BARBADIYO y OLIVO no se enteran de ná.

Situémosnos en Morón de la Frontera, ciudad en la que nació un legendario cantaor...

1) Un baile de apellidos

La primera vez que yo supe algo acerca de la muerte del cantaor Diego Bermúdez Cala, El Tenazas, fue leyendo un trabajo del crítico de flamenco Manuel Martín Martín en la revista Sevilla Flamenca, número 29, enero-febrero de 1984. Allí se mostraba una certificación del acta de defunción del cantaor de Morón la cual ya fue publicada en este blog como pueden comprobar usando el siguiente enlace. Nos encontramos en ella con un posible error al poner el segundo apellido del difunto:

Diego Bermúdez Palos en lugar de Diego Bermúdez Cala.

Recientemente se ha publicado una biografía del ganador del Concurso de Cante Jondo celebrado en Granada en 1922 de la que ya dimos cuenta en este cuaderno el pasado 17 de diciembre. En la página 185 del libro aparece una fotografía del acta manuscrita (no certificación de la misma como nos mostró Martín Martín) y volvemos a encontrarnos el mismo error en el segundo de los apellidos.

Aunque este detalle lo desconozca a día de hoy (porque nos consta que aún no ha leído el libro) un curioso personaje, llamado José Manuel Martín-Barbadillo y Arellano, Vizconde de Casa González, ya se ha lanzado al ruedo en un foro de pretencioso nombre (El Flamenco y su Cultura) y escribe lo que pueden ustedes leer aquí. Pues sí, señor vizconde, se ve que usted conocía lo de Martín. Efectivamente, así consta en ambos documentos, pero claramente se puede demostrar que se trató de un simple error de transcripción. En el mismo artículo en Sevilla Flamenca, el autor astigitano incluyó copia de otro documento que usted parece que no leyó. Se trata de la relación de difuntos en el hospital de las religiosas que asistieron a Diego hasta su muerte. En ella aparece, en las mismas fechas que el acta de defunción, con sus apellidos correctos e indicando su condición de "cantaor". Vuelva usted a leer a Martín Martín y se convencerá.  

2) Un desliz de quien no suele leer libros

Cuando yo publiqué mi comentario sobre la biografía de El Tenazas, decía que su autor, Luis Javier Vázquez Morrilla, no hacía juicios de valor en el libro sino que, por el contrario basaba todas sus afirmaciones en citas debidamente contrastadas. Pues ná, que ese espontáneo de la flamencología, llamado Tomás Sáinz pero conocido como El Olivo (coordinador por cierto del citado foro El Flamenco y su Cultura), no está de acuerdo conmigo. Lean ustedes esto y verán como este Olivo piensa que el subtítulo

"Eso es cantar por derecho"

del libro es pura opinión personal del autor. Pero va a resultar que no. En la página 14 del libro, primera en que Vázquez Morilla escribe en primera persona, nos aclara el origen de esa frase, atribuida al cantaor don Antonio Chacón. Más adelante (página 95 del libro) se transcribe una entrevista que realizó Rafael Gómez Montero en 1977 al guitarrista Andrés Segovia. El concertista linarense cuenta su reeencuentro con Diego Bermúdez y como, después de oírle cantar unas seguiriyas y preguntar a Chacón su opinión, éste le respondió tajante

"Eso es cantar por derecho".

¿Ve usted, Olivo, la diferencia que hay entre leer un libro y agarrarse a una frase suelta?  

Aclaración a pie de página: Alguna vez se me puede deslizar alguna falta de ortografía, pero no es el caso de hoy cuando en el título de este artículo he puesto BARBADIYO en lugar de BARBADILLO. Es una ironía que me he permitido porque él escribe mi apellido como RALLA y no como RAYA que sería lo correcto. 

"De bien nacido es ser agradecido", incluso si se lo agradecen a otro

Todos ustedes conocen un viejo refrán que reza tal que así:

De bien nacido es ser agradecido.

