Dos coplas portuguesas

En días anteriores, he traído a este "cuadernillo" varias coplas gallegas que se han traducido y adaptado al Flamenco. También las hay italianas, catalanas y, ¿cómo no?, portuguesas. Vean:

Se os meus olhos te offendem

eu mesmo tiral-os-hei

Nao quero ter no me meu rostro

cosa que offenda ninguem.

que en Andalucía se canta como

Si con el mirar te ofendo,

me lo mandas a decir,

yo me saltaré los ojos

por no darte que sentir.

o esta otra:

Aquí tens meu coraçao:

se o queres matar bem podes,

tú andas dentro dele,

se o matas, tanbem morres.

traducida como

Yo te di mi corazón,

puedes matarlo si quieres,

pero que mira que estás dentro

y que, si me matas, mueres.

Atención aparte merecen los cruces entre coplas andaluzas y coplas de toda la América Hispana. Más adelante traeremos algún ejemplo. Por hoy nos quedamos aquí, señalando nada más que de la segunda letra portuguesa hay otra variante:

Puedes matarme si quieres,

yo te di mi corazón,

puedes matarme si quieres,

pero mira que estoy dentro

y que si me matas mueres

del mismo remordimiento.

Podemos oírla a Pepe Marchena, con la guitarra de Paquito Simón, quien la incluye en una grabación que él llama "Fandangos lepeños", dentro de sus populares "Memorias Antológicas del Flamenco".

Soleares y Polo en la voz de Valderrama

La última vez que fui invitado a intervenir en la Cátedra de Flamencología de la universidad cordobesa fue en el primer trimestre de 2010. El título de mi conferencia era algo así como Creadores, Puristas y Heterodoxos en el Flamenco (¡qué cosas, por Dios!). Para mis cortas luces, el tema estaba muy claro pero creo que no logré plasmarlo, transmitirlo en la forma fluida y natural que yo acostumbraba a hacer, por ejemplo, en mis clases de Matemáticas. Se me fue un poquito de las manos. Claro que la culpa no era mía sino de los organizadores por llamar a gente tan inexperta para estos menesteres como el que suscribe...

Uno de los berengenales en que me metí fue que, hablando de pureza, me atreví a preguntar si existían cantes puros entendiendo por tales aquellos que, de no haber existido, habrían provocado que el Flamenco fuese otra cosa. ¿Me explico? Creo que sí y ahí están las tonás, las siguiriyas y las soleares e incluso los fandangos y sus derivaciones mayores (malagueñas, granaínas, cartagenera, etc). Sin estos estilos, no habría habido Flamenco. Pero, a la vez, yo señalaba que a los tan traídos y llevados árboles del flamenco, que llenaban páginas y páginas de los manuales al uso, se le podían podar muchas ramas sin que pasara nada: me refiero a las marianas, la farruca, el garrotín, la milonga, la vidalita, la colombiana e incluso a cantes tomados del folklore andaluz que solo adquirieron naturaleza flamenca porque algún insigne artista los llevara a su repertorio (campanilleros de Manuel Torre, bamberas de Pastora Pavón).

En esas estaba aquel día (23 de febrero, ¡vaya fecha!) y en esas sigo. ¿Son cantes fundamentales, pregunto, la caña o el polo, tan nombrados y renombrados desde el siglo XIX? Dejemos de lado a la primera (que ha sido catalogada por algunos poco menos que como madre del cante) y pensemos en el polo. ¿Natural, de Tobalo, de Ronda? ¡Vaya usted a saber! Cante cansino en su melodía y confuso en sus letras:

Carmona tiene una fuente

con catorce o quince caños

con un letrero que dice

¡viva el polo sevillano!

¿Tan difícil es ir a Carmona, buscar la fuente, si es que existe, y contar los caños? Claro que el muy sabio Pepe el de la Matrona solía contarnos en Madrid una versión más creíble:

En la puerta de Carmona

hay una tabla y un palo

con un letrero que dice

¡viva el pueblo soberano!

