MARÍA LA MARRURRA, la cantaora americana que yo conocí

En Jacksonville (Florida, Estados Unidos de América) nació en el año 1942 una niña de nombre Moreen Silver. En su época universitaria conoció a Chris Carnes, quien había aprendido y tocaba la guitarra flamenca. Se ennovian y Chris, a la vez que el corazón, le entregó su pasión por Flamenco, la cual prendió de tal forma en Moreen que se quedó con ella para el resto de su días. Juntos estudiaron, profundizando Chris en la guitarra y Moreen en el cante, tomando contacto con la compañía de Carmen Amaya. Ya casados, deciden viajar a España en 1968 y se establecen en Morón de la Frontera (Sevilla) y tratan con personajes como Joselero, Diego del Gastor, Juan Talega o Antonio Mairena. Llegan a tener, entonces, la oportunidad de pisar algún escenario. Concretamente en Utrera, Moreen, que ya había castellanizado su nombre y respondía por María, ejecutó las seguiriyas de Diego El Marrurro y la gitanería local dio en bautizarla como María La Marrurra, nombre con el que se la conoció desde aquel día hasta hoy.

Después de un tiempo en nuestra patria, Chris Carnes retorna a Estados Unidos, pero María no lo acompaña y se afinca en Madrid adquiriendo un piso en el céntrico barrio de Chamberí. Se acomoda enseguida en el mundillo flamenco de la capital y allí fue donde yo la conocí y traté. Me refiero al bienio 1970-1971, cuando María andurrea por la Peña El Charlot, la Cervecería Alemana de la Plaza de Santa Ana, por Casa Gayango, los Tablaos, o sea, los mismos lugares donde nos veíamos el periodista Paco Almazán, Juanito Martínez el de las caricaturas, Alvarito el hijo del Gobernador Civil de Toledo, Matrona, Morente, Juanele de Jerez, Miguel Vargas, Curro Lucena, etc., añadiendo a mis amigos y compañeros de La Hermandad. En especial, María hizo muy buena amistad con el gran cantaor Rafael Romero. A Madrid llegó con el cante ya aprendío y cuando cantaba no se andaba con chiquitas sino que directamente se iba a las tonás, a las seguiriyas, a las soleares, sin que al escucharla nadie pensara que estaba cantando una mujer norteamericana. ¡María sonaba flamenca! 

En el verano de 1970 participó en un Concurso de Cante, compitiendo con Diego Clavel, Manuel Gerena y Miguel Vargas, ante un jurado formado por Pepe el de la Matrona, Agustín Gómez y Andrés Raya(1). Al año siguiente grabó un L. P. para la firma MoviePlay, acompañada por Melchor de Marchena, siendo muy bien jaleada entre otros por el cantaor Rafael Romero. Su contenido era

Seguiriyas, Bulerías de Triana, Fandangos, Martinetes, Fandangos del Gloria, Farruca, Soleares, Bulerías por Soleá, Tangos

firmando don Antonio Mairena como autor único 4 de los de los 9 temas y otros 2 como partícipe(2).

En 1972, la entrevistó Paco Almazán para la revista Triunfo y en 1973 Velázquez Gaztelu la llevó a Rito y Geografía del Cante Flamenco, cuando yo vivía fuera de Madrid. Después pasaron muchas cosas, alguna muy desagradable para María, de las que prefiero no hablar por carecer de información directa. Vayamos, pues, a escuchar algunos cortes del disco

1) Bulerías por Soleá (Cuando tú me eches de menos)

2) Seguiriyas (Grandes eran mis penas)

3) Fandangos (Yo quisiera conseguir)

4) Soleares (Hasta la fe del bautismo)

(1) Véase información de ese concurso en este enlace

1970, Primera Porra de Archidona

(2) No deja de ser curioso que muchos cantaores, Antonio Mairena en este caso, firmen como autores músicas que se saben populares lo mismo que letras que figuran en viejos cancioneros. Claro, si ponen "Popular" nadie va cobrar por ello en SGAE y muchos dirán que más vale recoger algo ligado a su trabajo antes de que, como se dice, se lo lleve el diablo.