Hace unos años les conté como surgió la iniciativa del Premio de Ensayo GONZÁLEZ CLIMENT, quienes fueron sus promotores, sus responsables. En Córdoba se hicieron las dos primeras convocatorias y en este blog quedaron reseñados los respectivos libros ganadores. El segundo (1986) fue un ensayo de título La Copla Flamenca a la luz de las Teorías Métricas de los Formalistas Rusos. Su autor, Catedrático de Instituto que ejercía por tierras valencianas, se estrenaba como estudioso de la cosa flamenca, o sea, como lo que el personal suele llamar flamencólogo. Al año siguiente lee una tesis doctoral sobre LA COPLA FLAMENCA Y LA LÍRICA DE TIPO POPULAR, material que presenta a un concurso de investigación convocado por la Fundación Andaluza de Flamenco y que resulta ser su ganador. El trabajo fue publicado en dos tomos por la Editorial Cinterco en 1990. A partir de ahí, crecen en paralelo tanto su carrera flamencológica como la académica. Autor reconocido y citado por los expertos en flamenco, reclamado como conferenciante a la vez que profesor en la Universidad Nacional de Educación a Distancia, la misma en que había leído su tesis, llegando a catedrático de la misma y a Decano de la Facultad de Filología.

Hace un tiempo llegó hasta mí el curriculum vitae de este profesor flamencólogo, amplísimo sin duda pero con ciertos errores al menos en temas de los yo tengo información. Podría citar inexactitudes y falsedades en su relación con Ediciones Demófilo, pero no merece la pena hacerlo. Me voy a fijar en algo que, siendo generosos, podríamos calificar simplemente de anecdótico. Cuando nos habla de premios recibidos leemos textualmente

Premio de Ensayo «Anselmo González Climent» concedido por el Ayuntamiento de Córdoba por su libro La copla flamenca a la luz de las teorías métricas de los formalistas rusos.

A nuestro premiado autor les debió de parecer poca cosa La Peña Flamenca de Córdoba y la editorial Virgilio Márquez, promotores junto a Luis de Córdoba del concurso. Su agradecimiento se fue a parar al Ayuntamiento de Córdoba que, aunque no tuviera ni arte ni parte en la cuestión, para él resultaría más presentable.

Un evangelio gitano

Hace pocos días hablábamos del álbúm Ven y sígueme del trío El Lebrijano-Manolo Sanlúcar-Rocío Jurado y señalábamos que el cantaor de Lebrija ya había incluido en su discografía textos evangélicos. Fue cuando en 1972 grabó para la Philips un vinilo de título La Palabra de Dios a un gitano. Aquí los textos, adaptados a la métrica flamenca por su hermano Pedro Peña, fueron tomados casi literalmente de los oficialmente reconocidos por la Iglesia. Pedro puso también su guitarra, junto a la de Manolo Sanlúcar. Hubo un coro flamenco en el que intervino su madre, María La Perrata, hubo orquestación arreglada y dirigida por José Torregrosa, compositor del que ya habíamos hablado en nuestro artículo sobre la Misa Flamenca de 1966. Intervino, no sé si como asesor o como productor. el periodista Alfonso Eduardo Pérez Orozco. De hecho, en el ejemplar que adquirí y conservo de este disco, pedí al poco de comprarlo que me estamparan sus firmas tanto El Lebrijano como Pedro Peña y Alfonso Eduardo.

Nueve son los registros de este vinilo:

Sermón de la montaña (Romance)

Peligro de la riqueza (Tonás)

Entrad por la puerta estrecha (Peteneras)

En el reino de los cielos (Bulerías)

A los humildes (Cabales)

No atesorad en la tierra (Nanas)

En la oración (Tangos)

El perdón (Martinete y seguirillas)

Las bienaventuranzas (Bulerías)

A modo de muestra, aquí les dejo los dos finales:

¿Hay dos clases distintas de BAMBERAS flamencas?

Saben los lectores de este cuadernillo que mis simpatías por José Menese se perdieron allá por 1970. Desde entonces, dejó de estimularme el cantaor Menese, aunque desde un punto de visto sociológico me seguía interesando el personaje Menese, el que rompió su inicial limitación a los llamados por su maestro Antonio Mairena cantes básicos (Tonás, Seguiriyas, Soleares, Tangos) y pretendió demostrar a la afición que él también era un cantaor general.

