Cantando por Fandangos (IX). El Museo del Fandango.

Ayer, día 29 de septiembre, festividad del Arcángel San Miguel, publicamos la entrada número 250 en nuestro cuadernillo (blog para los que siguen esa extraña jerga llamada el castellano norteamericanizado) Cantando por Fandangos. Ya habíamos anunciado el pasado día 10 de julio de 2014 que, llegados a esta cifra, procederíamos a su cierre, si bien en el sentido de no admitir ni una sola nueva entrada. Así, nuestro blog quedaría convertido en una suerte de Múseo del Fandango, y así me parece que lo voy a llamar en lo sucesivo.

Lo iniciamos un primero de enero, comienzo del año oficial, y  lo acabamos un 29 de septiembre, final del año agrícola, es decir, del año natural. 

Lo abrimos con una figura consagrada e incuestionable como fue Tomás Pavón. Fieles a nosotros mismos, que siempre hemos apostado por el futuro, que siempre hemos estado enfrente de los eternos llorones que una y otra vez han ido vaticinando que "esto del flamenco se acaba" , lo hemos cerrado con una promesa del cante como lo es el joven cordobés Raúl Alcántara El Troya.

En medio de uno y otro, ¿qué les voy a contar? ¿Hablamos de esa especie de recuentos que algunos periodistas, ignorantes de todo lenguaje matemático, llaman "estadísticas"? Vayamos a ello:

1) Artistas según sexo:
206, cantaores
044, cantaoras

2) Nacidos según provincias:
65, Sevilla
60, Cádiz
28, Córdoba
25, Málaga
20, Huelva
14, Granada
09, Jaén
06, Madrid
05, Badajoz
04, Barcelona
04, Murcia
02, Almería
02, Valencia
01, Alicante
01, Castellón
01, Ciudad Real
01, La Coruña
01, Salamanca
01, Valladolid

3) Nacidos según año:
1868-1900: 28
1901-1910: 31
1911-1920: 27
1921-1930: 43
1931-1940: 26
1941-1950: 40
1951-1960: 21
1961-1970: 06
1971-1980: 12
1981-1990: 07
Año desconocido: 09

El diseño de las entradas era muy simple: título con el nombre artístico, luego guitarrista acompañante y fecha de la grabación, audio de muestra, foto del artista y, finalmente, junto al nombre de pila, datos (fecha y lugar) del nacimiento, así como de la muerte cuando proceda. No siempre hemos podido completar nuestro esquema, lo que no deja de ser una pena. Nuestros artistas no se merecen que ignoremos de ellos cosas tan elementales. Por eso nuestro Museo del Fandango queda abierto a cualquier noticia que ustedes me manden y que sirva para corregir o completar mi actual información.

Pero, ¿vamos a cerrar esta entrada sin oír alguna cosilla?  Pues, miren, tenía unos fandangos que no quise poner en el correspondiente cuaderno porque no los hace un cantaor sino un grupo.

Sí señor, Los Chorbos del madrileño Caño Roto, el añorado Manzanita entre ellos, año 1978 y música original de Enrique Morente.

De los "guiris" y el Flamenco

Para Antonio Ruiz Ramírez, mi amigo de Priego de Córdoba.

Que los viajeros de allende nuestras fronteras, cuando recorrían la península allá por el siglo XIX, se interesaban por los cantos nacionales y en especial por el entonces incipiente Cante Flamenco, es cosa sabida de todos ustedes. También que actualmente lo siguen haciendo. Tanto que en estos últimos últimos días he leído varias veces que lo de la Bienal de Sevilla es un montaje para guiris. Ha debido de ser una constante en la historia y como botón de muestra les traigo el siguiente recorte de prensa:

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LOS EXTRANJEROS EN EL CAFÉ CANTANTE

Cuando cualquier extranjero viene por acá, yo no sé si con pretexto de enseñarle lo típico o por ser cosa en que toma parte nuestro entretenimiento, lo primero que le damos a conocer es una corrida de toros y una mijita de cante y baile flamenco en los establecimientos donde se cultiva este género. ¡Cuántos madrileños no han visto el Museo de Pinturas hasta que han tenido necesidad de acompañar a cualquir forastero en su visita!