JUAN XXIII EN LOS CANASTEROS

Mi amigo José Bentín, arquitecto peruano y gran aficionado al Flamenco, ha aparecido algunas veces en mis memorias. Tengo pendiente el hablarles a ustedes de él con más extensión, pero hoy, 24 de febrero, aniversario de la muerte de Manolo Caracol, cedo mi espacio y dejo que su pluma nos cuente cómo y cuándo conoció al genial cantaor. Bentín andaba por Madrid y siendo el 3 de junio de 1963, día en que murió el Papa Juan XXIII, le dio por visitar el tablao propiedad de Caracol... 

JUAN XXIII EN LOS CANASTEROS

Uno de los primeros tablaos flamencos que visité fue “Los Canasteros” en la calle Barbieri, a pocas cuadras de la Gran Vía. El principal atractivo era que el propietario era el famoso cantaor Manuel Ortega “Manolo Caracol” (1) por quien yo sentía una gran admiración. Caracol había saltado a la fama, siendo un niño, en el Concurso de Cante Jondo de Granada del año 1922 organizado por numerosos escritores, artistas, músicos, e intelectuales, entre los que se encontraban Manuel de Falla, Federico García Lorca, e Ignacio Zuloaga. Su linaje se remontaba hasta el mítico cantaor “El Fillo”, de donde viene el apelativo al tipo de voz “afillá”, y emparentado con la enorme dinastía de cantaores Ortega y también con la de los toreros Gómez Ortega “Los Gallos”. Sus grandes condiciones para los cantes, por el impresionante juego con su voz tipo “afillá” en que podía igual ligar el cante o cortarlo con silencios, y dotarlo de una súbita improvisación, sea en la letra de la copla o en la entonación, ocasionando así en un determinado instante el “pellizco” que producía al escucha saliendo a relucir el “duende”. Lamentablemente Caracol se adaptó a los gustos de la época del cante aflamencado, posteriormente con Lola Flores forma pareja artística y sentimental en espectáculos comerciales seudo flamencos que llamó “Estampas” en teatros y en filmes con argumentos similares entre las décadas de los cuarenta hasta los sesenta utilizando como base el ritmo de la “Zambra”. Caracol decía que con esto había elevado el flamenco a un sitial de categoría mundial.

Sin embargo esta veta comercial no le quitaba su “pellizco” para cantar jondo cuando le apetecía. Están de prueba sus discos: “Una Historia del Flamenco” con un estudio del profesor Gabriel García Matos (*) publicado en 1958 en que demuestra su hondura antológica y su conocimiento del cante puro.

El ambiente del local del tablao imitaba el interior de una cueva del Sacromonte de Granada con enlucido escarchado pintado de blanco en donde destacaba el escenario, luego la sala con las mesas para los clientes y una mezanine en forma de U que rodeaba la sala, la cual se usaba cuando había mucho público y era solo para personalidades importantes.

Aparentemente fue un día cualquiera de 1963 cuando llegué al local a eso de las diez de la noche, no había nadie, pero esto no me llamó la atención pues las once solía ser la hora en que empezaba a llegar la gente, me senté en la barra y pedí al barman un Chivas puro. Unos asientos más allá se encontraban el gran guitarrista Melchor de Marchena (2) tomándose un whisky en pequeños sorbos, lo reconocí enseguida por las fotos en las portadas de algunos discos que había grabado. Melchor, quien fue tocador exclusivo de la Niña de los Peines y de su hermano Tomás Pavón, acompañaba ahora a Caracol.

Después de algunos minutos, al segundo Chivas, entablamos conversación primero sobre cosas generales del flamenco, sobre lo que de novedad se podía ver en Madrid y luego sobre el tablao. Por él me enteré que Caracol cantaba solo en ocasiones especiales, generalmente cuando había alguien importante en la sala, me informó también quienes eran los otros integrantes del cuadro y quienes estaban como figuras.