(Ya salió el cante de los liberales del XIX, más presente en la letrística flamenca de lo que muchos opinan).

El polo debió de cantarse mucho en aquella centuria, pero lo mejor que nos legó fue la soleá con que se remataba. Tanto que dio lugar al uso de la expresión soleá apolá, variante (más bien, variantes en plural) importantísima en un estilo que sí es puro y matriz: la soleá. Ahí están los cantes de Paquirri Guanter, Lorente, Silverio, Juan Breva.

Curiosamente un cantaor, tenido por heterodoxo por muchos, pero purísimo para otros (yo incluido), como fue don Juan Valderrama nos dejó una grabación en la que el polo queda totalmente diluido entre soleares y soleares. Ustedes me hacen el favor de escucharlo y, después, díganme: ¿se quedan con las soleares o se quedan con el polo?

Sanlúcar por malagueñas

Para Porverita

(Aclaro a quien acceda por primera vez a este artículo que ha cambiado el título Sabicas por malagueñas por el de Sanlúcar por malagueñas, habiéndose cambiado también un vídeo del pamplonica por otro del gaditano. La explicación la encontrarán leyendo los comentarios que lo acompañan. Cometí un error y estoy tratando de remediarlo).

Hipólito Rossy en su Teoría del Cante Jondo viene a decir que hay tres tipos malagueñas: la corrida o verdial, la de cante y la instrumental. De esta última escribe en la página 233:

La instrumental ha corrido el mundo entero en viaje triunfal y sigue triunfando dondequiera que se oye. No hay guitarrista de cualquier país que no toque algo de malagueña instrumental, y existen multitud de ediciones y discos gramofónicos que la reproducen, estando también en el repertorio de todas las compañías de ballets.

La verdad es que uno, tan de pueblo, no sabe a qué malagueña se refiere Rossy, salvo que hable de esa maravillosa composición que hizo el canario-cubano Ernesto Lecuona y, en fin, de cosas similares a ésta. Pero, digo yo, ¿qué tiene esto que ver con el Cante Jondo al que dedica su libro?

Claro que las malagueñas flamencas e instrumentales sí que existen: son las que han compuesto nuestros guitarristas de concierto. Escuchen ésta de Manolo Sanlúcar donde se aunan la malagueña para cante y la verdial.

Los tientos gallegos se andaluzan

Si leemos los comentarios a mi articulillo Unos tientos en lengua gallega, publicado el pasado día 3, veremos que las dudas que yo planteaba quedan aclaradas. No obstante, me permitirán que alargue un poquito el tema.

1) La copla

María, si vas al monte,

cierra bien la portillera,

porque hay un torito bravo,

quiere entrar en tu pradera

aparece en una grabación por tientos, con la guitarra de Pedro Soler, que hizo en la universidad de la Sorbona (París) hacia 1965 el cantaor trianero Pepe el de la Matrona (1887-1980). Así me lo han comunicado, añadiendo ambos la grabación, el arquitecto peruano (al que considero como mi hermano en esto del flamenco) Pepe Bentín y el gran aficionado cacereño Pedro Delgado, maestro en tantas cosas.

2) Pedro me añade una segunda grabación, donde aparece la misma letra y la misma melodía, esta vez en la voz de la histórica Rita Giménez García Rita la Cantaora (1859-1937), cuya foto vemos arriba y a la derecha.

3) He podido enterarme de que "portilleira" = "portillera" (¡qué bonita palabra!) viene a ser la entrada a una finca rústica, la cual se supone que de alguna manera estará vallada porque, de lo contrario, vendría aquello tan flamenco de que "el campito no tiene llave". Esto nos sitúa en la Galicia rural que yo conocí, donde efectivamente se vallaban las pequeñas propiedades para evitar mezcolanzas entre los ganados de uno y otro aldeano. Difícil de imaginar en los latifundios andaluces. Esto me lleva a pensar que fueron los flamencos los que adaptaron la copla gallega

Carmiña si vais ao prado

pecha ben a portilleira

que hai un touriño valente

que quere entrar na pradeira

y no a la inversa. Pero, entonces, ¿qué pinta un toro bravo en Galicia, si allí no los hay? A un andaluz se le haría imposible imaginar otra clase de toro, pero miren que la copla gallega habla de "touriño valente" = "torito valiente". Imagino que habría un toro en celo por la vecindad y que a la tal Carmiña le aconsejaban el cierre para que no entrase a "preñar" a sus vacas. No veo otra explicación, salvo que el touriño fuese algún rapaz y Carmiña el objeto de su deseo.

