1998: Los Juanes, VALDERRAMA y HABICHUELA, de ruta por los pueblos de Almería

Con mi agradecimiento a Pedro Segura López.

Entre lo comprado por mí y lo que me mandan generosamente los amigos, la verdad es que de San Andrés para acá he acumulado mucho material sobre flamenco: libros y discos, fundamentalmente. Por ejemplo, el buen amigo Pedro Segura López nos ha hecho llegar desde Almería un buen número de discos compactos con recitales y conciertos en directo realizados en fechas diversas y por cantaores variados en su provincia y también en la de Granada. Ando haciéndole hueco a todos ellos en la fonoteca del hard disk de mi viejo ordenador personal.

Enfrascado en esa tarea, he podido reconstruir una gira de tres días del cantaor Juan Valderrama, acompañado por el guitarrista Juan Habichuela. Rememorando, quizás, la época en que, el entonces Juanito Valderrama, se recorría la península entera cantando de pueblo en pueblo, este maestro del cante llevó su arte, en los días 15, 16 y 17 de mayo de 1998, a las localidades de Carboneras, Tabernas y Dalías. Pueblos los tres con buenos núcleos de afición aglutinada, al menos a día de hoy, en sus respectivas peñas flamencas: la Salvador "El Pascua" en Carboneras, la José Sorroche en Tabernas y La Victoria en Dalías. No obstante, la organización de estos recitales no corrió a su cargo sino que lo hizo a través de cada uno de los Ayuntamientos.

Por qué fue Habichuela el guitarrista acompañante es algo que desconocemos. De hecho, según comentaba el propio Valderrama en una de las noches, hacía más de 30 años que no actuaban juntos. De eso sí tengo yo memoria ya que asistí en mi pueblo, a mitad de los años sesenta, a un espectáculo donde cantaban Juan Valderrama, Pepe Pinto y Fosforito, siendo acompañados por Juan Habichuela y me parece que también por Manolo Carmona. Pero, ¿qué son treinta años para dos artistas de su categoría? Juntos de nuevo y con la misma ilusión que dos mozalbetes principiantes, ambos juanes se conjuntaron perfectamente y se entregaron de lleno a la afición almeriense.

Carboneras, situado en la costa este de la provincia almeriense, fue como ya se ha señalado el primer destino. Allí el viejo maestro (le faltaban sólo unos días para cumplir los 82 años) cantó malagueñas (de la Peñaranda y del Personita), tarantas y cartagenera (todo un recital de cante minero con siete letras de tarantas rematadas con la cartagenera de Chacón), dos de sus creaciones más populares (Cuatro puntales y El Emigrante), seguirillas (Vete pá la puerta, Dale la limosna al pobre, Ya no te hablo) y fandangos (recordando y homenajeando al Pinto, a Caracol, al Peluso, a Vallejo, a Rosa Fina de Casares, para rematar con un estilo de su creación). ¡No está mal la cosa!

Al día siguiente se marchan al interior, a Tabernas, al llamado desierto de Almería. El recital fue similar, si bien en las malagueñas hizo los estilos de Baldomero Pacheco y del Maestro Ojana; por seguirillas cantó las letras Reniego yo y Calabocito oscuro, rematadas como en Carboneras con la copla Ya no te hablo correspondiente al cante de Manuel Molina;  por fandangos, esa noche se olvidó de Rosa Fina pero se acordó de Macandé.

Finalmente se fueron a Dalías, el pueblo de los parrales. Supo don Juan que entre el públicó había un cubano y tuvo la deferencia de dedicarle un cante por guajiras. Volvió a impartir una magistral lección de cantes mineros. Sabiendo que el público se lo pediría, cantó sus Cuatro puntales y su canción-insignia El Emigrante. Una vez más hizo seguirillas y homenajeó a sus viejos compañeros por fandangos.

Varias veces he escuchado enteros los registros de estos tres recitales, he disfrutado oyendo los comentarios del Juan cantaor y alguno suelto del Juan tocaor. Una vez más, Valderrama demostró ser el más largo conocedor y el más fiel transmisor de los cantes mineros. Y, pese a lo que tanto despotricaron de él sus detractores, cumplió perfectamente las tres noches con el cante que él mismo definió como el más importante del flamenco: la seguirilla.

Se me hace difícil seleccionar algunas cosas para que ustedes puedan escucharlas. Pero bueno, ahí llevan tres muestras:

1) Tarantas y cartagenera (Carboneras)

2) Seguirillas (Tabernas)

3) Guajiras (Dalías)

Addedum: Después de publicado el artículo, el amigo almeriense Alejandro Reyes, me dice que estuvo en dos de esos recitales y me manda un par de fotos de aquellos días. En una vemos a Alejandro en medio de Habichuela y de Valderrama en la puerta del hotel donde se alojaron los artistas. En la otra, Alejandro está entre el maestro y su hijo Juan Antonio Valderrama, quien acompañó al padre en toda la gira.

Don Juan VALDERRAMA BLANCA, cien años hace que nació.

Hace hoy un siglo, año 1916, mes de mayo, día 24, en Torredelcampo (Jaén), nacía uno de los más grandes cantaores flamencos que ha dao la historia: Juanito Valderrama, don Juan Valderrama Blanca para nosotros. Con 19 añitos (los que tendría en la foto de la derecha) ya era figura reconocida y llegó a grabar con el guitarrista pamplonica conocido como Sabicas, Aquí ponemos una muestra:

No vamos a hablar de su vida ni de su obra, ambas sobradamente conocidas. Me limitaré a poner una foto y una grabación de su último año de vida. La foto es de 2003 y la grabación pertenece a un concierto que dio en Torrent (Valencia) el 18 de octubre de 2003. Compartió cartel con La Paquera de Jerez y le acompañó a la guitarra Luis Calderito. Nos canta por seguirillas:

y empieza diciendo Cuando yo me muera.... Desgraciadamente eso ocurrió unos meses después porque el 12 de abril de 2004 se nos fue a los Cielos.

Serranas y Peteneras

Envío a Guillermo de Anjou y mi agradecimiento a Gregorio Valderrama.

Todos ustedes saben, y aquí se ha comentado más de una vez, que la forma canónica, a la vez que completa, de hacer el cante por serranas consiste en la secuencia

liviana + serrana + seguirilla

Sin embargo, hubo una época en que era frecuente rematar la serrana con un verdial. Esta afirmación la ilustramos en nuestro artículo del 28 de septiembre de 2013 y la complementamos con otro de fecha 9 de noviembre de 2015. Menos frecuente ha sido ponerle a la serrana una soleá como remate, pero así lo hizo, además magistralmente, el cantaor Enrique Orozco, según les mostré a ustedes el 11 de septiembre de 2014. Precisamente, en un reciente comentario a este artículo, Guillermo de Anjou me decía

Leí una vez por ahí que también fue costumbre -creo que Paco Toronjo y otros más lo afirmaron- el combinar la serrana con la petenera. Qué sabe usted de esto?