Pasó más de una hora en esta conversación y no entraba nadie al local, de pronto una gruesa figura se acerca a la barra detrás de mí y me saluda – buenas, ¿qué esta tomando? – un whisky – le invito otro, por favor sírvele – gracias – es Manolo Caracol, el que se sienta a mi lado. No lo podía creer estaba hablando con mi ídolo, la leyenda viva en persona y no es definitivamente un día cualquiera, ese día había muerto el Papa Juan XXIII. Luego de intercambiar frases protocolares y temas generales, Caracol me dice cuanto quería “al Papa Bueno” haciendo una apología de las acciones y virtudes del pontífice que las conoce al dedillo, ante su sorprendido admirador. Manifiesta que se siente deprimido por lo acontecido – yo no sé si debo abrir el local hoy día ¿qué opina usté? – yo creo que si ese es su sentimiento debería cerrar – ¿usté lo cree? – ¡definitivamente! – Se dirige a los demás y grita: ¡muy bien señores, nos vamos, cierren todo! A mi me dice: Venga mañana a las once yo lo invito.

Al día siguiente asisto a “Los Canasteros”, me ubican en la mejor mesa con una botella de whisky, cortesía de Caracol, quien me saluda efusivamente. Veo primeramente el cuadro flamenco de la casa muy parecido al de los otros tablaos existentes con muchos bailes insulsos a cargo de guapas bailaoras, luego cantó Terremoto dos cantes con la guitarra de Juan Carmona “Habichuela” (3), al final hace las malagueñas del Mellizo, cante muy barroco y de dramática expresividad, en forma estupenda. Al filo de las tres de la mañana, la gran sorpresa, cantó Caracol, primero por fandangos, luego soleares, después se incorpora el piano y conjuntamente con Melchor interpretan malagueñas y tientos-tangos. El cante singular de Caracol esta lleno de quejidos, desplantes, y silencios, mientras el público interrumpe con sus óles y aplausos. No faltan las Zambras y Romances escenificados en que Caracol le canta a una bailaora.

Hace una magnifica dupla con Melchor quien con sus “toques negros” le pone el marco justo a su cante. Continúa con unas espeluznantes siguiriyas, cuyos ayes seguramente erizan los vellos a la concurrencia, los míos definitivamente. De las coplas cantadas recuerdo la siguiente:

Ay mujer malina,

Que quiés buscá,

Que yo le pierda, Ay

Que yo le pierda, la caló de mis niños

Pa la eterniá

Ay, ay, mujé malina que me quiés buscá

Después de más de hora y media cantando remata la noche con unas interminables bulerías, en que están presentes todas las características del repertorio de Caracol desde los jipíos, trabalenguas, contra compases y el recrearse en el cante, recuerdo algunas las coplas que cantó:

Yo sentí un doble de campanas

Ay que doble de campanas

Creyeron que era la reina

y la reina no era

y la reina no era

que era una probe gitana 

Y el mardito carderero

Tiene un ojo de cristal

Que le den a usté

Que le van a dar

Si lo quiere o no lo quiere

Eso no le importa a nadie

Que le den a usté

Que le van a dar

La apoteosis con la euforia de los aplausos y los jaleos de ¡bravos! ¡oles! son eternos. Valió la pena regresar y ver a Caracol en toda su verdadera magnitud.

Volví muchas veces a su local en esas semanas y durante los años posteriores que pasé por Madrid, pero nunca más tuve oportunidad de volver a ver cantar a Caracol. Después de su fallecimiento en accidente automovilístico en 1973, el tablao pasa a ser administrado por sus hijos, tuvo muchos altibajos hasta que comenzó a declinar y perder la brújula.

(1) Manolo Caracol - Manuel Ortega (Sevilla 1909 - Madrid 1973)

(*) Aquí Bentín ha confundido el nombre propio. Se trata del musicólogo don Manuel García Matos (Plasencia, Cáceres 1912 - Madrid 1974)

(2) Melchor de Marchena - Melchor Jiménez Torres (Marchena 1907 - Madrid 1980)

(3) Terremoto de Jerez - Fernando Fernández Monje (Jerez 1936 - 1981). Juan Habichuela - Juan Carmona (Granada 1933)

Mairena sin Mairenismo

Envío para Álvaro de la Fuente Espejo.