En Sevilla, durante la feria, es inevitable la peregrinación de extranjeros, principalmente ingleses, a quienes en seguida se les orsequia con algo de la tierra: con una juerguecilla de cante y baile hondo. Y hay que ver la cara del inglés siguiendo atentamente las contorsiones de la bailaora en el tablado y los acompañamientos funerarios de los niños, mayores de edad todos, que con la seriedad propia de tan alto ministerio, se marcan llevando el compás y haciendo grandes esfuerzos al cantar, como si el cuello de la camisa les viniera corto. Hay que advertir que para las camareras de los cafés cantantes en Sevilla todos los extranjeros son ingleses y que en cuanto advierten la presencia de uno, rodean la mesa y se divierten poniéndole tropiezos en la conversación para que el inglés diga la mar de tonterías en una lengua que chapurrea dificílmente. La cuestión es que el inglés haga y alterne con toda la reunión, lo cual no deja de ser también muy típico. Pero la cosa llega a mayores y el divertimiento alcanza las proporciones de escándalo cuando el inglés, siguiendo las indicaciones de algún gracioso, se presenta en el café cantante con sombreo cordobés y andares flamencos. "¡Viva mi niño, y qué bonito viene!" Y le tocan las parmas, y hasta le piden el monóculo.

Yo creo que si los ingleses, especialmente, gustan de estas audiciones flamencas, es porque van muy bien con su carácter triste y excéntrico. Efectivamente, casi todos los cantares empiezan: Cuando se murió mi madre la llevamos a enterrar o Un beso di en una tumba, etc.; porque hay que tener en cuenta que cuanto más triste y sentimental, es más castizo el cante. Y después, que la manzanilla ayuda mucho a la compasión.

L. G.

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Revista Blanco y Negro, 3 de mayo de 1902. La firma debe corresponder a Luis Gabaldón pues por esas fechas publicó varias veces en la misma revista, siempre en torno al Flamenco, tema que sin duda debía de conocer y bien.

Addendum: Después de publicar esta entrada y tratando de informarme sobre más artículos de Luis Gabaldón, compruebo que el recorte que aporto ya apareció el día 16 de diciembre de 2012 en el blog Papeles Flamencos del buen amigo David Pérez Merinero. Perdona, David, ya sabes que lo mío no es copiar a los demás. Tenía fotocopia de ese recorte desde 1980 y decidí publicarlo porque el priegense Antonio Ruiz me pidió cosas escritas sobre flamenco en la época en cuestión. Si hubiera sabido de tu publicación me habría limitado a darle la referencia. Bueno, tampoco pasa ná: doble oportunidad para recuperar el nombre de Luis Gabaldón. 

El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca (III)

Fernando VII (retratado por Goya), rey al que muy bien se le podría dedicar aquello de que 

"A mí que me importa, que el rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona, voz del pueblo, voz del cielo y andá, que no hay más ley que son las obras, y con el mirabrás tiriti tira y andá..."

Que la cantiña del Mirabrás fue grabada por primera vez por Rafael Romero en 1954 era lo que hace unas semanas "yo creía inocentemente", hasta que me encontré otra grabación, de 1931, en la voz de Manuel Vallejo. Me dio por hablar del tema y así lo hice el pasado 4 de septiembre. Me llegan entonces noticias de otras grabaciones a través de los amigos Faustino Núñez, Sergio García y Gregorio Valderrama. Todo ello quedó recogido en un segundo artículo que dediqué al tema el día 9 de septiembre. Pasan unos días y mi amigo peruano Pepe Bentín me recuerda que el viejo Matrona registró dos cantes de mirabrás en el año 1947. Tratando de ordenar y recontar todas las grabaciones encontradas pongo una fecha final en 1963, en cuyo caso hay que añadir a don Antonio Mairena que grabó esta cantiña en el 1960. Así me salen 13 registros. Pidiendo disculpas porque alguno ya se ha oído en este blog y pidiendo disculpas también porque algunas grabaciones están defectuosas, se las dejo todas, no ya para que la escuchen de corrido (en cuyo caso el cólico de "castañas" está asegurado) sino para que las conserven a modo de "museo" o de documento para futuros estudiosos de la cosa flamenca.