Pues sí, también yo he leído algo de eso. Concretamente, en una conferencia de Romualdo Molina, publicada en Jondo web bajo el título La Petenera, entre la Serrana y la Soleá, encontramos estas líneas:

Una antigua tradición, que nos llega por Paco Toronjo, desde Pepe Pinto, y a éste muy probablemente por Arturo Pavón, quien la recibiría del Niño Medina, usa a la petenera como macho de remate del cante por serranas.

Claro que sí: Escuchen a Pepe Pinto, con acompañamiento de guitarra y piano (¿Melchor de Marchena y Arturo Pavón hijo?), en una grabación de 1951:

Amigo tanto de Arturo Pavón como de su cuñado Pepe Pinto, Juan Valderrama también hizo esta mezcla serrana-petenera. Fue en 1944 y le acompaña Ramón Montoya. La grabación que les pongo, me la acaba de mandar el buen amigo Gregorio Valderrama:

Se me ocurre una broma para acabar. Si el nombre del cante por peteneras procede de la comarca de Petén en Guatemala y esta comarca alberga ariscas serranías, ¿no vendrán de allí también los cantes por serranas?

Curro El Palmo y dos grandes juanes de la canción española.

Por aquello de la obligada incorporación a filas, cuando dos varones habían nacido en el mismo años se decía que "eran de la misma quinta". Es lo que me ocurrió a mí con el cantante Juan Manuel Serrat. Él nacido en el mes de diciembre en el barcelonés barrio de Pueblo Seco, yo en la villa cordobesa de Fernán Núñez, mes de abril. Desde que irrumpió en el mundo de la canción con aquella grabación "Ara que tinc vint anys", me declaré admirador suyo y hoy, bastantes "anys" después, sigo siéndolo. ¡Dios nos conceda a ti, admirado Juanito, y a mí, muchos más años de vida en salud!

Por los años setenta (quizás en 1974) Serrat publicó un lepé, que yo compré en formato de cassette, en el cual se incluía el "Romance de Currito El Palmo", historia enternecedora de un desgraciado jornalero flamenco de tablao que acabó sus días subiendo al cielo para cantar, "por celestiales", ya que no "por soleares". Me gustaba, claro que me gustaba, oír al nen de Poble Sec cantando algo que se acercaba a mi querido flamenco.

Cosa habitual, aquella cassette la presté y la perdí, o quizás fue que alguien a mis espaldas "me la perdió". Seguía viva en mi memoria y he aquí que hace poco encuentro en las redes el tal romance del Palmo, si bien esta segunda vez el de Barcelona comparte texto y música con nuestro entrañable don Juan Valderrama. Lo he escuchado y lo sigo escuchando. Hoy quiero compartirlo con ustedes:

Escuchando malagueñas de Francisco Lema (FOSFORITO)

Con tu venia, Javier.

El amigo Javier Osuna nos deleitaba hace muy poco con una entrada en su blog Los fardos de Pericón (1512) a cerca de la histórica figura del cantaor gaditano Francisco Lema (Fosforito). Imagino que todos ustedes la habrán visto, pero, de no ser así, antes de seguir leyéndome a mí, es preciso que pulsen aquí. ¿Ya han terminado de leer y han disfrutado del texto que nos ofrece el amigo Osuna?

¡Ea!, pues ahora a mí me da por acordarme de mis comienzos profesionales cuando en el curso 1967-1968, recién licenciadito en Ciencias Matemáticas, la Universidad Complutense de Madrid me contrató como "Profesor Ayudante de Clases Prácticas". Mi misión era asistir a las clases magistrales del geómetra y catedrático don Germán Ancochea Quevedo e inmediatamente que éste acababa, salir a la pizarra a exponer "casos prácticos" de la teoría explicada por el maestro.

Repitiendo aquella experiencia, y una vez que Javier ha impartido su clase magistral, acudo yo (como si su "Ayudante de Clases Prácticas" fuera) a ampliar con ejemplos cómo pudo ser la música de este malagueñero insigne que fue Fosforito (al que, por cierto, vemos en la foto de la izquierda con bata de trabajo en el local donde cuidaba de sus gallos de pelea).

Todos nos quejamos de que su voz no fuera grabada, viviendo como vivió una época en la que muchos sus contemporáneos sí que lo hicieron, algunos con menos fama y reconocimiento que el gaditano. Una pena, pero así fue, con lo cual no nos queda otro remedio que acudir a los que grabaron malagueñas asignadas a su autoría.

El propio Fosforito decía en una entrevista que una de las letras preferidas en su repertorio era ésta:

Si de ti pudiera vengarme

bien sabe Dios que lo hiciera;

pero es mi querer tan grande,

que lo pienso, me da pena

y lloro lágrimas de sangre.

Pues miren que esa letra la grabó en 1914 el cantaor conocido como El Niño Ríos acompañado a la guitarra por Nicolás Domínguez. Debe suponerse que sería una versión fiel a la del propio Fosforito porque ambos artistas compartieron carteles hacia 1903 según nos cuenta Javier Osuna. Vamos a escucharla:

Fernando el de Triana nos contaba que Fosforito tenía dos malagueñas: una corta y otra larga. Iniciaba su cante con la primera y solía usar la letra:

Ar campo me via llorá

donde no me vea la gente;

porque me haces pasá

las fatigas de la muerte,

y no te pueo orviá.

 Tras hacer unas pequeñas notas de temple, salía con su malagueña grande:

Desde que te conocí

mi corazón llora sangre;

 yo me quisiera morir,

 porque mi pena es muy grande

 y así no puedo vivir.

Esta es la malagueña que grabó en 1964 Diego El Perote, ya muy mayor, por lo que su grandeza quedó muy simplificada, según nos indica Jorge Martínez Salazar en el trabajo de Osuna. No voy a insertarla porque ya lo hizo el amigo Javier. Sobre la primera letra, Fernando el de Triana contaba que se había hecho muy popular  y que todo el mundo la canturreaba. Sin embargo, Martínez Salazar nos dice que

En ningún disco antiguo hemos escuchado esta copla, por lo que durante años supusimos que esta malagueña se hallaba perdida, y ello a pesar de que poseíamos desde mucho tiempo atrás un disco del Niño de Cabra con la malagueña en cuestión, sólo que en su título se adjudicaba a Chacón, atribución que en un principio dimos por buena. Fue en 1983 cuando volvimos a escuchar este cante en una grabación de Alfredo Arrebola con idéntica melodía y letra que la malagueña contenida en el disco del mencionado Niño de Cabra, pero esta vez adjudicada ya a Fosforito.

