? Pero si dicen que los gitanos de la campiña de Jerez han vivido tradicionalmente de su trabajo en el campo. Manijeros y gañanes cantaores, exaltados hasta la saciedad. Pues claro que sí, que también conocían las tonadas campesinas, pero hemos tenido que esperar a que alguien las cantara en público. Así lo ha hecho, así lo sigue haciendo, Fernando Carrasco Vargas (Jerez, 1945), de nombre artístico Fernando de la Morena. Dejemos que sea el propio Fernando quien nos lo cuente y quien nos lo cante:

Enrique Orozco no puede caer en el olvido

Serranías de Cádiz, Ruta de los Pueblos Blancos. allí está situada la ciudad de Olvera. En ella, el día 12 de marzo de 1912, abrió los ojos a la belleza don Enrique Orozco Fajardo, Enrique Orozco para la historia del cante flamenco. Por mudanza familiar se crió en Sevilla donde si inició como cantaor siendo muy joven. En 1935 recorre España en la compañía del gran Manuel Vallejo. En 1936 participa en el concurso del Circo Price madrileño obteniendo uno de los premios. De gira con otros ganadores del mismo (Fregenal, Pericón, El Culata, El Niño de Barbate...), la guerra del 36-39 le coge en la provincia de Jaén. Allí se enamoró y contrajo matrimonio. Acabada la contienda se casa de nuevo pero no porque enviudara sino porque las autoridades vencedoras anularon todos los matrimonios civiles realizados en el bando republicano. Lo hizo de nuevo con su querida Maruja y con ella vivió hasta su muerte. En 1942 lo contrata Juan Valderrama para su troupe. El de Jaén nos dejó una frase que definía muy bien a Orozco: fino como una perla y elegante como un márqués. Acabada la tournée con Valderrama, consigue trabajo en las reuniones flamencas del madrileño colmao Villa Rosa. Aparece en público en 1948 junto a Cepero y Almadén. En 1955 pasa una temporada cantando en París. En 1962 compite en el Festival de La Unión y consigue la Lámpara Minera. Sigue trabajando en Madrid cuando puede y donde puede.

Yo tuve la suerte de oírlo personalmente unas cuantas noches, entre los años 1967 y 1968. Fue en el tablao Las Cuevas de Nemesio, muy cerca del Arco de Cuchilleros, en el que también actuaban por aquel entonces el Márqués de Porrina y los hermanos Paco y Pepe Toronjo. No recuerdo el nombre del guitarrista que lo acompañaba pero sí tengo presente la pulcritud y la elegancia de Orozco en el tablao, la sabiduría a la vez que exquisitez que transmitía su voz.

Por los años setenta Enrique vuelve a trabajar en fiestas privadas. Nos cuenta el crítico sevillano Manuel Bohórquez que en 1980 Enrique y su mujer se establecen en Sevilla. Sin embargo el DEIF de Blas Vega y Ríos Ruiz nos informa de que en 1982 actúa en el Café de Cante Silverio de Madrid, así como que tanto en 1984 como en 1985 participó en la Cumbre Flamenca de Madrid, haciendo giras por ciudades españolas y alemanas. Lo cierto es que vivió sus últimos años de vida en Sevilla, interviniendo en 1986 en los actos de su Bienal de Arte Flamenco. Años más tarde, Ortiz Nuevo lo incorpora a su montaje de Los últimos de la fiesta y lo pasea por toda Andalucía. En Sevilla enviudó y en Sevilla, el día 31 de mayo de 2004, con la misma sencillez que había practicado en toda su vida, nos dejó para siempre. Cuenta Manuel Bohórquez que en su entierro en el cementerio sevillano de San Fernando no había más de diez personas.

Cante intimista y delicado, Orozco ha sido comparado al castellonense Juan Varea y más aún al jerezano-granadino Cobito o al alcalareño Bernardo el de los Lobitos. Puede haber parte de razón en tales comparaciones pero a mí me gusta oír a cada uno de ellos como si en ese momento no hubiese más cantaor que él solamente. Enrique no dejó una discografía amplia pero sí suficiente para que lo recordemos los que le conocimos y para que lo tengan presente las nuevas hornadas de aficionados. Nosotros ya lo escuchamos cantando por fandangos en nuestro otro blog con fecha de 11 de marzo de 2012, casi, casi en el centenario de su nacimiento. Recientemente nos ha cantado unas serranas con soleá. Ahora les invito a estas audiciones:

1) Bulerías (Puentecito), año 1946, con la guitarra de Paco Aguilera

2) Medias granadinas con la guitarra de Paco de Antequera

3) Soleares con la guitarra de Antonio Piñaña

4) Soleares con la guitarra de Antonio Arenas

Serranas con Soleá

Sierra Morena, Paso de Despeñaperros, La Puerta de Andalucía.