01) Manuel Vallejo-Niño Pérez, 1931

02) Pepe Marchena-Ramón Montoya, 1932

03) Angelillo-Manolo de Badajoz, 1934

04) Juan Valderrama-Niño Ricardo, 1946

05) Pepe el de la Matrona-Manolo El Sevillano, 1947

06) Pepe el de la Matrona-Manolo El Sevillano, 1947 (Mirabrás y Rosas)

07) Manolo Caracol-Niño Ricardo, 1952

08) Rafael Romero-Perico el del Lunar, 1954

09) Rafael Romero-Perico el del Lunar, 1957

10) Manolo Caracol-Melchor de Marchena, 1959

11) Antonio Mairena-Manuel Morao, 1960

12) Juan Valderrama-Juanito Serrano, 1962

13) Pepe Marchena-Paquito Simón, 1963

¿Rafael Gómez?, ¿Rafael Márquez? Los fandangos de EL LUCERO

Decíamos el otro día que el cantaor montillano don Rafael Gómez Márquez, El Lucero, tuvo una primera etapa de profesional. Fue entre 1929 y los primeros años treinta. Conoció a Manuel Torre y al Cojo de Málaga, alternó con gente como Centeno, Vallejo, Marchena o el Niño Hierro. Es curioso que en los carteles unas veces se anunciaba como Rafael Gómez y otras como Rafael Márquez. Alguien podría pensar que eran personas distintas, pero no. Su hijo Agustín conserva carteles con uno y otro nombre pero con la misma fotografía, lo cual aclara todo. De ambas maneras se le conocía.

Varias veces me ha contado Agustín que su padre cantaba con frecuencia ese fandango que dice

Entre los zarzales se mete

cuando mi perra olfatea,

se mete entre los zarzales,

pá que el guarda no la vea

coger las alondras reales

que han caío en la verea.

seguido de este otro

Con el que la pretendía,

del brazo la vi pasar,

con el que la pretendia,

y mu bajo me exclamaba

ésta si que me quería

aunque no lo demostraba.

que, me insistía Agustín, solía rematarlo con elementos tomados de la malagueña del Mellizo. No olvidemos que su padre se movió en los ambientes profesionales justamente en la época de los "fandangos personales". ¿No sería éste creación suya? Todo apunta a que sí. Escuchen esto:

Pepe Marchena con Paquito Simón, año 1945. Varias veces Pepe Tejada nombra a su amigo "Rafael Márquez" e incluso dice que esa melodía le pertenecía. ¡Vaya, por una vez Marchena no fantasea! Yo animaría los cantaores jóvenes (sobre todo a los cordobeses como Antonio Mejías, Bernardo Miranda o El Troya) a que incorporen este cante a sus repertorios y, ya que vivimos la época de las "etiquetas", lo rotulen, lo anuncien como lo que realmente es: Fandangos de EL LUCERO.

Tonadas campesinas (XVII). Trilleras en Fernán Núñez y Montilla

Llegando al pueblo de Montilla.

Mostraba ayer un pequeño mapa de lo que actualmente, dentro de la provincia de Córdoba, se denomina La Campiña Sur. La Campiña de mi niñez es más reducida aún: San Sebastián, Santaella, Montalbán, La Rambla, Montemayor y Fernán Núñez . Bueno, podía llegar hasta Montilla porque en su término hay una parte más o menos llana antes de alcanzar la población, conforme avanzamos en el sentido Córdoba-Málaga. A la espalda de la misma, nada de nada, estamos en la llamada Sierra de Montilla

En mi pueblo, quintaesencia de la Campiña y no exagero, ¿se cantaban trilleras? Por supuesto que sí y yo las he oído en mi niñez. Más: si se lo pides, aún te las apunta Alfonso Cañero Huertas, tío abuelo del cantaor Bernardo Miranda y primo segundo mío. Una segunda pregunta: ¿las trilleras de mi pueblo responden al modelo que fijó Bernardo el de los Lobitos? Mi respuesta es que no, aunque se reconozcan parecidos. Musicalmente es más viva, más ligera. Y desde luego, difieren claramente en la métrica usando la seguidilla corta de tres versos 5-7-5

Con mis sudores,

la parva ya está hecha

pá los señores,

en lugar de la habitual de 7-5-7-5., si bien a la hora de cantarla siempre se repetía el primer verso.

En su libro Cantes y Estilos del Flamenco (Universidad de Córdoba, 2003) Agustín Gómez nos cita un cante de trilla grabado para la DECCA en 1978 por El Lucero de Montilla. ¿Quién es este hombre? Se trata de don Rafael Gómez Márquez (1908-1989), cantaor que tuvo algún acercamiento a la profesionalidad la cual abandonó para dedicarse a su oficio de tabernero. Padre y mentor en muchas cosas de nuestro amigo Agustín. El disco en cuestión era The Flamenco World of Paco Peña. Publicado en Inglaterra, se comprende que era difícil conocerlo, pero gentilmente la Cátedra de Flamencología de la Universidad de Córdoba nos ha mandado copia, la misma que hoy ofrezco a todos ustedes:

Ahora sí, musical y métricamente lo que nos hace don Rafael coincide con las trilleras que yo recuerdo, con las que aún nos puede cantar Alfonso Cañero. Anoten las letras:

Dale que trote

a la mulilla torda

con el garrote.