Adjudicación que hubo que dar por buena porque, atribuida a Fosforito ya la había grabado El Niño de las Marianas en 1912 junto a la guitarra de Ramón Montoya. Vamos a oírla:

No conozco la versión de Cayetano Muriel aunque sí la de Alfredo Arrebola. Añadiré por mi parte que esa malagueña fue grabada con igual letra y melodía que El Niño de las Marianas por el cantaor y guitarrista Telésforo del Campo en el año 1915. En cuanto a la letra Al campo me voy a llorar, puede que no se grabara en pizarra pero desde luego que debió de transmitirse oralmente. Escuchen, primeros años setenta, a Pedro Lavado, acompañado por Merengue de Córdoba, haciendo la malagueña de Fosforito:

Sí parece cierto que estas bellísimas malagueñas de Francisco Lema han sido poco cantadas si las comparamos con las del Mellizo, Antonio Chacón, El Canario o La Trini. Yo animaría a las nuevas hornadas de artistas flamencos a que le prestaran su atención.

Y para acabar mi clasecilla de hoy les dejo con la versión de la malagueña de Fosforito de un experto en la materia.. Juan Valderrama acompañado por Luis Calderito:

¿Rondeñas de Ronda? (III) El sabio testimonio de Valderrama

Siempre he tenido por muy sabio al cantaor Juan Valderrama. ¡Qué pena no tenerlo vivo para preguntarle por las rondeñas! Bueno, veamos su obra. Es sabido que con la marca Belter y la magistral guitarra de Pepe Martínez, publicó en el año 1968 su obra (en cuatro elepés) Historia del Cante Flamenco, muestrario casi exhaustivo de los diversos estilos de cante. Buscamos la rondeña y oímos esto:

¡Vaya, otro que acerca la rondeña a los cantes mineros! Hermana de la taranta y la minera, se nos dice en la introducción, pero, ¡ay!, sin ninguna explicación, se nombra a la ciudad de Ronda en la cual puede haber de todo menos minería. Lo que yo digo, que el subconsciente nos traiciona y nombrar rondeña es pensar en Ronda... Sin embargo, la letra delata otra realidad: ¿quién no ha oído lo de "como la sal aguisao..." en moldes de cantes de minas?

Claro que la introducción comienza con las palabras "La rondeña es cante de trajineros y traficantes..." y esto pudiera enlazar con lo que decíamos el otro día sobre las rondeñas de arriería. Cante genérico más que melodía concreta. Pero, hombre, Andrés, ¿tú  no hablas de tus memorias?, ¿ya se te ha olvidado una entrada que hiciste hace tiempo con el título La Rondeña Lucentina de Valderrama? Ahí no pintaba nada Ronda, pero sí una variante del fandango de Lucena que el maestro lentifica hasta hacerlo casi una malagueña. Esta experiencia la volvió a repetir y también salió en este cuaderno. Véase la entrada Cantar "por lucentinas".

Dejemos a don Juan en su gloria y sigamos con nuestras cosas, si bien eso lo haremos otro día

Nota posterior: Para los que no les guste usar los enlaces, vuelvo a poner aquí el cante que Valderrana llamó Rondeña Lucentina. La completa con una malagueña de Fosforito y toca la guitarra Luis Calderito

El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca (III)

Fernando VII (retratado por Goya), rey al que muy bien se le podría dedicar aquello de que 

"A mí que me importa, que el rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona, voz del pueblo, voz del cielo y andá, que no hay más ley que son las obras, y con el mirabrás tiriti tira y andá..."

Que la cantiña del Mirabrás fue grabada por primera vez por Rafael Romero en 1954 era lo que hace unas semanas "yo creía inocentemente", hasta que me encontré otra grabación, de 1931, en la voz de Manuel Vallejo. Me dio por hablar del tema y así lo hice el pasado 4 de septiembre. Me llegan entonces noticias de otras grabaciones a través de los amigos Faustino Núñez, Sergio García y Gregorio Valderrama. Todo ello quedó recogido en un segundo artículo que dediqué al tema el día 9 de septiembre. Pasan unos días y mi amigo peruano Pepe Bentín me recuerda que el viejo Matrona registró dos cantes de mirabrás en el año 1947. Tratando de ordenar y recontar todas las grabaciones encontradas pongo una fecha final en 1963, en cuyo caso hay que añadir a don Antonio Mairena que grabó esta cantiña en el 1960. Así me salen 13 registros. Pidiendo disculpas porque alguno ya se ha oído en este blog y pidiendo disculpas también porque algunas grabaciones están defectuosas, se las dejo todas, no ya para que la escuchen de corrido (en cuyo caso el cólico de "castañas" está asegurado) sino para que las conserven a modo de "museo" o de documento para futuros estudiosos de la cosa flamenca.

01) Manuel Vallejo-Niño Pérez, 1931

02) Pepe Marchena-Ramón Montoya, 1932

03) Angelillo-Manolo de Badajoz, 1934

04) Juan Valderrama-Niño Ricardo, 1946

05) Pepe el de la Matrona-Manolo El Sevillano, 1947

06) Pepe el de la Matrona-Manolo El Sevillano, 1947 (Mirabrás y Rosas)

07) Manolo Caracol-Niño Ricardo, 1952

08) Rafael Romero-Perico el del Lunar, 1954

09) Rafael Romero-Perico el del Lunar, 1957

10) Manolo Caracol-Melchor de Marchena, 1959

11) Antonio Mairena-Manuel Morao, 1960

12) Juan Valderrama-Juanito Serrano, 1962

13) Pepe Marchena-Paquito Simón, 1963

El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca (II)

Para mis amigos Fastino Núñez y Sergio García.

Hace algún tiempo yo habría dicho que no conocía ninguna grabación del cante de El Mirabrás anterior a la que hizo Rafael Romero en 1954. Pero me apareció una de Manuel Vallejo y me dio por escribir el artículo El Mirabrás en la historia de la discografía flamenca. Faustino Núñez me señala que también lo habían grabado Angelillo y Caracol. Caigo entonces en la cuenta de que en mi fonoteca tenía esa grabación de Angelillo que mi mala memoria había ignorado. La de Caracol la desconocía aunque sí sabía que había incluido El Mirabrás en su antología Una historia del Cante Flamenco (1959). Sergio García, experto en discografía flamenca, nos señala en Facebook que también Valderrama la había grabado. A la generosidad de este amigo debo haber podido escuchar tanto a Caracol como al de Torredelcampo. En resumen (y salvo que alguien nos sorprenda con otras aportaciones), contamos con los siguientes registros, llamémosle históricos:

Manuel Vallejo, 1931; Angelillo, años treinta; Juan Valderrama, 1946; Manolo Caracol, 1952; Rafael Romero, 1954.