También para Antonio Cerezo Carrasco

El devenir del tiempo es mu puñetero en lo que a modas se refiere. Lo que ayer era el no va más, hoy puede quedarse en casi ná y, por la contra, el maldito de ayer hoy puede estar a punto de ser subido a los altares.

Hablemos del Flamenco que yo viví muy intensamente por ejemplo en la última década de los setenta. Cantaores cuasi prohibidos en aquellos años, como pudieran ser Marchena o Valderrama, hoy gozan de general reconocimiento, mientras que el entonces "rey de reyes" Antonio Mairema parece como devorado por ese monstruo que llamamos "olvido". ¿Cómo es posible que esto ocurra?  

Como no soy "sociólogo", carezco de respuesta para mi última pregunta, a lo que añadiré mis dudas acerca de que esa pretendida ciencia llamada "sociología" pueda darnos luz sobre algo. Aunque si nos dejamos llevar por el menos común de los sentidos, o sea, el propio "sentido común", debemos concluir que en aquella década (y en la anterior y también en la posterior) hubo una auténtica "inflación" de "mairenismo". Aquello se nos quiso vender poco menos que como "verdad revelada"., los aficionados tuvimos que soportar muchos sermones en esa dirección. El mismo artista, don Antonio Cruz García, llegó a créerselo y patentó aquella idiotez de "la razón incorpórea"· 

¡Cuánta "sinrazón", don Antonio! ¡Cuánta falsificación de la "Historia del Flamenco" salida de su pluma junto a la del poeta Ricardo Molina!  ¡Cuánto eco alcanzaron sus teorías en los flamencólogos de la época: Caballero Bonald, Fernando Quiñones, Félix Grande, Álvarez Caballero, Francisco Vallecillo, Manuel Martín, etcétera, etcétera. etcétera!

Todo eso que fue lo que mi amigo el crítico cordobés don Agustín Gómez dió en llamar "El Mairenismo". Corriente que tal vez no hayan podido asimilar (lo que celebro) las nuevas generaciones de aficionados, con mejor información histórica debida a la "neoflamencología", impulsada por José Blas Vega y seguida por gente como Ortiz Nuevo, Eugenio Cobo, José Manuel Gamboa, Faustino Núñez, Manuel Bohórquez, Antonio Barberán y otros.

Pero, ¡cuidado!, ahora llego al motivo por el cual he escrito este artículo: condenar "el mairenismo" en cuanto doctrina, nunca puede llevar aparejado el negar a Antonio Mairena como cantaor. Mi propuesta va en el título del artículo:

Mairena sin Mairenismo

Olvidemos sus teorías, olvidemos a sus "flamencólicos" seguidores. Escuchemos a ese gran cantaor que fue don Antonio Cruz García, "Antonio Mairema",

Cante minero poco difundido en la discografía del maestro de los Alcores que a mí, particularmente, me llega y mucho. Pero como no hay uno sin dos, escuchemos también esta otra grabación (del mismo año 1973 y con el mismo guitarrista, Melchor de Marchena, que la anterior) donde Mairena hace seguiriyas de Paco La Luz y del Loco Mateo.

A vueltas con las Bamberas

Hace par de días, concretamente el 15 de marzo de 2014, me da por conectar con esa cadena de televisión que llaman "Canal Sur" y me encuentro con un programa dedicado al sevillano pueblo de El Arahal. Acompañaba al presentador una cantante, de cuyo nombre ni me acuerdo, que según tengo entendido fue ganadora en 2008 de ese bodrio de concurso que los responsables de nuestra emisora dicen que "Se llama copla". En un momento dado sale a colación que La Niña de los Peines vivió un tiempo en El Arahal y la aludida cantante viene a decir más o menos que

-Pastora creó el cante de las bamberas, una especie de bulería por soleá.