Uno de mis estilos flamencos preferidos es el cante por serranas. Parece ser que su forma actual procede del  imprescindible Silverio Franconetti. Métricamente se trata de una seguidilla de cuatro versos (7-5-7-5)::

Allí arriba en la sierra

llora un cabrero

que se le ha muerto un chivo

de los primeros.

Lo más frecuente es añadirle una seguidilla corta o de tres versos: (5-7-5):

Mira si es bruto

que por un chivo muerto

se ha puesto luto.

Nunca he entendido el por qué pero hay autores que a esta segunda parte le llaman "el macho de la serrana". Yo prefiero hablar de "serrana simple" cuando se cantan sólo cuatro versos y "serrana completa" cuando se hacen los siete. Tampoco entiendo muy bien que se quiera emparentar la serrana con la caña o con el polo por el simple hecho de que se usen "ayeos". Entiendo que, frente a los muy sincopados de cañas y polos, los ayeos de las serranas son mucho más melódicos, más libres. Pero, bueno, sigamos y lo hacemos señalando que la serrana (simple o completa) rara vez se canta sola. Suele tener una introducción con una copla de liviana:

¿De quién son esos machos

de campanillas?

Son de Pedro Lacambra,

van pá Sevilla.

Y suelen rematarse con una seguidilla gitana, generalmente la asociada al nombre de María Borrico:

Señor cirujanito,

desengáñeme usted,

si estos tres niños se quean sin su mare

lo quiero saber.

Pero esto no ha sido siempre así. Según contamos en un artículo el 28 de septiembre de 2013, hubo un tiempo en que se puso de moda rematar la serrana con un fandango verdial. Costumbre extraña porque tanto en el toque de guitarra como en la métrica, las serranas están más cerca de las seguiriyas que de los fandangos. Incluso, alguna vez leí que la serrana podía rematarse con una soleá, hecho que me resultó algo chocante y al que no presté mayor atención entre otras cosas porque no recordaba haber oído tal cosa. Pues miren ustedes-vosotros que va a ser que sí. A diario voy ordenando y aumentando mi fonoteca flamenca y he aquí que de pronto me aparece una grabación del exquisito Enrique Orozco acompañado del guitarrista Paco de Antequera. Escuchen atentamente:

Los cantes de la verde oliva (Curiosidades de la discografía flamenca)

Debemos al amigo Rafael Hidalgo, paladín de la difusión flamenca a través de sus montajes de vídeos, el poder disfrutar de un magnífico material fotográfico en torno al olivar y su fruto a la vez que oímos las voces de Juan Varea, Rafael Romero y Bernardo el de los Lobitos, con temas también ligados a la oliva.


Soleares precisas y preciosas como siempre en la voz de Varea. Un curioso pregón de aceitunas con música de tanguillo cantado por Rafael Romero, quien también nos hace unos villancicos "olivareros". Bernardo, la ternura del flamenco, nos trae tientos con verdes olivas. Vean, escuchen y disfruten:

No sabemos si los audios proceden de un vinilo EP o de uno LP (en este caso, debiera de haber más registros). Tampoco sabemos del guitarrista pero yo apostaría por Perico el del Lunar (padre). Ni la fecha de grabación, aunque la intuyo entre 1958 a 1960. Se agradecería cualquier aclaración al respecto.

El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca (II)

Para mis amigos Fastino Núñez y Sergio García.