Decíamos que El Mirabrás tiene dos partes bien diferenciadas no ya en lo musical sino en el tema literario. Se inicia con una proclama democrática y se remata con un pregón de frutas. En medio aparecen varios "juguetillos gaditanos" (lo más flamenco de este estilo de cantiña) como por ejemplo

tiene unos dientes, que son granitos de arroz con leche

se amarra el pelo con una hebra de hilo negro

Este esquema se repite en los ejemplos hoy nombrados con la excepción de Valderrama que suprime el pregón. Este esquema, en general, lo mantuvieron los muchos cantaores jóvenes que lo grabaron después de Rafael Romero. Por eso yo llegué a calificar a esta cantiña como un "cante fósil", cosa que también podríamos afirmar de los famosos Caracoles chaconianos.

Pero, tal vez me precipité porque El Mirabrás sí ha sido objeto de modificaciones: Ya el propio Romero en un registro de 1957, también con la guitarra de Perico el del Lunar (padre), nos presenta un Mirabrás sin rey al que reprochar nada pero sí con mayor presencia de los "juguetillos gaditanos". Eso mismo nos lo hizo Pepe Marchena en el registro Alto Mirabrás y anda (que nos recordaba ayer Faustino Núñez) incluido en sus Memorias Antológicas (1963). Pero hay más: inspirándose en el aire del mirabrás, Marchena, en la misma antología, nos dejó unas cantiñas ligadas que en mi opinión habría que clasificarlas como pieza del mejor joyero flamenco. Esperando sus comentarios, me despido invitándoles a que las oigan:

Addendum: Al poco de publicar este artículo me llegan dos correos del amigo Gregorio Valderrama. En uno su tío Juan canta El Mirabrás completo (es decir, pregón incluido); la grabación es de 1962 y el guitarrista es Juanito Serrano. En el otro, nos encontramos nuestro cante grabado en 1932 por Pepe Marchena. Habrá, pues, que intercalarla entre las que hemos llamado históricas.

Tonadas campesinas (XIII). Arando y trillando en Torredelcampo

Hablábamos de los cantes de siega que grabó don Juan Valderrama. En su pueblo, Torredelcampo (Jaén), se han cultivado mucho las tonadas campesinas en sus vertientes más conocidas: de arar, de segar y de trillar.

Para los cantos de arar ellos tienen un nombre propio. Gañanas  (Fíjense la cantidad de nombres que nos han ido apareciendo para los cantes de besana: Canto del güeyero en Canarias, Araoras en Marmolejo, Pajaronas en Bujalance, Temporeras en la Campiña de Córdoba y en Porcuna, Gañaneras en Montefrío, Cantos de arar en Málaga...). Al igual que en Bujalance, aquí usan la estrofa de seguidilla:

Al saltar el arroyo

dijo la liebre,

arribita pies míos

que el galgo viene.

Virgen de la Cabeza,

la Morenita,

en el cerro más alto

tiene su ermita.

La plaza de Sevilla

la están arando,

de claveles y rosas

la están sembrando.

No te salgas del surco,

mula romera,

que no se pierda un grano

de sementera.

Aperaor del puente,

ponme besana,

echa el surco derecho

que es tierra llana.

Las dos últimas letras son las que canta el maestro Juan Valderrama:

También en las trilleras se usan coplas de seguidillas. como esta de tres versos

Dice el trillero,

ya está la parva hecha,

venga el dinero.

junto a la habitual de cuatro:

Pajarillo que cantas

en el almendro,

no despiertes a mi niña

que tiene sueño.

De nuevo don Juan Valderrama:

haciendo las letras:

A la orilla de un río

canta un canario,

échale cañamones,

que cante claro.

Como quieres que venga

de noche a verte

si le temo a tu mare

más que a la muerte.

Tonadas campesinas (XII). Cantes de siega

Sí me dice usted que los gañanes podían cantar en campo abierto mientras araban, puedo creérmelo. Incluso el labriego, sentado en el trillo para conducir a las mulillas, podía cantar en plena era. Más difícil se me hace pensar que nadie pudiera cantar con la cintura doblá y la hoz en la mano. No, no me imagino las tonadas de siega en pleno tajo. Tal vez se hicieran en los descansos (difícil, también, bajo el abrasador sol de nuestros campos), o más bien bien al atardecer, una vez finalizada la faena,  o mejor aún a la luz de la luna y en las puertas del cortijo antes de retirarse a dormir.

Conozco pocas grabaciones de las tonadas de siega. Pedro Lavado nos dejó aquella letra que decía

Un segador segando

los trigos nuevos,

el sudor se secaba

con el pañuelo.

No la vamos a oír porque el modelo musical está incluido en esta tanda que grabó el maestro don Juan Valderrama:  

Estas son las coplas:

A mí me gusta la siega

que tenga tres golpes buenos,

el almuerzo y la merienda,

y por la noche el dinero.

Un cazador cazando

perdió el pañuelo,

y luego lo llevaba

la liebre al cuello.

Debajo del sol que sale

tiene mi niña la cama,

sale el sol y la despierta,

sale la luna y la llama.

Si piensas que por eso

me das tormentos;

tú te quemas la sangre;

yo me divierto.

Encontramos cuartetas de versos octosílabos (primera y tercera letra) y encontramos seguidillas (segunda y cuarta), con dos arcos melódicos distintos (Pedro Lavado seguía el correspondiente a la estrofa de seguidilla).

Menese el tarantero

El pasado de 28 junio, en el Teatro Español de Madrid y dentro del programa del Festival "Suma Flamenca" de la Comunidad de Madrid,  se celebró  el acto de título

50 años de cante, José Menese, Rancapino, Fernando de la Morena.

Días antes (15 de junio) el diario "El País" entrevistaba a los tres veteranos cantaores y, desde luego, hubiera sido mejor que hubiesen cerrado la boquita. ¡Rara vez se pueden leer tanta tontería junta! Parece que competían en ver quien soltaba el disparate más grande. Allá ellos.

Leímos un par de crónicas de este triple recital En una de ellas, la periodista catalana Silvia Cruz Lapeña nos decía:

Porque José Menese salió al más puro estilo Menese, es decir, embistiendo, dijo que no repetiría palos por respeto a sus compañeros y empezó por tarantas y rondeñas

En el blog "Crónicas Flamencas" se incide en lo mismo::

El "proscrito en Sevilla", como así se hizo llamar (...),  comenzó dejando claro que él es un cantaor "seguiriyero" y "solearero", pero que por respeto a sus compañeros no iba a repetir esos cantes. Así, se dispuso para comenzar con un cante "desaparecido" por tarantas y levantica.