No me extrañé porque opiniones parecidas las he visto con frecuencia en las redes. Y no sólo ponen a la bambera como una variante de la bulería por soleá sino que se dice una y otra vez que su estrofa es una cuarteta. Sin embargo, por mi parte, creo que hay razones para pensar que la bambera está en la onda de los fandangos y que, al igual que éstos, su estrofa natural es una quintilla de versos octosílabos. Vayamos por partes:

1) Acompañamiento original de la guitarra

Oigamos la versión que hizo en 1949 La Niña de los Peines acompañada por Melchor de Marchena

La guitarra toca claramente por fandangos. Pero hay más: en un artículo anterior dijimos que Pastora no había sido la primera en grabar la bambera. Se le adelantaron El Pinto y Gracia de Triana. En él pusimos la grabación de Gracia, indicando que se hizo en 1941 y que se anunciaba como "fandangos camperos", toque éste que efectivamente es el que desarrolla Manolo de Badajoz. Estos datos nos los ofreció generosamente el experto en temas flamencos Ramón Soler Díaz, el mismo que nos remitió el cante de Pepe Pinto que pasamos a oír.

Año 1935, guitarra de Niño Ricardo y, una vez más, toque por fandangos..

2) Una curiosidad: Marchena también conocía la melodía de la bambera
Me comunicaba Faustino Núñez que Pepe Marchena cantaba una bambera en la película "Martin Gala". En efecto, mezclada con unas milongas hemos extraído de la banda sonora de la película este fragmento:

Año 1940. Así tenemos la secuencia

1935 (El Pinto), 1940 (Marchena), 1941 (Gracia de Triana), 1949 (Pastora Pavón).

3) Acompañamiento como bulería por soleá

Se dice que Niño Ricardo fue el primero en acompañar las bamberas como unas "soleares aligeradas". No recordamos cuándo y con qué cantaor o cantaores. Lo que sí es cierto es que, en 1970 y como homenaje a La Niña de los Peines, Naranjito de Triana hace esta grabación:

Guitarra de Paco de Lucía, acompañando como bulería por soleá. Este cambio se extendió y se impuso. Casi todos los cantaores posteriores han pedido ese acompañamiento y de ahí puede venir la afirmación errónea de que la bambera sea una variante de la bulería por soleá.

4) Pero hay quien recupera el aire afandangao
En este mismo blog publiqué un artículo titulado Bamberas inéditas de Morente que les invito a releer. ponía una grabación que tomé en directo de Radio Nacional de España donde Enrique, sabio como siempre, se hace acompañar por fandangos. Este toque lo repitió en años posteriores en sus recitales haciendo la bambera como parte en una tanda de fandangos. En el artículo citado daba un ejemplo de ello. No fue el único. También la cantaora Carmen Linares hizo lo propio:

En este caso los tocaores son los hermanos Pepe y Luis Habichuela.

5) La estrofa natural no es una cuarteta
Ya comenté este tema en el citado artículo de las bamberas inéditas de Enrique Morente, Allí daba algunos ejemplos de quintillas de los que ahora sólo pondré el primer verso:

Eres una y eres dos...

Eres chiquita y bonita... 

Pepe Pinto cantando unas tarantas

Confieso que entre mis cantaores preferidos (los que escucho cuando estoy solo y no tengo que halagarle el gusto a nadie) está el sevillano José Torres Garzón, Pepe Pinto. Cantaor largo aunque sentía predilección por la soleá, la seguiriya, la malagueña y el fandango. No grabó mucho, por ejemplo, por cantes de minas, pero nos dejó unas preciosas tarantas registradas en plena madurez junto a la guitarra de Melchor de Marchena. Les invito a oírlas:  

La guitarra mágica de Melchor de Marchena

Para la historia han quedado las grabaciones de Melchor Jiménez Torres, Melchor de Marchena, acompañando a Pastora Pavón o su hermano Tomás en los años cuarenta del pasado siglo. Para la historia, su participación en las antologías personales tanto de Manolo Caracol como de Antonio Mairena. Su acompañamiento a tantos otros cantaores. Menos eco tuvieron sus grabaciones como solista, pero también las hubo. Sirva como ejemplo este toque por serranas de 1959:

o este otro, donde Melchor, en 1973, hizo una grabación por tarantos.