Vengan ereros,

con la horca en la mano

la volveremos.

Me dieron agua

más fría que la nieve

en una jarra

Un detalle anecdótico para acabar. Comentando los temas tratados en las letras de las trilleras, Agustín Gómez termina así.
Y la maledicencia que nunca para:

"Venga aire (bis)

tú marío en la era

y tú con un fraile"

¡Vaya por Dios! Esta coplilla se la he oído a mi pariente Alfonso, si bien en una versión levemente distinta. Nada de maledicencia como dice Agustín, sino desparpajo y ausencia de recato:

Aire y más aire,

aire y más aire,

mi marío en la era,

yo con un fraile.

Tonadas campesinas (XVI). Trilleras de "la vestía"

Cuando yo era nene nos enseñaban en la escuela que la provincia de Córdoba se dividía en dos comarcas, Sierra y Campiña, separadas por el río Guadalquivir. Conforme éste baja hacia el mar, la Sierra estaba a su derecha y la Campiña a su izquierda. Demasiado simple si tenemos en cuenta que dentro de esa campiña se encuentran todas esas zonas agrestes que modernamente hemos aprendido a nombrarlas como Sierras de la Subbética, o que en la llamada sierra está la muy extensa Meseta de los Pedroches. Podría haber alguna unidad en cada una de esas dos mitades cordobesas en lo referente a la lengua y algún que otro rasgo de tipo cultural, pero en lo netamente geográfico, nada de nada.

La Campiña propiamente dicha parte de Córdoba ciudad y une su término municipal con los de La Rambla, Santaella, Puente Genil, Aguilar de la Frontera y Montilla, incluyendo otras poblaciones, de término más reducido, como Fernán Núñez, San Sebastián de los Ballesteros, Montalbán, Monturque o Moriles. Zona de cereal y otros cultivos de secano, de olivares y viñedos, donde domina el latifundio de las grandes cortijadas. Hasta la llegada de la maquinización (1955 a 1965 aproximadamente) tales cortijos daban bastante trabajo a los llamados "temporeros", en mayor o menor cantidad según las épocas del año (Les invito a que lean lo que publiqué hace un par de meses, para lo cual sólo tienen que utilizar el siguiente enlace). Los obreros se veían obligados a dormir en los propios cortijos y solo cada cierto tiempo iban al pueblo para cambiarse de ropa. En Fernán Núñez se decía que ese día "jolgaban" (holgaban), pero en Puente Genil era el día de "la vestía" (la vestida). Dejemos que sea un cantaor de La Puente quien nos hable de estas cosas y las ilustre con su voz. Se trata de Pedro Lavado y lo hizo en un programa de Rito y Geografía del Cante Flamenco que producía y emitía Televisión Española en los primeros años setenta.

Precioso cante por trilleras, como también lo es la segunda letra:

De esta vara no pasa

que yo me case

Stoy harto de estar mozo,

falta me hace.

Sólo una observación al bueno de Pedro: exagera al decir que eso de la "vestía" ocurría unos setenta u ochenta años atrás. No, como he señalado más arriba, esta situación existió hasta entrados los años sesenta, época en la cual los campos se despoblaron y vino la triste diáspora hacia Madrid, Cataluña o el País Vasco, cuando no a Holanda, Alemania o Suiza. 

Tonadas campesinas (XV). La trilla en Jerez

Posiblemente las tonadas de trilla o trilleras, aparecieron en la discografía flamenca en 1954 en la voz del sevillano, de Alcalá de Guadaira,  Bernardo el de los Lobitos en un registro para la tantas veces nombrada Antología de Hispavox. En 1957 las vuelve a grabar para la llamada Antología de Orfeón, publicada en Méjico. En ambos casos recogió y dejó fijada para la posteridad un tipo de tonada muy habitual en las campiñas de Sevilla y Córdoba. Modelo muy cercano a lo folk-lórico que posteriormente otros han ido "aflamencado", tal como hizo nuestro cantaor cordobés El Séneca. Pero había otros modelos de trilleras como nos mostró Paco Toronjo, con su versión onubense, o El Niño de Bonela con las trilleras malagueñas. Incluso llegamos a escuchar unos pecualiares cantes de trilla de Torredelcampo (Jaén) en la voz de su cantaor más famoso, don Juan Valderrama.