¿Cante desaparecido? Se ve que el cantaor de La Puebla no es muy aficionado a escuchar cantes de otros, sobre todo de los más jóvenes. Podría ponerle ahora mismo muchas, pero que muchas, grabaciones de tarantas realizadas por cantaores que como mucho tengan 35 años. Baste con esta muestra donde la niña onubense Rocío Márquez, junto al guitarrista Niño de Brenes y con un texto de Juan Ramón Jiménez, borda el cante por tarantas de Linares:

No hemos logrado hacernos con la grabación de lo que esa noche José Menese hiciera por tarantas y levantica, pero hemos recogido en las redes esta grabación, acompañado por Antonio Carrión, el mismo que estuvo con él en Madrid, rotulada en Youtube como "tarantas":

Desde luego no sé si las tarantas tendrán un "soniquete" propio, pero sea el que fuera lo que está claro es que Menese no lo posee. ¡Qué manera de devaluar el cante de "la tortolica" del Cojo de Málaga! ¡Qué lisura tan apartada del cante tarantero, qué pesadez, con tres letras además, cuando la taranta con dos ya va más que cumplida! Por lo demás, no deja de ser paradójico que Menese se las quiera dar de rescatador de la taranta cuando él, como todos los mairenistas, la ignoraron durante años. En la época en que ellos dominaban el panorama de los festivales, estaba casi prohibido hablar de las tarantas de Escacena, de Vallejo, de Marchena, de Guerrita o de Fanegas. 

No tengo más remedio que curarme el mal sabor de boca y escuchar una taranta de las de verdad. El maestro Juan Valderrama, año 1939, acompañado por Ramón Montoya.

(Quiero aclarar que la foto de Menese fue hecha por Rafael Manjavacas y que la he tomado de la aludida crónica de Silvia Cruz) 

Buena foto: Marchena-Caracol-Valderrama

Para mi paisano y amigo Justo Roldán Raya que me mandó la foto.

Aunque mucha gente entendida (¿?) les haya querido negar su sitio en la Historia del Cante Flamenco, ahí tenemos a los tres artistas que dominaron ese cotarro durante casi cuarenta años, los que crearon mucha afición, los que transmitieron muchos estilos de cante. Su trayectoria profesional coincidió en gran medida con la etapa llamada de La Ópera Flamenca, magnificada por algunos, cuestionada por otros, sobre todo por los que luego se colgaron (ellos mismos porque nadie se la otorgó) la medalla del "purismo". Cantaores largos, fueron especialistas muy destacados, cada uno a su modo, del estilo más en boga de su época: el fandango.

Les traigo unas muestras con el denominador común de la guitarra de Niño Ricardo:


1) Pepe Marchena (Los doctores lo remedian)

2) Manolo Caracol (Colgaduras y claveles)

3) Juan Valderrama (Hasta el vino de la copa)

Malagueña de la madre

Confieso que una de mis aficiones consiste en buscar coplas que están en el cancionero flamenco pero también en el de otras regiones españolas. Así mismo. les confieso mi gusto por la versión que los hermanos canarios hacen del fandango. Ellos lo llaman Malagueña Tinerfeña y su estructura musical está muy cercana al fandango manchego, así como al fandango huertano de Murcia y, ¿cómo no?, al verdial malagueño del que tomaron el apelativo de Malagueñas.

Esta mañana estaba oyendo cosas del conjunto Los Sabandeños y, dentro de un largo registro titulado "Malagueñas a la madre", escucho esto:

¡Vaya quintilla más flamenca!

Una pena lenta y mala

se llevó la madre mía.

Hasta la cama temblaba

de oír lo que me decía

y el consejo que me daba.

Yo aseguraría haberla oído más de una vez. Pongo mi memoria en marcha y me aparece en el blog Quejío Flamenco del buen amigo cacereño Pedro Delgado. Era el 21 de febrero de 2012 y Pedro nos hablaba de El Niño de Alcalá, quien cantaba esa copla, acompañado a la guitarra por Niño Ricardo. Con permiso de Pedro volvemos a oírla.

Ahora sí, malagueña de las que los flamencos llaman así. El estilo, muy similar al del Mellizo, se suele adjudicar al cantaor de Fuengirola conocido como El Niño del Huerto y la grabación debió de hacerse en torno a 1929.

Pero mi memoria seguía cosquilleándome. Esa letra la conocía yo mucho antes de llegar a la versión del Niño de Alcalá. En efecto, sin indicación de guitarrists ni del año de grabación, la encuentro en una cassette del maestro Juan Valderrama:

Parece claro que Los Sabandeños la hayan tomado del acerbo andaluz, aunque ¡vaya usted a saber! Pero, ¿qué me dicen de la letrilla que hacen a coro los canarios? 

Se murió mi madre, se murió mi madre y la camisita no hay quien me la lave

¿A que les suena a todos ustedes?

¿Quién dice que Valderrama grabó Jabegotes?

Envío al malagueño Rufo, con mi bienvenida al mundo de los blogs.

La mal llamada Flamencología de los años sesenta y setenta del pasado siglo está plagada de datos inexactos cuando no falsos, de afirmaciones sin ningún argumento que les dé sustento, de una ausencia total de rigor y de sentido crítico. Cualquiera se equivocaba o hacía afirmaciones gratuitas y todos los que venían detrás las admitían sin más y se limitaban a copiárselas.. Estos días ha vuelto a la redes, concretamente en el blog "Crónicas Flamencas", el tema de los jabegotes (al que yo dediqué algunos artículillos en este mismo cuaderno) y a mí me ha dao por acordarme de uno de los "gazapos" de la Flamencología que tenía anotado en mi archivo personal. Se lo cuento brevemente.    

En el libro Los Cantes Preflamencos y Flamencos de Málaga del profesor y cantaor granadino Alfredo Arrebola, en su página 57, leo lo siguiente:

(...) Juan Valderrama tiene grabados Jabegotes con el nombre de "CANTES DE MARENGOS", en la "Gran Antología Flamenca RCA".

En efecto, en el volumen IV, cara B, pista 4, de dicha antología encontramos esta referencia:

JUANITO VALDERRAMA, "Ciprecicos de Graná" (Popular). Fandangos de Frasquito Yerbabuena y Cante de Marengos.

No lo pone en la cubierta, pero en el propio vinilo se señala como acompañante al guitarrista cordobés Juanito Serrano. Esta antología apareció en el mercado en 1971 y fue dirigida por Antonio Murciano, conocido poeta y flamencólogo de Arcos de la Frontera. Sigue como criterio clasificatorio el geográfico, lo cual es muy discutible porque las comarcas cantaoras (si es que existen) no siempre coinciden con los límites provinciales. Concretamente la grabación de Valderrama la ubica Murciano en el ámbito granadino, lo cual es muy acertado no sólo por hacer cantes de Yerbabuena sino por las letras que utiliza. Pero, digo yo, ¿qué pinta aquí el Cante de Marengos si dicen que éste es propio de los pescadores de Málaga ciudad? Además, en la letra "ni se mojan las velas" ni hay "resaca" que valga. Es una letra culta, salida de la pluma de Ángel Ganivet, con tema totalmente granadino: "Lejos, muy lejos de España, yo me llevé un ruiseñor, y en sus cantares decía quiero vivir en Granada, Granada la tierra mía".