En ese su afán, grabó varias veces el estilo que los aficionados suelen denominar como Bamberas, el que los tratadistas asocian a lo que en el folk-lore musical andaluz se conoce como cantos de columpio y, ya en clave flamenca, va tras de aquella histórica grabación que con ese nombre nos dejó La Niña de los Peines hacía 1948. Escuchemos este registro que hizo con Enrique de Melchor para su álbum A Francisco (2005):

Sin el original toque por Fandangos sino con el de Bulería por Soleá que impuso Paco de Lucía, Menese nos va desgranando, una tras otra, hasta cinco letras de bamberas. Vamos a detenernos en la que dice

Por San Pedro hará un año

que tú y yo fuimos a vernos

Si San Pedro hizo la gracia, 

¡qué gracioso fue San Pedro!

Claramente, la melodía que le imprime no es la habitual. ¿Quiere esto decir que existen al menos dos modalidades distintas de bamberas? Ahí dejo la pregunta, a la espera de alguna respuesta.

(Nota: Unos años antes, en la Bienal de Sevilla de 2000, Menese había hecho prácticamente las mismas bamberas que en este disco, incluyendo la variante alusiva a San Pedro con igual cambio de melodía)

RAFAEL ROMERO, cantaor singular (V). Por granadinas

En los años en que traté personalmente a Rafael Romero nunca le escuché ni en directo ni en discos cantar por granadinas. Pero nuestro amigo conocía (¿cómo no?) ese cante e incluso, caja de sorpresas, lo dejó grabado en una de sus estancias en París, año 1967, junto al guitarrista Pepe de Almería y se lo dedicó a la dueña del Café El Catalán, lugar donde solían recalar los flamencos cuando iban a la ciudad del Sena. 

Rafael nos hace un par de letras. ¿Granaína y Media?, ¿Media y Granaína? Ustedes sabrán..., esos matices quedan para los clasificadores del flamenco, yo soy un simple aficionado que escucha y disfruta al hacerlo. Háganlo ustedes también:

Cuando se canta, hay que saber lo qué se dice y decirlo correctamente.

El flamenco no se aprende en una academia, se canta con faltas de ortografía.

Así se expresaba ese cantaor, nacido en la gaditana localidad de Chiclana de la Frontera, año 1945, llamado Alonso Núñez Núñez, Rancapino para la afición, según el periodista y reconocido flamencólogo (¿?) madrileño Alfredo Grimaldos (1).

Admirador de tus buenas formas cantaoras, no seré yo, amigo Alonso, quien te contradiga. Sabemos tós, incluido este humilde aficionado cordobés que suscribe, que una grandísima mayoría de las figuras que nos ha legado la historia del flamenco carecían de lo que podría llamarse formación académica, carencia que no les impidió brillar como verdaderos artistas en su género. Muchos de ellos poseían tal grado de inteligencia natural que suplían con creces la poca o mucha cultura que pudieran haber adquirido en su paso por las aulas.

Entiendo, Alonso, la carga de ironía que lleva lo de cantar con faltas de ortografía, pero, ¿sirve eso para justificar  el que haya cantaores que no se sepan las letras que ejecutan?, ¿se les puede permitir que no respeten la métrica y metan sílabas de más (a veces de menos) en algunos versos de sus coplas? Por supuesto que no. El cantaor tiene obligación de saber lo que dice y de decirlo con toda corrección. Entre nuestros clásicos, son bastantes los que han abundado en este proceder, mostrando, además, un exquisito gusto a la hora de elegir las coplas a interpretar (pienso en Juan Varea, Antonio Mairena, Bernardo el de los Lobitos...). Lo inadmisible es encontrarnos con algunos ejemplos que comentamos a continuación.  

1) Muy clásica es esta soleá de cuatro versos

Al infierno que te vayas,

me tengo que ir contigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria conmigo.

Pero un buen día, oyendo a un viejo cantaor en un viejo disco lepé, escuchamos lo siguiente:

Al infierno que te vayas

yo me tengo que ir contigo

me voy a ir contigo

me tengo que ir contigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria consigo

porque yendo en tu compaña

llevo la gloria consigo.

Aparte de reiteraciones (tan habituales en el cante) lo que sorprende es el cambio del final:

consigo en lugar de conmigo

¡Que no, que no, que usted no se puede llevar lo que se lleva una hipotética tercera persona!

2) Hay una vieja copla santanderina, cantada por María Dolores Pradera, que dice

Se menean cuando paso

las barandillas del puente,

yo te quiero a ti solita,

de las demás no hago caso.