Sí, Sevilla aparecía en principio a través de Bernardo, pero aún así yo me preguntaba: ¿qué pasa, en lo que concierne a las tonadas campesinas, con esta provincia que se tiene por tan flamenca? ¿No les interesa el tema campesino a sus cantaores? Claro que sí y por eso encontramos unas trilleras del lebrijano Curro Malena siguiendo la línea del de los Lobitos. También grabaciones de Antonio Chacón Cruz, de El Cabrero o del gaché, más gitanista que los propios gitanos, llamado José Menese, si bien los tres graban trilleras en la onda alosnera de Paco Toronjo (La grabación de Menese pueden oírla pulsando este enlace).

Y nos quedaba la protoflamenca, la provincia andaluza más flamenca del mundo mundial. ¿Es que en Cádiz no había, no hay campos de labranza? Pero si dicen que los gitanos de la campiña de Jerez han vivido tradicionalmente de su trabajo en el campo. Manijeros y gañanes cantaores, exaltados hasta la saciedad. Pues claro que sí, que también conocían las tonadas campesinas, pero hemos tenido que esperar a que alguien las cantara en público. Así lo ha hecho, así lo sigue haciendo, Fernando Carrasco Vargas (Jerez, 1945), de nombre artístico Fernando de la Morena. Dejemos que sea el propio Fernando quien nos lo cuente y quien nos lo cante:

Enrique Orozco no puede caer en el olvido

Serranías de Cádiz, Ruta de los Pueblos Blancos. allí está situada la ciudad de Olvera. En ella, el día 12 de marzo de 1912, abrió los ojos a la belleza don Enrique Orozco Fajardo, Enrique Orozco para la historia del cante flamenco. Por mudanza familiar se crió en Sevilla donde si inició como cantaor siendo muy joven. En 1935 recorre España en la compañía del gran Manuel Vallejo. En 1936 participa en el concurso del Circo Price madrileño obteniendo uno de los premios. De gira con otros ganadores del mismo (Fregenal, Pericón, El Culata, El Niño de Barbate...), la guerra del 36-39 le coge en la provincia de Jaén. Allí se enamoró y contrajo matrimonio. Acabada la contienda se casa de nuevo pero no porque enviudara sino porque las autoridades vencedoras anularon todos los matrimonios civiles realizados en el bando republicano. Lo hizo de nuevo con su querida Maruja y con ella vivió hasta su muerte. En 1942 lo contrata Juan Valderrama para su troupe. El de Jaén nos dejó una frase que definía muy bien a Orozco: fino como una perla y elegante como un márqués. Acabada la tournée con Valderrama, consigue trabajo en las reuniones flamencas del madrileño colmao Villa Rosa. Aparece en público en 1948 junto a Cepero y Almadén. En 1955 pasa una temporada cantando en París. En 1962 compite en el Festival de La Unión y consigue la Lámpara Minera. Sigue trabajando en Madrid cuando puede y donde puede.

Yo tuve la suerte de oírlo personalmente unas cuantas noches, entre los años 1967 y 1968. Fue en el tablao Las Cuevas de Nemesio, muy cerca del Arco de Cuchilleros, en el que también actuaban por aquel entonces el Márqués de Porrina y los hermanos Paco y Pepe Toronjo. No recuerdo el nombre del guitarrista que lo acompañaba pero sí tengo presente la pulcritud y la elegancia de Orozco en el tablao, la sabiduría a la vez que exquisitez que transmitía su voz.

Por los años setenta Enrique vuelve a trabajar en fiestas privadas. Nos cuenta el crítico sevillano Manuel Bohórquez que en 1980 Enrique y su mujer se establecen en Sevilla. Sin embargo el DEIF de Blas Vega y Ríos Ruiz nos informa de que en 1982 actúa en el Café de Cante Silverio de Madrid, así como que tanto en 1984 como en 1985 participó en la Cumbre Flamenca de Madrid, haciendo giras por ciudades españolas y alemanas. Lo cierto es que vivió sus últimos años de vida en Sevilla, interviniendo en 1986 en los actos de su Bienal de Arte Flamenco. Años más tarde, Ortiz Nuevo lo incorpora a su montaje de Los últimos de la fiesta y lo pasea por toda Andalucía. En Sevilla enviudó y en Sevilla, el día 31 de mayo de 2004, con la misma sencillez que había practicado en toda su vida, nos dejó para siempre. Cuenta Manuel Bohórquez que en su entierro en el cementerio sevillano de San Fernando no había más de diez personas.