Hace algún tiempo yo habría dicho que no conocía ninguna grabación del cante de El Mirabrás anterior a la que hizo Rafael Romero en 1954. Pero me apareció una de Manuel Vallejo y me dio por escribir el artículo El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca. Faustino Núñez me señala que también lo habían grabado Angelillo y Caracol. Caigo entonces en la cuenta de que en mi fonoteca tenía esa grabación de Angelillo que mi mala memoria había ignorado. La de Caracol la desconocía aunque sí sabía que había incluido El Mirabrás en su antología Una historia del Cante Flamenco (1959). Sergio García, experto en discografía flamenca, nos señala en Facebook que también Valderrama la había grabado. A la generosidad de este amigo debo haber podido escuchar tanto a Caracol como al de Torredelcampo. En resumen (y salvo que alguien nos sorprenda con otras aportaciones), contamos con los siguientes registros, llamémosle históricos:

Manuel Vallejo, 1931; Angelillo, años treinta; Juan Valderrama, 1946; Manolo Caracol, 1952; Rafael Romero, 1954.

Decíamos que El Mirabrás tiene dos partes bien diferenciadas no ya en lo musical sino en el tema literario. Se inicia con una proclama democrática y se remata con un pregón de frutas. En medio aparecen varios "juguetillos gaditanos" (lo más flamenco de este estilo de cantiña) como por ejemplo

tiene unos dientes, que son granitos de arroz con leche

se amarra el pelo con una hebra de hilo negro

Este esquema se repite en los ejemplos hoy nombrados con la excepción de Valderrama que suprime el pregón. Este esquema, en general, lo mantuvieron los muchos cantaores jóvenes que lo grabaron después de Rafael Romero. Por eso yo llegué a calificar a esta cantiña como un "cante fósil", cosa que también podríamos afirmar de los famosos Caracoles chaconianos.

Pero, tal vez me precipité porque El Mirabrás sí ha sido objeto de modificaciones: Ya el propio Romero en un registro de 1957, también con la guitarra de Perico el del Lunar (padre), nos presenta un Mirabrás sin rey al que reprochar nada pero sí con mayor presencia de los "juguetillos gaditanos". Eso mismo nos lo hizo Pepe Marchena en el registro Alto Mirabrás y anda (que nos recordaba ayer Faustino Núñez) incluido en sus Memorias Antológicas (1963). Pero hay más: inspirándose en el aire del mirabrás, Marchena, en la misma antología, nos dejó unas cantiñas ligadas que en mi opinión habría que clasificarlas como pieza del mejor joyero flamenco. Esperando sus comentarios, me despido invitándoles a que las oigan:

Addendum: Al poco de publicar este artículo me llegan dos correos del amigo Gregorio Valderrama. En uno su tío Juan canta El Mirabrás completo (es decir, pregón incluido); la grabación es de 1962 y el guitarrista es Juanito Serrano. En el otro, nos encontramos nuestro cante grabado en 1932 por Pepe Marchena. Habrá, pues, que intercalarla entre las que hemos llamado históricas.

El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca (I)

Dedico este artículo a mi primo Antonio Miranda López, uno de los fundadores de la Peña El Mirabrás de mi pueblo.

Galaroza, provincia de Huelva, un pueblo rodeado de castañares:

Ya lo hicimos en otra ocasión (¿Por qué la peña EL MIRABRÁS se llamó así?) en este blog, pero no importa repetir la escucha del cante de El Mirabrás en la voz del cantaor de Andújar, en la voz de Rafael Romero.  

Es conocido de todos que esta grabación, acompañada por la guitarra de Perico el del Lunar, se hizo en 1954 para la que luego dio en llamarse Antología de Hispavox.

Los sesudos tratadistas de la cosa flamenca nos sitúan al mirabrás entre el grupo de las cantiñas gaditanas. No se aclaran con el extraño origen de su nombre ni tampoco dan explicación de por qué se mezclan en sus coplas un claro canto a la democracia en pleno siglo XIX

A mí qué me importa que un rey me culpe si el pueblo es grande y me abona, voz del pueblo, voz del cielo y andá, que no hay más ley que son las obras...

con un vulgar (y no lo digo en sentido despectivo) pregón de frutas 

Venga usted a mi puerto, hermosa, y no se vaya usted salero, castañas de Galaroza, yo vendo camuesos y peros...

En todo caso, El Mirabrás se nos presenta como una bella especie de "cante fósil", llegado hasta nuestros días gracias a don Antonio Chacón que lo conocía y lo transmitió a sus discípulos. De él lo pudo aprender el guitarrista Perico el del Lunar, quien, a su vez, lo enseñó a Rafael Romero.