No les canso más con mis elucubraciones y les dejo que ustedes escuchen al Matrona:

Transcripción de las letras flamencas

Entre el 24 y el 27 de noviembre de 2004, la Peña Flamenca de Córdoba celebró sus XXXII Semana Cultural Flamenca, esta vez en homenaje al poeta jerezano Manuel Ríos Ruiz. El día 25 y bajo el título Letristas, copleros y poetas flamencos, el conferenciante fue el aficionado Andrés Raya Saro. ¡Atrevío y temerario que es uno!

Como buenamente pude, desarrollé un tema que me apasiona. Estén los lectores tranquilos porque no voy a repetir mi perorata de aquella noche. Sí voy a detenerme a comentar una cuestión que toqué en la conferencia pero casi de pasada: la transcripción de las letras flamencas. Empecemos con el Diccionario de la Real Academia de España:

Transcripción = Acción de transcribir

Transcribir = Representar elementos fonéticos, fonológicos, léxicos o morfológicos de una lengua o dialecto mediante un sistema de escritura

(Hay otras acepciones para este verbo, pero la anterior responde perfectamente a nuestros fines).

Pionero en tantas cosas, Don Antonio Machado y Alvarez "Demófilo", fue uno de los primeros que usó un "sistema de escritura" para transcribir las coplas contenidas en su famosa Colección de Cantes Flamencos (1881) consistente en recoger lo más fielmente posible el lenguaje oral de los andaluces. Por eso, en su libro leemos coplas como éstas:

En er sementerio nuebo

la yebaron, la enterraron,

que mis sacais la bieron

Hijito e mala mare,

¿te acuerdas cuando isías

no te orbiaré por naide?

Estaba siego y no bía:

ya se me cayó la benda

que tan siego me tenía.

Es decir, desaparecen la uve, la elle, nos comemos un montón de letras de, cambiamos la ele intersilábica por la erre, adoptamos el seseo, etcétera, etcétera. Este sistema fue imitado por muchos copleros y por muchos recolectores de letras y ha llegado casi como único hasta nuestros días. Pues, ¿qué quieren ustedes que les diga? Servidor, ha vivido muchos años fuera de Andalucía y, por su profesión, ha gastado mucha saliva hablando en público sin que jamás haya renegado de la forma en que aprendió el castellano en su niñez (ironizando un poco, suelo decir que yo hablo castellano-andaluz-cordobés de campiña). Pero uno cree que una cosa es el habla y otra la escritura. Por ejemplo, la copla

A Undebé l'estoy pidiendo

de beras que benga'l arba,

por bé si esta pena mía

ar sueño se sujetaba.

yo la habría escrito así:

A Undebel le estoy pidiendo

de veras que venga al alba,

por ver si esta pena mía

al sueño se sujetaba.

Es decir, de la mismita manera que lo hiciera uno de Valladolid. Hay muchas razones para ello, aunque me limite a señalar dos:

1) No existe una sola fonética en Andalucía (uno de mi pueblo diría siensia en lugar de ciencia, pero en Montemayor, pueblo que está tan sólo a tres kilómetros de Fernán Núñez, en lugar de soso dirían zozo).

2) Hay mucho lector no andaluz al que esta presentación de las letras se le hace cuesta arriba. Y hay cantaores nacidos por encima de Despeñaperros. ¿O es que les vamos a obligar a que aprendan nuestros modismos? (Espero que no me lea ningún mandamás de los que están en la Junta de Andalucía porque éstos, si se lo proponen, obligan a hablar en andaluz hasta a los múos).