En órbita flamenca la cantó Antonio Mairena y la cantó Manolito María, si bien éste cambiaba, bucólico que era ese entrañable personaje, las barandillas del puente por las florecillas silvestres. Pero hubo otro cantaor que la hizo así:

Se meneaban cuando yo paso

Se menean cuando yo paso

yo te quiero a ti solita

y a nadie hacia yo caso

Aparte de ese "nadie" del último verso que pone en indefinido lo que "solita" había puesto antes en femenino, ¿puede usted decirme qué es lo que se menea?

3) Oyendo la copla

Malino era el querer

yo estoy loquito contigo

y tú por otra mujer

uno piensa que aquí hay un conflicto de sexos. Si en el segundo verso se pone loquito habrá que suponer que quien habla es varón, lo cual no cuadra con que el otro esté loquito por otra mujer. ¡Líos para camillas de psicoanalistas! Bueno, pero a todas éstas, ¿todos los versos son octosílabos? No conozco otras versiones de esta copla para poder comparar, pero yo la pondría en voz de mujer, por ejemplo así::

Es mu maligno el querer,

yo estoy loquita por ti

y tú por otra mujer.

4) Escucho cantar una soleá que dice:

En el cuello tan florido

en el cuello tan florido
saben toditos los serranos
que primero había sido mío.

y me paro a contar:

sa ben to di tos los se rra nos

nueve sílabas dentro de una estrofa octosilábica. Además, una incógnita, ¿qué es lo que sabían toditos los serranos que la hipotética moza llevaba en su cuello tan florido?

5) Lean y pónganse a contar las sílabas

Excusadita era la pregunta

excusada era la pregunta

sabiendo que por tu causa

compañerita mía

hombre nacido me gusta

que preguntas que si yo a ti te camelo

y excusadita era la pregunta

6) La tradición asigna a la señá Mercé La Serneta esta copla:

Fui piedra y perdí mi centro

y me arrojaron al mar,

y, al cabo de mucho tiempo,

mi centro vine a encontrar.

Pues bueno, años después, la oímos tal que así

Piedra y perdí mi asiento

y me arrojaron al mar

me arrojaron al mar

y me arrojaron al mar

y al cabo de mucho tiempo

a mi centro volví a buscar

fui piedra y perdí me asiento

y me arrojaron al mar.

¿Surrealismo? Pues sí, puede ser, pero más bien barato.

7) La soleá clásica dice:

No quiero querer a nadie

ni que me quieran a mí,

quiero estar entre las flores,

hoy aquí, mañana allí.

Pero viene un venerado cantaor y dice:

Yo no quiero querer a nadie

ni que me camelen a mí

ni que me quieran a mí

ni que me quieran a mí

quiero andar como las flores

hoy aquí mañana allí.

Bueno, hay algún problema de medida del que ya ni nos asustamos. Y más, ¿desde cuándo las flores andan? El cantaor parece que no se enteró que la letra original se refería a algún personaje casquivano (persona que coquetea y establece relaciones de forma pasajera, sin ningún compromiso serio, dicen los que saben de gramáticas).

No, no voy a seguir aunque podría hacerlo. Aclaro que todas las coplas comentadas fueron cantadas por un mismo cantaor, el cual gozó de la simpatía de cuantos "pureristas" de la cosa flamenca nos invadieron desde finales de los años cincuenta, secundados después por huestes que han llegado hasta nuestros días. Insisto en mis comentarios iniciales: la falta de formación académica de muchos de nuestros flamencos no puede justificar estos atropellos a los textos cantados. Otros cantaores, también ayunos de academias, no cayeron en ellos porque eran conscientes de que debían cantar coplas bien medidas y con sus mensajes claritos como el agua de los arroyos serranos. 


Pues mire usted, amigo lector, la cosa no acaba aquí porque hace unos días, adelantando en Facebook algo de lo que hoy he expuesto, un amigo me alertaba de que la copla comentada en último lugar figuraba en libro con este preciso texto

No quiero querer a nadie

ni que me quieran a mí,

quiero ser como las flores

hoy aquí, mañana allí.

Efectivamente, esta copla está en la página 426 del libro que referenciamos a pie de página (2). Que un cantaor sin formación académica conceda movilidad a las flores, pase, pero me declaro totalmente incapacitado para comprender ese quiero ser como las flores que nos transcriben dos Catedráticos de Lengua y Literatura. Será que como uno, además de catetillo de pueblo, es de Ciencias, pues que apaguen que me voy.