Confieso que hasta hace poco no conocía ninguna grabación del mirabrás anterior a la de Rafael Romero. Pero he aquí que dándole vueltas y vueltas a la obra del insustituible Manuel Vallejo, me encuentro con esto:

Guitarra del Niño Pérez, grabación de 1931. En lo fundamental, el mismo cante que Rafael Romero hiciera 23 años después. Por supuesto, Vallejo lo tomaría directamente de Chacón.

Esta es mi información, posiblemente incompleta. Si alguien conoce otras grabaciones, anteriores a la de Rafael Romero en 1954, del cante del mirabrás, que nos lo diga y le quedaremos muy agradecidos.

Una observación anecdótica: Vallejo sustituye "que un rey me culpe" por un indefinido "que tú me culpes", cosa extraña en un cantaor que se mostró públicamente como republicano. La grabación apareció en el mismo año en que se proclamó la Segunda República Española, pero pudo haber sido hecha meses antes, cuando aún regía la "dictablanda" del general Berenguer, en cuyo caso la censura no permitiera alusión alguna al rey. 

Un fandango de Rafael Pareja (II)

Hace dos años y pico, concretamente el día 25 de agosto de 2012, publiqué un artículo bajo el título Un fandango de Rafael Pareja. Usen el anterior enlace, lean y luego seguimos.

Comparábamos un tipo de fandango que tal vez iniciara el Cojo de Málaga y luego grabaron El Gloria y Pepe Marchena. Se nos ha dicho que en realidad era de Rafael Pareja y así lo creímos. No fuimos los únicos en hacerlo en el mundo de las redes. En el blog Iniciación al flamenco, el 9 de febrero de 2013, leemos esto:

Dentro de la profusión de fandangos personales que proliferaron en la época de la ópera flamenca, podemos destacar los fandangos del Gloria, que se han seguido cultivando posteriormente por su vistosidad. Estos fandangos fueron creados en realidad por Rafael Pareja, amigo de Pepe Marchena, quien los divulgó y transmitió al Niño Gloria, el cuál los popularizó hasta el punto de que quedaron con su nombre.

Hoy volvemos sobre el tema y lo hacemos por dos motivos:

1) En mi artículo citado, Marchena hace su versión del fandango en cuestión con la letra A implorar vienes perdón. Parece como si ya conociera la del Gloria y siguiera su modelo. Decimos esto porque el propio Marchena nos había dejado otras versiones más personales, más "marchenistas" quiero decir. Pulsemos el enlace El fandanguillo de Osuna según Hipólito Rossy. Oigamos la letra Porque volar no podía que Marchena hace como "fandango de Osuna" y oigamos la copla Mi paloma mensajera que aparece como "fandango de La Roda de Andalucía". Fantasías aparte en sus etiquetas, personalmente las tengo por dos joyas, por dos muestras de lo que supuso la estética del marchenero.

2) Por la misma época este fandango que decimos de Pareja fue grabado por otro de los grandes de la Historia del Flamenco. Me refiero al sevillano Manuel Vallejo. Antes de que lo comentemos, les invito a oírlo:

Acompañado por la guitarra de Ramón Montoya, en una grabación de 1929, Vallejo hace tres letras siendo las dos primeras del tipo "Gloria". Con letras distintas, esto lo repitió en el mismo año y con el mismo tocaor. Veamos: cantaores casi de la misma edad (Vallejo nace en 1891, El Gloria en 1893), graban la misma melodía en el mismo año, el citado 1929. Una diferencia: Vallejo se hace acompañar por verdiales, detalle que avalaría la autoría de Pareja pues se dice que sus primeros fandangos fueron adaptaciones de primitivos verdiales malagueños.

El material queda servido. Ahora que los buenos aficionados debatan y, sobre todo, que los expertos estudien.

Cuando La Caña se queda en Soleá

Envío a mi amigo peruano Pepe Bentín que me mandó estas soleares.

Envío al malagueño Ramón Soler que las analizó con su rigor habitual.

Allá por la madrileña plaza del "Dos de Mayo" hubo un local o peña flamenca conocida como La Carcelera, donde, en sus veinte años de vida (se cerró en 1993 como consecuencia de un extraño desahucio) se escuchó mucho cante y de mucha calidad.