(La magnífica foto que aparece arriba es de Paco Sánchez, año 1973)

1970: Cuarto L. P. de José Menese

Está visto que la llegada de José Menese al mundo de la discografía flamenca no podía ser mejor. En 1970 se publica su cuarto disco de larga duración, una vez más por RCA., de título

Renuevos de cantes viejos.

Siguen las letras de Paco Moreno y sigue la guitarra del veterano Melchor de Marchena, si bien ahora auxiliada por la de su hijo Enrique de Melchor. Ocho temas:

Alegrías, Marianas, Tientos, Bulerías,

Soleares, Soleares, Seguiriyas, Seguiriyas y Cabal.

Los cantes sí que eran viejos. Los renuevos, imagino que se referían a las letras, a los temas de Paco Moreno. Hablamos el otro día del Romance de Juan García. En este álbum aparecen otros dos registros que en su día fueron incendiarios en los recitales de Menese. Uno de ellos, las monumentales marianas que ya trajimos a nuestro cuaderno en otra ocasión. El segundo, esos tientos donde se incluye la copla

Señor que va a caballo,

y no diñaba los buenos días,

no daba los buenos días,

si el caballo cojeara,

otro gallo cantaría.

Les dejo que la escuchen.

1968, Menese sigue grabando

En la década de los sesenta se grabó mucho flamenco y, además, de gran calidad, pero no todos los cantaores pudieron contar con tres discos de larga duración casi seguidos (1965, 1967 y 1968) a los que habría que sumar otros pocos de los pequeños.  En días anteriores hemos hablado de 1965 y de 1967. En el 1968, año que tantos recuerdos trae a los universitarios de mi generación, José Menese, en la misma línea que los anteriores (firma RCA, letras de Moreno Galván y guitarra de Melchor de Marchena) nos ofrece ocho registros:

Soleares de Jerez, Martinetes, Toná y Liviana, Bulerías por Soleá,

Seguiriyas, Soleares, Seguiriyas de Manuel Torre, Tientos y Tangos.

Hay que señalar que los martinetes no son unos más en la discografía flamenca. Vamos a oírlos:

Ahí estaba el Romance de Juan García que tantas veces interpretó Menese por aquellos años y que siempre lograba "calentar" a sus públicos, fueran obreros, fueran universitarios. En muchas ocasiones fui testigo presencial de estos aconteceres y con una ventaja: yo lo disfrutaba no sólo como oponente (que lo era) al tan imperante como asfixiante régimen de entonces (claramente denunciado en el texto de Moreno Galván) sino también como aficionado viejo aunque joven lo fuera en edad.

Dejemos las cosas políticas a un lado y sigamos con lo nuestro. Solía ser norma entre las firmas discográficas registrar más material del que después se publicaría. Parte del sobrante se aprovechaba para lanzarlo en discos de los pequeños, técnicamente nombrados como extended play. Este debió de ser el caso de uno que yo adquirí en 1969 y cuya cubierta podéis ver. Incluía tres cantes:

Bulerías por Soleá, Peteneras, Soleares de Cádiz.

Vamos a oír las soleares:

No fue éste el único disco pequeño. En su contracubierta anuncian otro en el cual Menese canta La Caña y que yo no poseo. Si alguien lo tuviera, ruego lo comunique.

1967: Cantes Flamencos Básicos de José Menese

En 1963 se había publicado el libro Mundo y Formas del Cante Flamenco firmado por el poeta cordobés Ricardo Molina y el cantaor sevillano Antonio Mairena, texto que llegó a constituirse en una especie de "Biblia" para lo que después dio en llamarse "el mairenismo". En dicho dicho libro sus autores dicen que todo el flamenco está sustentado por cuatro "cantes básicos":

tonás, seguiriyas, soleares, tangos. 