(1) Alfredo Grimaldos, Historia social del flamenco, Ediciones Península, 2ª edición, Barcelona, 2011.    

(2) Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez Orozco, La poesía flamenca lírica en andaluz, Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla, 1983

RAFAEL ROMERO, cantaor singular (IV). El Fandango de Almería

En los últimos tiempos hemos centrado nuestra atención en ese grandísimo cantaor que fue el iliturgiano Rafael Romero. Lo calificamos como singular el pasado día 7 de diciembre, señalando su condición de cantaor largo o completo. Recordamos sus participaciones en el mundo del cine en nuestra entrega del 11 de diciembre. A los cuatro días, o sea el 15 de diciembre, repasamos sus grabaciones por fandangos de Huelva, llamando la atención de que en una de ellas Rafael ejecutaba dos fandangos malagueños de corte verdial acompañados por toque de Huelva. Con una poquita de broma, acabábamos diciendo

Menos mal que aún no había llegado la fiebre de la "abandolitis"...

En efecto, por aquellos años cincuenta del siglo XX, el virus de lo abandolao aún no existía. Y por eso, cuando Rafael Romero, en su afán de cantaor generalista, grabó el inusual Fandango de Almería la cosa sonaba tal que así:

Ya oyen ustedes el toque que le hacía, junto al castañueleo de Elvira del Albaicín, el guitarrista Pepe de Almería. Gamboa, en el libro ya citado otro día (1), escribe

Pepe de Almería le hace un modélico acompañamiento -no exactamente como el típico abandolado-, que es el que verdaderamente corresponde al estilo.

Años después, cuando Rafael Romero trabó amistad con los gerifaltes de la Peña "Juan Breva" de Málaga, parece que enfermó de abandolitis y cambió el original toque onubense de esa rondeña que citamos con su nombre para hacerlo como si fuera un fandango verdial (véase nuestro artículo del día 29 de abril de 2015). Estoy por asegurar que, si hubiese repetido con el fandango almeriense, le habría dicho al tocaor:
- Pónmelo como abandolao...  

(1) José Manuel Gamboa, RAFAEL ROMERO... ¡CANTES DE ÉPOCA! ANTOLÓGICA Y ALFABÉTICAMENTE... y el nacimiento del microsurco flamenco en España, El Flamenco Vive S. L., Madrid, 2010.

Ven y sígueme (De cuando El Lebrijano se hizo llamar Mateo)

Que al buen amigo Juan Peña, El Lebrijano, le atraían los textos evangélicos ya lo dejó patente en 1972 con su L. P. La palabra de Dios a un gitano, del que esperamos hablar algún día. Años más tarde, en 1982 concretamente, se embarcó en un proyecto más ambicioso realizado a medias con el guitarrista Manolo Sanlúcar, autor de parte de los textos cantados y de todos los arreglos musicales. Y por si las personalidades de Juan y Manuel no fueran suficientes para llevar la obra a feliz puerto, que lo eran, se apoyan en la indiscutible señora de la copla (que nunca olvidó sus comienzos como cantaora), la chipionera Rocío Jurado. 

Fruto de esta conjunción a tres fue un álbum con dos lepés titulado VEN Y SÍGUEME con subtítulo Un gitano llamado Mateo. Se trata de una versión, de una interpretación de ciertos fragmentos de los Evangelios pero trasladados a nuestro tiempo y a la geografía andaluza en la que Manuel, Rocío y Juan no están solos. También toca la guitarra Enrique de Melchor, también cantan El Moro, Miguel El Rubio, Fernando Gálvez, Adela La Chaqueta y Loli de Melchor, hay un coro flamenco y un coro clásico (dirigido por José Miguel Évora), intervienen dos recitadores: Enrique Pantoja y el omnipresente Jesús Quintero.  