Miguel Bernal Gavira, Canalejas de Jerez, presentado en este blog cuando publicamos el artículo Unos curiosos cantes de Jaén, dio un recital en la referida peña en el año 1988. Le acompañaban el guitarrista Justo de Badajoz y su esposa, bailaora conocida como "La Tata". Se hizo grabación casera que conservaba mi amigo limeño Pepe Bentín, el cual me la mandó hace algún tiempo. Entre los cantes que hizo Miguel aparecen unas singulares soleares. ¿Las escuchamos?

Me contaba Bentín que nuestro protagonista las justificaba con esta frase:

-Soleares de Jerez. Cosas que se cantan por Jerez

¿Cosas que se cantan por Jerez? A mí me dio por recurrir a un experto en estos temas como es el amigo Ramón Soler Díaz. El día 28 de marzo de 2013 le mando el siguiente correo:

<<Ramón me gustaría que oyeses un cante por soleá que te adjunto. Se trata de una grabación en directo de 1988, rotulada como "Soleares de Jerez". Ya te diré el cantaor y el guitarrista, ambos profesionales reconocidos. Lo que quiero, antes de que la use en una entrada de mi blog, es si responde o no a alguno de los estilos que tu tío y tú habéis clasificado.>>

A los tres días me responde Ramón:

<<(...) Te comento los cantes por soleá que escucho siguiendo la clasificación que hicimos Luis y yo en el libro "verde" de Mairena:

1) "Carmona ya no es Carmona"; es la caña pero sin los ayes típicos (esa letra poco conocida ya la grabó Sernita de Jerez).

2) "En el barrio de Santiago" comienza como una soleá del Sordillo pero se mete con aires de caña y luego hace un lío.

3) "Cuéntale esa quejas al que fuera su enemigo", tiene al principio matices de lo que Chaqueta llamada "Corrido natural" y que grabó su sobrino Chaquetón. A Chaqueta se le puede escuchar en uno de los dos CDs que acompañaban la biografía que escribí sobre él con la letra "Que me hiciste pasar / serrana en menos de un año".

En fin, yo veo cantes muy deslavazados y ningún matiz de Jerez por ningún lado. No sé qué cantaor es. Espero que te sirvan estas apreciaciones, ya me dirás>>

Volví a escribir a Ramón dándole las gracias, informándole de los nombres de cantaor y guitarrista. Le mandé otras grabaciones del mismo recital. 

"Carmona ya no es Carmona" efectivamente la tenía grabada como Caña el gran cantaor Sernita de Jerez, acompañado por las guitarras de Félix de Utrera y Paco Aguilera, así como el baile de "El Pelao" (por cierto que Sernita y Canalejas, además de paisanos, nacieron en el mismo año y fueron muy buenos amigos).

¿Qué es lo que hace Miguel Bernal con este cante? Suprimirle sin más el ayeo a la Caña y dejarla en lo que en realidad es: una soleá. ¿Es esto lícito? Pues claro que sí, el cantaor, cuando de verdad es un artista, puede permitirse cuantas aventuras quiera, yo iría más lejos y diría que tiene obligación de meterse en tales experimentos. Los que no pueden hacer esto son los cantaores mediocres que aprendieron cuatro cosas, que las han sacralizado y declarado como intocables. Son los "cantaores ortodoxos víctimas de la propia ortodoxia".  Canalejas de Jerez no estaba entre ellos, Canalejas estaba entre los artistas.

¿Y es lícito el etiquetaje aplicado por el cantaor a sus cantes? Según lo que nos dice el amigo Ramón Soler, y nosotros estamos totalmente de acuerdo con él, en este caso estas "Soleares de Jerez" carecen de todo matiz jerezano. Bueno, pues no pasa nada. ¿Se hundió la flamencología porque Marchena hablara de "fandangos de la sierra de Estepa", por poner un solo ejemplo de etiquetas caprichosas? No, porque lo importante es que Marchena los cantó muy bien. De Canalejas, y en el caso que hoy nos ocupa, digo lo mismo.