Alguno dirá que, tratándose de Valderrama, esa mezcolanza se justifica pues el cantaor de Jaén nos tenía acostumbrado a empezar con un estilo de cante y acabar con otro muy distinto. Esto es cierto en lo puramente musical, aunque no en el hilo conductor del "tema literario" a desarrollar. Si don Juan empezaba con los "ciprecicos de Graná" y acaba con "Granada la tierra mía", está claro que en ningún momento pensaba en las playas malagueñas.

La explicación es otra. La Antología de RCA no fue de "nueva grabación" sino que Antonio Murciano se dedicó a rescatar viejos materiales de esta casa discográfica y clasificarlos a su manera. Pero no sólo a clasificarlos sino también a rotularlos. Lo de Fandangos de Frasquito Yerbabuena y Cante de Marengos fue obra Murciano y de nadie más. Al oir a Valderrama el tercero de los tres fandangos que hace, le sonaba  igual que el cante que los flamencólogos malagueños (Gonzalo Rojo en especial) habían bautizado en 1966 como "Jabegotes" o "Cantes de Marengos", luego le da ese nombre y se queda tan tranquilo. Pero el poeta de Arcos se olvida de que en la cubierta de la grabación original (año 1967) el rótulo que aparece es. 

FRASQUITO YERBAGUENA. Cante de Graná (Popular - J. Valderrama)

Es decir, ná de marengos ni jabegotes. Estilos granaínos con temas granaínos, así de claro. Arrebola se dejó engañar por Murciano, éste quiso complacer a Rojo y, entre todos, crearon una más de las muchísimas chapuzas que la flamencología nos ha deparado a la afición. 

Don Juan Valderrama Blanca (12-04-2004)

(Este texto lo escribí la noche del 12 de abril de 2004, cuando supe que el cantaor Juan Valderrama había fallecido. Ya apareció en este blog, pero hoy vuelvo a insertarlo porque he añadido la grabación de la minera "La tortolica en la mano". Le acompaña Pepe Martínez y la encontrarán al final del texto)

Se ha ido, se nos ha ido, en esta tarde. Paro cardíaco. Hombre de corazón, que tanto lo usó para con su arte y con la afición, ya lo tenía cansado...

Uno de los últimos testimonios públicos de su voz tuvo lugar el pasado 23 de febrero en un homenaje que la Junta de Andalucía le ofreció en Madrid. Cantaba aquella minera que decía

A la terrera...

Soy piedra que a la terrera

tó el mundo me arroja al verme.

Parezco escombro por fuera

pero en llegando a romperme

yo doy un metal de primera.

Para mí que esta letra, tan clásica, define bastante bien su personalidad artística frente al pensar de ciertos aficionados que nunca quisieron admitirlo en el seno de los cantaores puros. Un amigo cordobés me decía

- ¿Juanito Valderrama? Un buen cupletista, pero no un flamenco.

- Rompe la piedra, respondía yo, y verás qué metales guarda dentro. Hay que escucharlo...

Yo nunca había dejado de hacerlo. Hace años (hablo tal vez del 1970) que alguno de mis amigos madrileños no me entendía:

- ¿Cómo puede gustarte Valderrama? ¿A ti que tanto amas lo puro? ¿Me tomas el pelo?

- ¡Dios me libre! Precisamente admiro a Valderrama por su pureza. Hay siguiriyas muy clásicas, soleares muy añejas, que poca gente canta con la fidelidad de Juan. Y, si entramos en las malagueñas y cantes mineros, ¿qué voy a contar?

Espías,

tengo que poner espías

por ver si mi amante viene

Al pie de Torre García,

ay mare, no sé qué tiene

el camino de Almería.

Si algún cantaor joven quiere el canon de esta malagueña del Canario, tiene que acudir a Valderrama. Lo mismo diría del cante minero que hacía el Cojo de Málaga:

Para echarle de comer

toas las mañanas la llamo.

Para echarle de comer.

Al tiempo de darle el grano

¿dónde se vino a poner?

La tortolica en la mano

¿Qué tenía sus defectos? ¿Y quién no? Los tuvo Caracol, los tuvo Mairena, los tiene Fosforito, los tiene Pepe Menese... De Valderrama cabe señalar una voz demasiado fácil, cabe señalar el exceso de intercalaciones orales o la mezcla en un solo tema de estilos muy separados de cante.

Pero le sobraban virtudes. Señalo dos: la pureza, entendida como fidelidad a los moldes clásicos, de la que ya he hablado, y la largura: de cuantos cantaores he conocido en mi vida, ninguno sabía tantas modalidades de malagueñas, de tarantas, de fandangos, pero también de muchas de soleares y siguiriyas.

Valderrama se nos ha ido, pero, ya se sabe, San Pedro (Portero del Cielo) tiene un reservao especial para ubicar a los flamencos. Allí estará Don Juan con sus maestros Antonio Chacón, Manuel Torre, Niña de los Peines, El Pinto, Vallejo o Pepe Marchena. Estará con todos los flamencos que en la Historia han sido. Todos cantándole a todos, todos escuchando a todos, en esa juerga final que llamamos eternidad.

Quiñones y Valderrama

Fernando Quiñones Chozas nació el 2 de marzo de 1930 en Chiclana de la Frontera (Cádiz). Murió en la Tacita de Plata el 17 de noviembre de 1998. Buen poeta y buen novelista recibió premios literarios en España y otros países, promotor cultural. Gran aficionado al flamenco, hacía sus pinitos como cantaor, tal como vemos en la foto contigua. En todo caso, persona entrañable que se hacía querer por cuantos tuvieron (bueno, yo puedo decir tuvimos) la suerte de conocerlo.



Miembro destacado del grupo de poetas metidos a flamencólogos, nos dejó, entre otros escritos, dos libros muy populares: De Cádiz y sus Cantes (1964, con una 2ª edición, aumentada y corregida, en 1974) y El Flamenco vida y muerte (1971).