No es mi intención entrar ahora en si la pareja Molina-Mairena estaban acertados o errados en tamaña afirmación, pero sí quiero señalar que el cantaor José Menese se adhirió, con toda el fervor y la fuerza que le daban su pujante juventud, a la nueva tendencia, ya convertida en escuela y doctrina. En efecto, en el año 1967 la RCA le publica un nuevo L.P., con guitarra de Melchor de Marchena y letras de Francisco Moreno Galván, como en anteriores ocasiones, de título

Cantes Flamencos Básicos

La cubierta reproduce un precioso cuadro del propio Moreno Galván y en la contracubierta va un poema que desde su exilio en Roma había enviado el poeta Rafael Alberti.

Los registros son:

Soleares de Alcalá, Tientos, Martinetes,

Seguiriyas y Cabales, Soleares de Juaniquín, Seguiriyas

Les invito a que escuchen los dos últimos:

1965: Un gran año para José Menese

Envío a Francisco Mármol Moreno

El pasado día 3 José Menese cumplió 71 años de edad. ¡Mucha vida y salud para el cantaor de La Puebla!

Si retrocedemos en el tiempo y nos vamos a la primavera de 1965, cuando José contaba sólo 22 añitos y acababa de cumplir su servicio militar en la base cordobesa de El Muriano, lo encontramos en nuestra ciudad como ganador del Premio de Honor Tomás El Nitri (Seguiriyas, Tonás, Serranas y Livianas) en el IV Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, que por primera vez incluía, además del cante, el baile y el toque como motivos de concurso. En cante hubo siete secciones. En la primera y de honor, como acabamos de señalar, triunfó Menese. Otros ganadores fueron los siguientes:

Premio Joaquín el de la Paula: Manuel Mairena

Premio Juan Breva: Canalejas de Puerto Real

Premio Pastora Pavón: Antonio Núñez (Chocolate)

Premio Aurelio Sellés: Antonio Díaz (Flecha de Cádiz)

Premio Niño de Cabra: María Zamorano (La Talegona)

Premio Rojo el Alpargatero: Manuel de Vega (Fosforito de Valladolid).

Además del reconocimiento que supuso ese premio de honor, dotado con 30000 pesetas, ese mismo año Menese recibió la oferta de grabar un vinilo de larga duración (No olvidemos que tanto en el año 1963 como en el 1964 había grabado sendos discos pero de los chicos, de los de 45 r.p.m.). Bajo responsabilidad de la RCA, de nuevo con letras de Moreno Galván, la guitarra maestra de Melchor de Marchena y arropado con un texto en la contraportada del académico Luis Rosales, José cantó

Soleares, Martinete, Mirabrás, Polo,

Livianas, Peteneras, Tangos, Bulerías

Oigamos las peteneras:

Todo el disco es muy bueno pero yo siento predilección por este registro (el de las livianas) donde, además de la voz hermosa de Menese, lucen a lo grande la guitarra de Melchor y los textos de Paco Moreno:

¡Así se canta gitano!

Una frase frecuente entre los jaleadores de los discos flamencos es la de

¡Así se canta gitano!

Nunca la he entendido del todo. ¿Hay una manera particular de cantar flamenco para los de raza gitana? En mi humilde opinión diré que no, que no existe una serie de cualidades comunes a los gitanos cuando cantan. ¿Lo hacía igual El Cojo de Málaga que El Niño Gloria?, ¿Manolo Caracol que Antonio Mairena?, ¿Sernita que El Borrico de Jerez? ¿Canta igual Gabriel Moreno que Juan El Lebrijano?, ¿Pansequito que Rancapino?, ¿El Cigala que Antonio Reyes? Lo que sí hay es gitanos que cantan maravillosamente bien, igual que los hay entre los payos. Unos y otros, los que cantan bien, son patrimonio no ya de Andalucía ni de España sino de la Humanidad y eso no porque lo dijera la Unesco, que esa señora (y sobre todo los políticos que se lo pidieron) vale más cuando calla. Son patrimonio universal porque universal es el Arte. ¿Quién le va a poner barreras a esto si, como dice la copla, "el campito no tiene llave"?