Y no pasa nada. Los cantaores, con su gran sabiduría, serán los encargados de adaptar la letra a su propia fonética, a su propio dejillo. Hay muchas coplas de poetas cultos, Manuel Machado principalmente, que han sido alteradas al caer en manos de los cantaores y hay que reconocer que algunas incluso mejoran.

Tenemos, sin embargo, un caso en que es ineludible la licencia de fonetizar la copla: cuando al ponerla en castellano ordinario se altere la rima o la medida del verso. Así pasaría en la copla

Anda, que estás más tocá

que una guitarriya e siego

o sambomba en Nabidá

si escribimos tocada en lugar de tocá. Yo la dejaría así:

Anda, que estás más tocá

que la guitarra de un ciego

o zambomba en Navidad.

Soy consciente de que cuanto he escrito hoy es polémico. De hecho he pasado horas de mi vida discutiendo este tema con aficionados y estudiosos del cante. Es mi postura y ahí queda.

Cambiando el tercio, les diré que es costumbre complementar con un recital las conferencias de la Peña Flamenca de Córdoba. En la noche de ésta mía, tuve la suerte de estar acompañado por mi paisano Pedro Obregón y por la guitarra del cordobés Gabriel Expósito, ambos en la foto de la izquierda. Les dejo con un registro que uno y otro habían hecho en disco, desarrollando por Alegrías de Córdoba el tema "Puente de San Rafael".

Patrimonio noséqué noséqué de la nosécuánto

Como uno es cortito de entendederas, no lograba aclararse con el lío ese de que la Unesco, creo que fue ella, había declarado al FLAMENCO como Patrimonio noséqué noséqué de la nosécuánto. Pero un día, viajando por Cataluña, me encuentro con un castillo humano de esos que se montan los de la barretina. Para mi sorpresa veo que encima de todos se había colado un canario gomero el cual, al percatarse de mi presencia, me dice:

-Andaluz, despistao, espera que desde aquí arriba te voy a explicar yo a ti lo que es eso de los patrimonios.

Naturalmente, lo hizo silbando y, por fin, me enteré de qué iba mi ignorancia.

El 16 de noviembre se cumple el año de este reconocimiento y algunos han propuesto que ese fecha sea rotulada como Día Mundial del Flamenco. Pues, ¿saben lo qué pienso? Que pá mi son "días del flamenco" los 365 que tiene el año y que en los bisiestos me regalan uno más.

En cuanto a lo de la propiedad, la cosa es así de sencilla: el flamenco es patrimonio, en primer lugar, de los artistas que lo desarrollan (cantaores, guitarristas, bailaores), y, en segundo, de los aficionaos que lo siguen y disfrutan. Nunca de los políticos de oficio y, si me apuran, tampoco de los llamados flamencólogos, aunque de entre éstos algunos se salvan, precisamente aquéllos que, a su condición de escritores, anteponen la de aficionados.

Como me he acostumbrado a insertar algún archivo de audio, hoy no va a ser menos. Se trata de una grabación, no de las más divulgadas, de la reina de la gitanería flamenca, su majestad Pastora Pavón (Niña de los Peines). Con la guitarra de Niño Ricardo, Pastora, no tiene prejuicio alguno en hacer las colombianas, creadas por un cantaor castellano (cada vez me gusta menos usar la palabra payo) y más joven que ella: Pepe Marchena. Toda una lección de buen hacer flamenco, y es que Pastora es el Flamenco. Ella sí que es el más valioso patrimonio que tenemos.

Morente y Camarón

Dejando de lado a los mayores y ciñéndome a los cantaores nacidos desde 1940 en adelante, no cabe duda, al menos para mi sensibilidad de aficionado, de que las dos figuras más importantes que ha dado el Cante Flamenco han sido el granaíno Enrique Morente y el isleño Camarón: un payo y un gitano, como ocurriera anteriormente con Marchena y Caracol, con Chacón y Manuel Torre, con Silverio y El Mellizo. Cantaores con muchas cosas en común: afición desmedida, conocimiento de los moldes clásicos, buen gusto hasta rebosar, ausentes de prejuicios y por ello innovadores, libres y por ello polémicos...