Pepe El Culata, gitano y de Triana

José Bermúdez Vega, Pepe El Culata, gitano y de Triana. Buena tarjeta de presentación para un cantaor flamenco. Conste que no he puesto lo de "gitano" para indicar que sea ningún tipo de "valor añadido", Nunca he creído que haya separación entre un "cante gitano" y un "cante payo", por más que existan gitanos que así lo defienden y payos que también lo hacen (éstos y paradójicamente para mostrarse más "gitanistas" que los propios gitanos). Digo lo de gitano para significar positivamente que El Culata, como en su día hicieran los hermanos Pavón (Arturo, Pastora y Tomás) o El Cojo de Málaga, se inspirara a la vez en cantaores de una u otra raza. Nacido en 1911, conoció las maneras cantaoras de Antonio Chacón y de Manuel Torre, bebiendo en ambas escuelas.

A sus veinte y pocos años andaba por Madrid donde ganó uno de aquellos concursos que se hacían en El Price, cantando precisamente unos fandangos (En ese estilo pueden oírlo, pulsando este enlace, en una grabación de 1957 con Perico el del Lunar). Enrolado en las "troupes de Ópera Flamenca", habituales de aquella época, recorrió toda España hasta la llegada de la guerra del 36-39 que le cogió en la provincia de Jaén. Los años cuarenta los pasó en los locales de la sevillana Alameda de Hércules, vendiéndose a los señoritos con ganas de fiesta. Vuelve a Madrid trabajando, como hiciera en Sevilla, como cantaor de reuniones, hasta que en 1957 ingresa en el recién creado tablao Zambra. En él permaneció hasta su cierre en 1975. Poco después, año 1978, Pepe murió en la capital del reino.

Yo lo conocí en 1968 en dicho tablao y lo escuché con suma devoción las muchas noches en que acudí a Zambra entre el citado 1968 y 1971, año en que abandoné Madrid. Un hombrecillo bajo, calvo, para mí que aparentaba más edad que la que en realidad tenía. Una mirada dulce que delataba su hombría de bien. Dulce era también su voz, pero antes de que la oigamos quiero que vean ustedes esta vieja foto donde nuestro Culata aparece junto a Miguel de Marchena, El Niño de Alcalá, El Niño de Fuentes de Andalucía y (sentado) Enrique Orozco. ¿Es cierta la descripción que antes he hecho de él?

Que sepamos, Pepe inició su discografía en 1951 con una placa de pizarra donde grabó dos cantes por seguiriyas con la guitarra de Niño Ricardo. En 1957 es llamado por Perico el del Lunar para su segunda antología, la que apareció en Méjico en 1957 bajo el sello de Orfeón. En esta antología hace martinetes, saeta, fandangos, soleares y seguiriyas. En 1969 quien lo llama es nada más y nada menos que el señor Sabicas para su celebrado doble L.P. con la marca R.C.A. Pepe hace seguiriyas, la soleá por bulerías de La Moreno y un cante con levantica y cartagenera. Vamos a oír este último:

Con sello de Fontana y guitarra de Melchor de Marchena se publica en 1970 un vinilo de larga duración en el que se pueden escuchar fandangos, cartagenera, seguidillas, peteneras, soleares, bulerías por soleá, martinete, mirabrás, seguidilla, saeta y soleares. En 1973 le publica otro la casa Belter, esta vez con la guitarra de Vicente El Granaíno. Por esos años hizo cosas para TVE entre las que quedaron grabaciones por fandangos, granadinas, tarantas y soleares, acompañadas a la guitarra por Pucherete de Linares. Muerto Pepe, Hispavox publicó en 1984 un recopilatorio con la guitarra de Melchor. Debió de haber más grabaciones porque la "Magna Antología de Hispavox (1982)" recoge, además de unos martinetes, cuatro cantes con la guitarra de Félix de Utrera (soleares de La Roesna, soleares de Manuel Torre, soleá por bulerías de La Moreno y seguiriyas de Triana). Como vemos en este repaso de su discografía, Pepe El Culata era cantaor de cantes duros (martinetes, seguiriyas, soleares...), en los que era maestro consumado, pero no rehuía las granadinas, ni malagueñas, tarantas o cartageneras.

Les invito a que escuchen las citadas soleares de La Roesna:

¿Se puede cantar más ajustao y más sobrao de gusto? Y más: de nuevo con Félix de Utrera, unos cantes trianeros por seguiriyas:

Estilo que suena a mucho siglo XIX, estilo poco divulgado (nosotros sólo recordamos habérselo oído, después de a Pepe, a la gran cantaora Carmen Linares). Acabamos. Esta mañana me levanté acordándome de Pepe El Culata y esto es lo que han dado de sí mis recuerdos.