Sin embargo el dilema "cante gitano-cante andaluz" no termina de ser desterrado. Se hizo muy fuerte en los años del mairenismo y aún pervive, aunque los gitanistas de ahora vayan por otros derroteros: Mairena y sus discípulos residuales no les interesan sino que hablan (como si ello fuera una virtud) de voces rotas, de sonidos negros como el betún, de arañar los cantes..., se escoran, geográficamente hablando, hacia artistas de Jerez y su entorno. No quería dar nombres pero hay uno que parece sagrado para los neogitanistas. Me refiero, aunque él mismo sea escéptico en eso de que los gitanos cantan mejor, a Manuel Agujetas. Vamos a oírlo en una de sus primeras grabaciones. Junto a la guitarra de Manolo Sanlúcar y en el año 1970, cantaba así por seguiriyas.

Recuerdo que la aparición en el universo flamenco de este cantaor fue un auténtico revulsivo en los grupos de aficionados madrileños. A mí ni me gustó entonces, ni me gusta ahora, por más que respete a sus admiradores y, por supuesto, al propio artista. Lo traigo a colación, como he dicho más arriba, porque parece ser el norte y guía de muchos gitanistas actuales. Por mi parte y después de oírlo, no tengo otro remedio que "purificarme" en cante-cante. Corría 1948 y acompañado por Melchor de Marchena, así cantaba el más puro de los gitanos:

¿Bandoqué? y Zángano

En el breve transcurso de la historia del Cante Flamenco, parece que ahora, más que nunca, están de moda las "etiquetas". Asistimos a un recital y el cursi erudito de turno que se ha sentado al lado nuestro nos suelta:
- Ésta es la variante número tal del estilo por lo que sea que creó Perico el de los Palotes.

Un pasito más y los entendíos acabarán poniéndole "código de barras" a cada cante que se escuche. Esta fiebre vino con la época del Neoclasicismo Flamenco de los años sesenta, que tan bien estudiado fue por el maestro Agustín Gómez, y desde luego no se caracterizó por el rigor.

Éste, unido a los métodos analíticos, vino más tarde con el trabajo que en su día publicaron Luis y Ramón Soler sobre las Soleares y las Seguiriyas, así como el más reciente de Rafael Chaves y Norman Kliman sobre los Cantes Mineros. Son obras impagables y clarificadoras aunque no en todo tengamos por qué estar de acuerdo con sus conclusiones.

Pero yo hoy voy a referirme a un "etiquetaje" de los aludidos años sesenta. Voy a la marca "Bandolá" o "Cante Abandolao" que pusieron en circulación los de la Peña Juan Breva de Málaga para aludir a una serie de fandangos incorporados al flamenco que provenían de los verdiales folk-lóricos presentes en Jaén, Almería, Málaga, Granada, Sur de Córdoba y Serranías de Cádiz. No me la recuerden, por favor, porque ya me sé la manida historia de no sé qué instrumento llamado "bandolina" o algo parecido que se usaba en tiempos pretéritos. Tampoco me digan, aunque eso está escrito en la red, que el nombre proviene de que en algunas de sus letras se mientan a los "bandoleros". La cuestión fue que bajo ese nombre metieron muchos cantes del Breva, de Frasquito Yerbabuena, las jaberas y los jabegotes, las rondeñas tanto las asociadas a Jacinto Almadén como a Rafael Romero, los zánganos y todos los cantes de Lucena. Eso no sería grave pero sí lo fue, en mi opinión de aficionao de base, el ponerle a todo la "denominación de origen" malagueña. ¿Ignoraban, por ejemplo, que en pleno siglo XIX muchos de esos fandangos se nombraban como granadinas? ¿Ignoraban también que en el repertorio de Silverio y sus seguidores figuraban los fandangos lucentinos  que se asocian a la memoria de Dolores la de la Huerta?

Vamos a parar un poquito y a vamos a sentir cante:

Ya han oído: Melchor de Marchena acompañando al entrañable Perico Lavado en una verdial lucentina y en un zángano de su Puente Genil natal. ¿Dónde apareció esta grabación? Pues en un vinilo E. P.

cuyo título pueden ver, publicado en 1964. ¿Con qué etiqueta? En la contracubierta del disco se lee literalmente: "Bandolá" y zángano. Ya ven... Y yo digo ¿Bandoqué?