Como casi todos los poetas-flamencólogos arrimó el ascua a la sardina del "filo-gitanismo" y fue crítico feroz del cante y los cantaores de la etapa de la "Ópera Flamenca". En la página 207 de El Flamenco vida y muerte dejó escrito el siguiente párrafo que resume muy bien lo que estos flamencólogos pensaban de la época de la dichosa ópera:

Chacón, artista de amplio repertorio y grandes facultades, sube al fin el cante a los escenarios teatrales. El paso es decisivo. Con él se pone en movimiento un fuerte volumen de intereses económicos a los que es necesario servir, y tal servidumbre desencadena una descomposición artística que sólo en nuestros días se está reparando, pero que, de cara sobre todo a los grandes públicos, afectará ya para siempre a un entendimiento de la verdad del flamenco.

Más adelante, y después de justificar en parte la figura de don Antonio Chacón, nos dice:

Queda claro que todo el ruiseñorismo a que ya aludimos procede del valioso pero flaqueante estilismo de Chacón, propicio a todo género de posteriores flautinerías, que han encontrado luego en José Tejada, Niño de Marchena, su menos censurable representante actual y que han resbalado después hacia los floripondios de Valderrama, Antoniosmolinas y demás canoros, faltos de temperamento flamenco.

No deja de ser curioso que Quiñones se muestre hasta comprensivo con el maestro de Marchena, objeto que fue de tantos y tantos ataques y negaciones por parte de algunos flamencólogos de su misma cuerda. Tal vez Fernando era consciente de la devoción que muchos flamencos gitanos sentían por la figura de José Tejada. Lo que es seguro es que ignorara el aprecio y la defensa del cante de Valderrama que hicieron, entre otros, gente como Pastora y Tomás Pavón. Aquí Fernando se equivocó del todo: podría gustar o no gustar del arte del cantaor jienense, pero lo que no podía hacer era negarle "temperamento flamenco".

La ojeriza hacia el de Torredelcampo fue mostrada por el chiclanero en más ocasiones. No sé dónde la publicaría, pero, en la página 235 de su Historia del Cante Flamenco, Ángel Álvarez Caballero, refiriéndose otra vez a Valderrama, nos deja una cita de Quiñones que es una auténtica perla:

... filoxera de gorgoritos y repipieces que nada tienen que ver con el cante por alegrías ni con ningún otro cante puro que pueda llamarse tal.

¿Filoxera? Me sonaba que era una enfermedad de la vid y, en efecto, el DRAE nos dice que filoxera es un "insecto hemíptero de menos de medio milímetro de largo, que ataca primero las hojas y después los filamentos de las raíces de las vides, y se multiplica con tal rapidez que en poco tiempo aniquila los viñedos de una comarca". ¿Gorgoritos? Está claro que se refiere a "quiebros que se hacen con la voz en la garganta, especialmente al cantar". ¿Repipieces? El diccionario dice que son "las cualidades de repipi", sin olvidar que repipi suele decirse de "un niño afectado y pedante". Y uno se imagina al "diminuto Valderrama" con sus gorgoritos, sus afectaciones y sus pedanterías, atacando y destruyendo todas las hojas y todas las raíces del árbol del Flamenco. ¡Qué barbaridad!

¡Ay, Fernando, Fernando! Supongo que en el "Cielo de los Flamencos" te habrás encontrado con Valderrama y, con lo buena gente que erais los dos, habréis firmado las paces. Y disfrutarás, como lo hacemos los mortales que todavía caminamos por este "valle de lágrimas", escuchando cositas como ésta:

¿Soleá de Charamusco?

Envío a la hija de "El Espín", allá en Murcia.

Se marchó noviembre, el dichoso mes que empieza con tós los Santos y acaba con san Andrés. Ese día recibí varios regalos, casi todos libros y entre éstos uno titulado Historia social del Flamenco, escrito por Alfredo Grimaldos y editado en 2010. A la espera de una lectura más sosegada (y analítica), me ha dado la impresión de que es un tratado un pelín sesgado hacia el gitanismo y, en particular, hacia el mairenismo. Ingenuo de mí, pensaba que estas actitudes habían pasado a la historia, pero no, como muestra la cercana fecha de edición de este libro, gitanistas y mairenistas siguen presentes por esos campos de la afición flamenca.

Nos vamos al capítulo 6, cuyo título (Antonio Mairena y la transición del flamenco desde las ventas a los festivales) define muy bien la intencionalidad del autor. Aquí se nos narra como hacia 1976, en casa del guitarrista vallecano Juan Antonio Muñoz, se gestó la Soleá de Charamusco. Dejemos que sea el madrileño quien lo cuente:

En un momento dado, estaba yo tocando la guitarra con la cejilla al cuatro, en tono de la, por soleá, y Antonio empezó a cantar muy bajito, como recreándose, prácticamente hablando, susurrando, para después salir con un cante que nos sobrecogió a todos los presentes, que nunca habíamos escuchado y que nos puso, de verdad, el alma en vilo. Después de terminar esos cantes, nos dijo que eso era una soleá que él había escuchado en Jerez. Un día había estado en una fiesta con el padre del Morao, y cuando se iba de madrugada para casa, en una taberna, se oía un cante, y allí estaba un gitano jornalero, que se iba hacia el campo y estaba tomándose unas copas, A Antonio le agradó aquella música y le dijo al padre del Morao: "Vamos a entrar en ese bar". Y ahí fue donde conoció a aquel gitano al que llamaban Charamusco. Antonio tenía esa música en su cabeza, pero la primera vez que la cantó fue en aquella reunión, con la fortuna de que estaba la cinta grabadora encendida. Las letras son distintas a las que luego sacó en el disco. 

Se refiere al último disco que grabó el maestro de los Alcores, de título El calor de mis recuerdos y que apareció en el mercado en 1983, muerto ya Mairena. Con la guitarra de Pedro Peña y rotulado como Mis recuerdos de Charamusco, nos dejó esta impresionante soleá:

Con todos los honores, en el salón de la Diputación Provincial, nos fue presentado este disco a los cordobeses. Yo estaba sentado en la misma fila que el crítico Agustín Gómez, quien, al oír estas soleares, vino a decir al momento
- Pero si esto es lo que hace Enrique Morente.
¿A qué se refería Agustín? Como uno también tiene "recuerdos", me voy al verano de 1976. Una mañana de agosto Enrique y yo acompañábamos a dos amigas mías gallegas que habían recalado por Andalucía y recorríamos la Alhambra. Enrique canturreaba y canturreaba. De vez en cuando me decía:
- Mira, Andrés, qué cosa más bonita por soleá.
Meses más tarde, ya en 1977, en el disco Despegando, acompañado por Pepe Habichuela, el cantaor del Albaicín se expresaba así por soleares:

Era lo mismo que me había canturreado en los deliciosos jardines granadinos y se trataba del cante a que se refería Agustín Gómez. A éste le faltó tiempo para despacharse a gusto en su página del diario Córdoba. Sus escritos colmaron el vaso de los guardianes del mairenismo que ya tenían señalado al crítico cordobés como antimairenista number one. La polémica entre el montillano Gómez y el ecijano (perdón, astigitano) Manuel Martín Martín, verdugo no sólo de los antimairenistas sino de todo el que no fuese mairenista confeso, duró varios años y por momentos resultó demasiado agria. Entre los argumentos del señor de las tres emes, y así lo recoge Grimaldos en su libro, estaba que Juan Antonio Muñoz facilitó a Morente una copia de la cinta grabada en su casa. Pudiera ser, aunque los tiempos quedan un poco estrechos: en 1976 dicen que la grabó Mairena en Madrid y en 1976 ya había oído yo esos cantes al granadino. La cosa está en que, por más veces que Agustín Gómez pidió que se le mostrara la grabación en cassette de Mairena, jamás nadie de los afortunados que decían poseer una copia, la puso a disposición del público.