Fui testigo del respeto que uno y otro se profesaban como artistas y de la amistad que les unía. Hacia 1970, el tablao Zambra solía cerrar bastante antes que Torres Bermejas. Desde el primero, alguna que otra noche, acompañando a Rafael Romero, Varea y Morente, nos íbamos a escuchar al de la Isla. No formábamos parte del público sino que nos pasaban a una "cantina", contigua al escenario, desde la que veíamos y escuchábamos mejor que los de la primera fila, con el añadido a nuestro favor de que sólo pagábamos las consumiciones que hiciéramos y a precio de los que trabajaban en la casa. ¡Suerte para mí el ir acompañado de artistas! Acabada la función, solíamos pasear por Callao y la Gran Vía, ya acompañados de Camarón, de Enrique de Melchor y otros.

¿Se influyeron mutuamente? Dada la permeabilidad de ambos, yo creo que sí, pero era difícil detectar influencias concretas porque cada uno poseía una personalidad tan fuerte que al escuchar a Morente sólo se pensaba en Morente y al escuchar a Camarón volvía a ocurrir lo propio. No obstante, he leído por ahí que fue Camarón el que tomó cosas prestadas del granadino, pero no al revés. Pudiera ser que sí, al menos en lo que se refiere a las músicas propiamente dichas. Hay un ejemplo claro que vamos a mostrar.

En 1975, Camarón publica su disco "Arte y Majestad", en el cual, con la guitarra de Paco de Lucía y letra de Antonio Sánchez, hace estos fandangos

El mismo año, unos meses después, aparece "Se hace camino al andar" de Enrique Morente. Con las guitarras de Luis Habichuela y de Manzanita, y con temas populares, lo oímos también por fandangos

¡Vaya por Dios, ambos hacen el mismo cante y, además, con una melodía desconocida hasta entonces! Pero la cuestión estaba clara: el de Graná los etiquetó como "Fandangos de Morente" y nadie dudó de ello pues efectivamente eran de su creación. Enrique me comentó alguna vez que estaba muy orgulloso de que Joseíto Monge hubiese grabado sus cantes, como indicio de que no serían tan malos como algunos críticos de la época, enemigos de toda innovación, aseguraban.

El fandanguillo de Osuna según Hipólito Rossy

En la página 245 del libro Teoría del Cante Jondo (1966) el musicólogo Hipólito Rossy (Sevilla, 1897; Barcelona, 1975), nos dice lo siguiente:

El Niño de Marchena ha salvado del olvido al fandanguillo de Osuna. Su melodía no es gran cosa, por más que el citado artista la colme de adornos, pero sus letras tienen una ingenuidad y una ternura que lo hacen merecedor de ser recordado.

Malherido.
Una mañana encontré
 a un pájaro malherido,
 y después que lo curé,
 en un árbol le hice un nido
 y en el nido lo dejé.

Otra letra, recordada por el Niño de Marchena, es del mismo tenor.

Porque no podía volar,

vi a un pajarillo temblando
 porque no podía volar,

y me decía piando:
"Llévame a la mare mía
 porque me estará buscando".

 Este fandanguillo debe ser de principios de este siglo. Por haber pasado largas temporadas en Osuna durante mi niñez, tengo de él un vago recuerdo, hacia 1906, como de una novedad de aquellos días, en los que oía sus coplas en boca de todos los habitantes del pueblo aficionados al cante, que lo eran en muchedumbre.

Su autor sería, de seguro, cualquier gañán de cortijo que encerrara en su rudeza un alma de artista -poeta y músico- y unos sentimientos delicados que le aproximan al Santo de Asís.

Dejamos a Rossy de momento y empezamos por oír estos fandangos que Marchena rotula como Cante de la campiña de Osuna.

Pero, antes de que se nos vaya la memoria sonora, oigamos esto otro.