Hasta 23 registros en los que predominan las músicas flamencas aunque también tengamos tonadas andaluzas más cercanas al mundo de lo que llaman copla. Una obra en conjunto más que notable que parece dormir allí donde el olvido habita. ¡Una pena que las nuevas generaciones la desconozcan! Por nuestra parte, nos limitaremos a ofrecerles tres muestras:

1) ¡Ay, mare, quien pudiera!, donde Rocío Jurado luce espléndidamente cantándonos unos aires huelvanos

2) Prendimiento. Tema a caballo entre las tonás y las saetas en la voz del Lebrijano

3) En el mercado. Una original recreación de lo que sería un mercaíllo de cualquier barrio ciudadano o de cualquier pueblo andaluz. El Moro, Fernando Gálvez y otros (entre los que sobresale Adela La Chaqueta) pregonando su mercancía

Un antólogo del Flamenco llamado CABALLERO BONALD

A partir de la gran aceptación recibida por la de Ducretet-Thomson-Hispavox a mediados de los años cincuenta, las llamadas Antologías Flamencas se pusieron de moda. Muchas colectivas, otras de artista único. No vamos a nombrarlas porque están en la memoria de todo buen aficionado. Pero he aquí que en el año 1977 adquiero dos discos lepés con títulos

Antología de la Seguiriya, Vol. 2

Antología de las Soleares, Vol. 2

Llevan el sello de Gramusic, con licencia de Ariola Eurodisc, y fueron producidos por J. M. Caballero Bonald. Curioso que en ambos casos se hable de "volumen 2". Ignoro si existieron unos "volumen 1", como también ignoro si, junto a Seguiryas y Soleares, se editaron otros discos para hacer antologías de otros estilos de cante. A mí me bastó con la escucha de estos vinilos para perder todo interés en este tema.

Porque, vamos a aclararnos, yo doy por entendío que la palabra antología viene a significar una selección de obras dentro de un determinado género artístico. También cabe suponer que en toda antología se quiera mostrar lo mejor del género aludido, al menos bajo criterio del antólogo. Ideas que me chocan frontalmente con el contenido de los dos discos aludidos. No es que no encontremos lo mejor dentro de las seguiriyas o de las soleares, es que nos encontramos con algún que otro registro de auténtica pena.

En fin, puestos a destacar, salvaría las seguiriyas de la Piriñaca y alguna más. En las soleares hay más calidad, aunque relativa (El Borrico, Joselero o Manolito María), o sin relativismo alguno cuando oímos a la reina doña Fernanda de Utrera:

El nombre del escritor Caballero Bonald me recordó enseguida aquella colección de discos publicada bajo el nombre de Archivo del Cante Flamenco. Efectivamente muchas de las grabaciones incluidas en estas antologías ya habían aparecido en el Archivo. Las que no, cabe suponer que se grabaron por esas mismas fechas pero quedaron como "material de sobra" que más adelante quisieron aprovechar. Pues vaya que usted, don José Manuel Caballero, hombre de tantas letras, hombre tan importante en el mundo de las letras, aquí dio un buen patinazo.

CURRO LUCENA, un cantaor en familia

De nombre artístico Curro Lucena, Francisco de Paula Luna Navarro nació en Lucena (Córdoba) el día 1 de septiembre de 1950. Cantaor aficionado desde chico, marcha a Madrid hacia 1970 donde se abre camino hacia la profesionalidad en los tablaos Las Cuevas de Nemesio y Zambra. Su contacto con veteranos de la categoría de Pepe el de la Matrona, Rafael Romero, Juan Varea o Pepe El Culata, afianzan sus conocimientos del cante. Graba por primera vez en 1972 con Perico el del Lunar y desde entonces nos ha dejado una extensa discografía. En 1974 marcha a la ciudad de Ronda donde establece un mesón, sin dejar de actuar allá donde era requerido o participar en certámenes como hizo en La Unión donde consiguió la Lámpara Minera en 1984. Muy popular y querido en la ciudad malagueña fue nombrado Hijo Adoptivo por el Ayuntamiento de la misma.

Pues bien, el último regalo que recibí en el ya pasado año 2015 fue un cedé que me mandaba el bueno de Curro. En él homenajea a toda su familia: el pae Bastián,  la mae Aracelitas La Machuca, Angelita su inseparable esposa, sus hijos Curro, Bastián y Boli, finalmente, sus nietas Alba y Lucía. Los registros están seleccionados de anteriores publicaciones pero también aparece alguna que otra novedad.



Con mi deseo para Curro y toda su familia de un 2016 lleno de prosperidad (deseo que hago extensivo a los lectores de este cuadernillo), les dejo no sin antes brindarles un par de cantes:

1) Rondeñas con el guitarrista Ángel Mata

2) Alegrías de Córdoba acompañadas por Antonio Carrión

(Usando este enlace pueden oír a Curro en unos fandangos que publicamos hace tiempo.)