Lo que si ocurrió es que, mientras el de Montilla y el de Écija se apaleaban mutuamente, un aficionado cordobés nos invitó a escuchar esta soleá contenida en las Memorias Antológicas del Cante Flamenco que, junto a la guitarra de Paquito Simón, publicara en 1963 Pepe Marchena:

La semejanza con las grabaciones de Mairena y de Morente es manifiesta. Pero la cosa no quedó ahí. Otro aficionado aporta un registro hecho en 1951 por Juan Valderrama y Niño Ricardo a la guitarra. Dentro de un potpourrí de esos que Valderrama hacía por aquella época, pónganle atención a la primera letra:

¡Otra vez la dichosa soleá! (Debo añadir que Valderrama la siguió practicando. Oigan ustedes el registro sonoro que inserté en mi artículo Soleares y Polo en la voz de Valderrama, publicado el pasado 17 de octubre).

Es curioso que el bando mairenista ignorase estas viejas grabaciones de Marchena y Valderrama, lo que no es de extrañar pues muchos de ellos negaban naturaleza flamenca a uno y otro. A lo sumo he leído en jondoweb.com, firmado por Perico de la Paula, que

Valderrama presenta ecos parecidos en una soleá grabada en 1951 y Pepe Marchena en 1963, aunque pienso que Mairena le da un sello característico y personal a estas soleares.

Y digo yo, ¿qué cantaor que sea un verdadero artista no le da un sello característico y personal a sus interpretaciones? Por tanto, ¿en qué quedamos: Mairena, Morente, Marchena o Valderrama? Volvamos al polemista señor Martín Martín, el cual nos dice lo que Antonio el Morao le contó:

Este cante lo cogió Charamusco del padre de Parrilla el Viejo, de Juanichi el Manijero, porque trabajaron juntos en el campo de la condesa de Garvey. (...) Pero el cante viene de Frijones...

Por aquí tal vez empecemos a entendernos porque ya aparece el nombre de un flamenco de ley: Frijones. Lo que no significa que este jerezano creara el cante, pero sí que pudo ser un buen transmisor. Como habría habido otros transmisores que lo hicieron llegar a Marchena y a Valderrama. Me quedo con una duda: ¿por qué vía le llegó a Morente?

Addendum: Cuando redacté este artículo carecía de una información que me llegó meses después en la que no sólo se confirmaba la existencia de la cinta grabada en casa de Juan Antonio sino que me mandaban copia de la grabación de Mairena. Con ese material redacté un nuevo artículo al que pueden ustedes acceder mediante el adjunto enlace.

Soleares y Polo en la voz de Valderrama

La última vez que fui invitado a intervenir en la Cátedra de Flamencología de la universidad cordobesa fue en el primer trimestre de 2010. El título de mi conferencia era algo así como Creadores, Puristas y Heterodoxos en el Flamenco (¡qué cosas, por Dios!). Para mis cortas luces, el tema estaba muy claro pero creo que no logré plasmarlo, transmitirlo en la forma fluida y natural que yo acostumbraba a hacer, por ejemplo, en mis clases de Matemáticas. Se me fue un poquito de las manos. Claro que la culpa no era mía sino de los organizadores por llamar a gente tan inexperta para estos menesteres como el que suscribe...

Uno de los berengenales en que me metí fue que, hablando de pureza, me atreví a preguntar si existían cantes puros entendiendo por tales aquellos que, de no haber existido, habrían provocado que el Flamenco fuese otra cosa. ¿Me explico? Creo que sí y ahí están las tonás, las siguiriyas y las soleares e incluso los fandangos y sus derivaciones mayores (malagueñas, granaínas, cartagenera, etc). Sin estos estilos, no habría habido Flamenco. Pero, a la vez, yo señalaba que a los tan traídos y llevados árboles del flamenco, que llenaban páginas y páginas de los manuales al uso, se le podían podar muchas ramas sin que pasara nada: me refiero a las marianas, la farruca, el garrotín, la milonga, la vidalita, la colombiana e incluso a cantes tomados del folklore andaluz que solo adquirieron naturaleza flamenca porque algún insigne artista los llevara a su repertorio (campanilleros de Manuel Torre, bamberas de Pastora Pavón).

En esas estaba aquel día (23 de febrero, ¡vaya fecha!) y en esas sigo. ¿Son cantes fundamentales, pregunto, la caña o el polo, tan nombrados y renombrados desde el siglo XIX? Dejemos de lado a la primera (que ha sido catalogada por algunos poco menos que como madre del cante) y pensemos en el polo. ¿Natural, de Tobalo, de Ronda? ¡Vaya usted a saber! Cante cansino en su melodía y confuso en sus letras:

Carmona tiene una fuente

con catorce o quince caños

con un letrero que dice

¡viva el polo sevillano!

¿Tan difícil es ir a Carmona, buscar la fuente, si es que existe, y contar los caños? Claro que el muy sabio Pepe el de la Matrona solía contarnos en Madrid una versión más creíble:

En la puerta de Carmona

hay una tabla y un palo

con un letrero que dice

¡viva el pueblo soberano!

(Ya salió el cante de los liberales del XIX, más presente en la letrística flamenca de lo que muchos opinan).

El polo debió de cantarse mucho en aquella centuria, pero lo mejor que nos legó fue la soleá con que se remataba. Tanto que dio lugar al uso de la expresión soleá apolá, variante (más bien, variantes en plural) importantísima en un estilo que sí es puro y matriz: la soleá. Ahí están los cantes de Paquirri Guanter, Lorente, Silverio, Juan Breva.

Curiosamente un cantaor, tenido por heterodoxo por muchos, pero purísimo para otros (yo incluido), como fue don Juan Valderrama nos dejó una grabación en la que el polo queda totalmente diluido entre soleares y soleares. Ustedes me hacen el favor de escucharlo y, después, díganme: ¿se quedan con las soleares o se quedan con el polo?