Cante intimista y delicado, Orozco ha sido comparado al castellonense Juan Varea y más aún al jerezano-granadino Cobito o al alcalareño Bernardo el de los Lobitos. Puede haber parte de razón en tales comparaciones pero a mí me gusta oír a cada uno de ellos como si en ese momento no hubiese más cantaor que él solamente. Enrique no dejó una discografía amplia pero sí suficiente para que lo recordemos los que le conocimos y para que lo tengan presente las nuevas hornadas de aficionados. Nosotros ya lo escuchamos cantando por fandangos en nuestro otro blog con fecha de 11 de marzo de 2012, casi, casi en el centenario de su nacimiento. Recientemente nos ha cantado unas serranas con soleá. Ahora les invito a estas audiciones:

1) Bulerías (Puentecito), año 1946, con la guitarra de Paco Aguilera

2) Medias granadinas con la guitarra de Paco de Antequera

3) Soleares con la guitarra de Antonio Piñaña

4) Soleares con la guitarra de Antonio Arenas

Serranas con Soleá

Sierra Morena, Paso de Despeñaperros, La Puerta de Andalucía.

Uno de mis estilos flamencos preferidos es el cante por serranas. Parece ser que su forma actual procede del  imprescindible Silverio Franconetti. Métricamente se trata de una seguidilla de cuatro versos (7-5-7-5)::

Allí arriba en la sierra

llora un cabrero

que se le ha muerto un chivo

de los primeros.

Lo más frecuente es añadirle una seguidilla corta o de tres versos: (5-7-5):

Mira si es bruto

que por un chivo muerto

se ha puesto luto.

Nunca he entendido el por qué pero hay autores que a esta segunda parte le llaman "el macho de la serrana". Yo prefiero hablar de "serrana simple" cuando se cantan sólo cuatro versos y "serrana completa" cuando se hacen los siete. Tampoco entiendo muy bien que se quiera emparentar la serrana con la caña o con el polo por el simple hecho de que se usen "ayeos". Entiendo que, frente a los muy sincopados de cañas y polos, los ayeos de las serranas son mucho más melódicos, más libres. Pero, bueno, sigamos y lo hacemos señalando que la serrana (simple o completa) rara vez se canta sola. Suele tener una introducción con una copla de liviana:

¿De quién son esos machos

de campanillas?

Son de Pedro Lacambra,

van pá Sevilla.

Y suelen rematarse con una seguidilla gitana, generalmente la asociada al nombre de María Borrico:

Señor cirujanito,

desengáñeme usted,

si estos tres niños se quean sin su mare

lo quiero saber.

Pero esto no ha sido siempre así. Según contamos en un artículo el 28 de septiembre de 2013, hubo un tiempo en que se puso de moda rematar la serrana con un fandango verdial. Costumbre extraña porque tanto en el toque de guitarra como en la métrica, las serranas están más cerca de las seguiriyas que de los fandangos. Incluso, alguna vez leí que la serrana podía rematarse con una soleá, hecho que me resultó algo chocante y al que no presté mayor atención entre otras cosas porque no recordaba haber oído tal cosa. Pues miren ustedes-vosotros que va a ser que sí. A diario voy ordenando y aumentando mi fonoteca flamenca y he aquí que de pronto me aparece una grabación del exquisito Enrique Orozco acompañado del guitarrista Paco de Antequera. Escuchen atentamente:

Los cantes de la verde oliva (Curiosidades de la discografía flamenca)

Debemos al amigo Rafael Hidalgo, paladín de la difusión flamenca a través de sus montajes de vídeos, el poder disfrutar de un magnífico material fotográfico en torno al olivar y su fruto a la vez que oímos las voces de Juan Varea, Rafael Romero y Bernardo el de los Lobitos, con temas también ligados a la oliva.


Soleares precisas y preciosas como siempre en la voz de Varea. Un curioso pregón de aceitunas con música de tanguillo cantado por Rafael Romero, quien también nos hace unos villancicos "olivareros". Bernardo, la ternura del flamenco, nos trae tientos con verdes olivas. Vean, escuchen y disfruten:

No sabemos si los audios proceden de un vinilo EP o de uno LP (en este caso, debiera de haber más registros). Tampoco sabemos del guitarrista pero yo apostaría por Perico el del Lunar (padre). Ni la fecha de grabación, aunque la intuyo entre 1958 a 1960. Se agradecería cualquier aclaración al respecto.