Como verán ustedes se trata de los mismos cantes. ¿Del siglo XVI o de principios del XX?, ¿de La Roda o de Osuna? Ya se sabe que el Maestro de Maestros solía fantasear, y mucho, al etiquetar sus propias creaciones. Aquí la prueba es palpable. Me quedo, entonces, con la duda de si don Hipólito era un ingenuo. O, ¿tal vez?, un poco fantasioso también: las letras que adjudica a un gañán casi franciscano son de un tal H. Montes, que colaboró frecuentemente con Marchena y debieron de ser escritas en los años 30 del siglo XX.

Pensarán ustedes que me estoy volviendo un tanto iconoclasta. ¡Bueno! La verdad es que, al iniciar este blog, me proponía contar retazos de mis vivencias. Pues bien, lo que hoy les he contado, lo pensé desde la primera vez que leí el texto del señor Rossy. Es la tecnología actual la que nos permite comunicar esas vivencias de forma tan clara y fehaciente.

Unos tientos en lengua gallega

Carmiña si vais ao prado

pecha ben a portilleira

que hai un touriño valente

que quere entrar na pradeira.

Como otras que he mostrado en días anteriores, esta copla figura en el Cancioneiro Popular Galego de Ramón Cabanillas. Yo juraría haberla oído por tientos, pero no recuerdo a quien ni consigo la traducción exacta usada por los flamencos. Si alguien puede ayudarme, aquí me tienen.

Camarón: La leyenda del tiempo

(Recupero unas líneas que escribí el 22 de diciembre de 1979 a raíz de la publicación, unos meses antes, del disco “La leyenda del tiempo” de Camarón de la Isla. Un poquito atrevidas para aquel momento, pero el paso de los años creo que me ha dado la razón en mis apreciaciones...)

Delicias, encantos de un verdadero flamenco...

¡Pobres de los puristas! Dicen que por estas canciones han excomulgado a CAMARON. A Camarón, el Camaroncillo frágil, tenue, el tierno Camarón. ¡Pobres de los puristas! Ellos se lo pierden.

Pierden, sí, las delicias, el encanto de un verdadero flamenco. Pierden la voz más genuínamente andaluza desde que nos abandonó (Dios, ¿por qué nos los vas arrebatando?) el de la voz de enhebro, el Caracol (Manuel Ortega). Pierden la moruna guitarra de esa plantita madura que se autodice Tomatito. Pierden el sitar de Gualberto (¡qué hermosura de nanas!), las vocecillas de Manoli, las delicadas palmas de Bollito...

Porque, vamos a ver, ¿quién se atreve a decir que el flamenco está terminado, que es construcción acabada?, ¿cómo es que dicen que Morente, que Lebrijano, que Camarón dejan de ser flamencos cuando, según ellos, rompen el molde e intercalan otros elementos musicales?

Sí, para su desgracia, esos llorones existen: son los impenitentes mairenistas (su maestro lo dijo: “el cante está hecho”), los seguidores de la frialdad aflamencada, o, mejor, el flamenco en frío. “Esto es así porque así lo cantó fulanillo y porque a mí la incorpórea razón me lo dictó”. ¡Qué sinrazón eso de la incorpórea razón!

Este disco, por el contrario, tiene cuerpo de razón y razón con cuerpo. Obra colectiva de, imagino yo, unos cuantos pasaos, con su estelar figura, sí, pero colectiva creación: venenos, bollitos, pachones, manolis, tomatitos, lorcas y villalones resucitados, coral griega con un camaroncillo de portavoz. Andaluza, flamenca creación viva...

Sobremanera me ha impresionado esa “nana”. ¡Ay si algún que otro mairenista que yo me sé hubiese conseguido en toda su vida la mitad de este cante!

Camarón, niño Monge, ¡gracias por este regalillo!

Han pasado los años y la tecnología ha cambiado una barbaridad. Ahora, puedo poner a disposición de ustedes la "Nana del Caballo Grande". Oíganla quienes no la conozcan...