Flamenco en mi memoria

Mi segundo curso en el San Juan (1967-1968)

2012-02-22T04:00:00.003-08:00

En mi primer año como colegial del San Juan mi actividad flamenca se redujo a escuchar mis discos, asistir a algún recital en otros colegios mayores y a salidas esporádicas a las tabernas de ambiente andaluz. De esto último ya conté algo en este cuadernillo (La corbata del Roni).

Al año siguiente, curso 1967-1968, empecé a frecuentar algunos tablaos: "Los Canasteros", con la fortuna de que alguna vez escuché al propio Manolo Caracol, "Las Brujas", donde conocí a Terremoto y al Perlo de Triana entre otros, "El Duende", local en el que actuaba un joven Lebrijano. De otros tablaos no recuerdo bien el nombre, salvo de uno que visité con frecuencia: "Las Cuevas de Nemesio". Por aquel entonces actuaba allí un cantaor por el que yo sentía debilidad: Porrinas de Badajoz. Y los Hermanos Toronjo que cada noche hacían su ronda por los cantes de Huelva. Mi compañera habitual en todas estas visitas a los templos del cante era María la Austriaca, más enamorada del flamenco que de sus compatriotas Mozart o Beethoven.

Las obras seguían en el Colegio pues aún estaba sin terminar el bloque donde irían las viviendas para el director y para el subdirector general, los cuales, mientras tanto, ocupaban sendas habitaciones de colegiales. Los subdirectores de comunidad eran más afortunados pues cada uno, en la planta par de la suya, tenía un pequeño apartamento: dormitorio, cuarto de baño y despacho. En el bloque en obras también estaban previstas varias habitaciones para invitados, todo ello en la planta sótano. Más arriba irían la zona administrativa, la biblioteca y la sala de música. Y lo más importante: el salón de actos.

Es decir, el Colegio carecía de infraestructuras para posibles actividades culturales. Pero esto no era óbice para que dichas actividades se celebrasen desde el primer día de apertura. Fíjense, por ejemplo, que el comedor era usado para sesiones de "teatro leído" y de alguna conferencia, si bien éstas solían celebrarse en los vestíbulos de las comunidades donde para sentarte tenías que llevar la silla de tu propia habitación. La mayoría de ellas eran organizadas por los propios colegiales. Por mi parte propicié un "Cursillo de Lógica Matemática", a cargo de mi querido catedrático el jesuíta don Alberto Dou, e invité al profesor Fernández Viñas, recién llegado de París, para que nos hablase del más moderno "Análisis Matemático". También, como ya he referido en otro artículo de este blog, hice dos sesiones de audiciones comentadas de cante flamenco.

En mayo de 1967 se nos casa Andrés Esteban, el subdirector de la segunda comunidad. Para su sustitución, don Jesús Cobeta, que en medio de algún andamio ya se había trasladado a su vivienda como director, hizo una ronda de entrevistas y consultas con varios de los colegiales que ya éramos licenciados. Para sorpresa de todos (la mía más aún) el designado fui yo. Más adelante me atreví a preguntarle por su decisión y me contestó lacónicamente: "Fuiste el más sincero y, además, me criticaste". En mi artículo De cómo Mairena me quitó a Camarón, dejé narrada la forma en que celebré mi toma de posesión.

También por el final de curso se abrió, sin estar acabado del todo, el salón de actos que el propio director bautizó como "Corral de Comedias", pero de ello hablaremos otro día. Hoy he nombrado a Porrinas. Con el gitano de Badajoz les dejo. Ejecuta una taranta y le acompaña a la guitarra Antonio de Córdoba.

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Mi llegada al refundado San Juan Evangelista

2012-02-20T00:00:00.001-08:00

A la memoria de don Jesús Cobeta Aranda.

Por los primeros años sesenta del pasado siglo el Colegio Mayor San Juan Evangelista tenía su sede en la calle Écija del madrileño barrio de Argüelles. Uno de sus directivos, el abogado aragonés don Jesús Cobeta Aranda, funcionario del entonces llamado Instituto Nacional de Previsión, tuvo la idea de una "ampliación" consistente en la construcción, dentro de los terrenos de la Ciudad Universitaria, de un edificio capaz de albergar a más de cuatrocientos colegiales. Esta cantidad, cuando en aquellos años el colegio de máxima cabida tenía ciento y pico plazas, no era la única novedad. Se instauraría, por primera vez en la historia de los colegios mayores, una serie de "autoservicios" en el comedor, lavandería, etcétera, todo ello con la intención de abaratar la mensualidad en unos tiempos en que la estancia en un colegio mayor era privilegio de ricos junto a algunos becarios que tenían que dejarse el pellejo para mantener una nota media muy alta. Más novedades: libertad de horarios para entradas y salidas, reserva de un porcentaje de plazas para titulados que preparaban oposiciones o que buscaban su primer empleo.

Un edificio, véanlo ustedes, con sótano y seis plantas. En las impares, todas las habitaciones eran individuales, en las segunda, cuarta y sexta, la mitad seguían siendo individuales y la otra mitad eran dobles. Unas y otras eran de corte "franciscano", mínimas pero capaces de albergar un lavabo, armario, cama, mesa de estudio y estante-librería para cada colegial. Sin duda los arquitectos se lucieron al diseñarlas. En cada planta había varias zonas de duchas y sanitarios de uso común. Cada dos (primera-segunda, tercera-cuarta, quinta-sexta) se llamaría una "comunidad" y tenía un vestíbulo para actividades colectivas y un par de aulas de estudio.

El equipo directivo tendría a la fuerza que ser más numeroso que lo habitual: director, subdirector general y un subdirector por cada una de las tres comunidades.

Se fue haciendo la obra y, con vistas al curso académico 1966-1967, se anunció la apertura del nuevo edificio. Todo un éxito en la convocatoria pues se cubrieron todas las plazas. Con un dato muy significativo: pidieron entrar como colegiales muchos licenciados y muchos alumnos del último año de licenciatura. A título de ejemplo, les diré que de los que ese año íbamos a cursar el quinto curso de Ciencias Matemáticas solicitamos y fuimos admitidos hasta seis estudiantes. En mi opinión, y usando el símil de los viticultores, aquello creó "solera" desde el primer momento.

Aún en obras, el Colegio se abrió el 1 de noviembre de 1966. Allí nos recibió un equipo directivo todo él procedente del colegio de la calle Écija: don Jesús Cobeta como director, Jesús Sebastián como subdirector general y, nombrados de abajo hacia arriba, Tomás Mingot, Andrés Esteban y Alfonso Sabán, como subdirectores de comunidad.

Allí fui yo a parar a la habitación 314. En mi mochila llevaba muchos libros de matemáticas (también de poesía y de tema flamenco), un tocadiscos y algunos discos. Y cuando en mis horas de estudio yo daba golpes y golpes a la matemática hasta desentrañar la belleza de sus teoremas, me entretenía en oír cosas como ésta a mi casi paisano Fosforito:

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¿Hay algo que celebrar?

2012-02-16T01:00:00.003-08:00

Para Pepe Bentín en Lima.

La cosa esta de la crisis está tan fea, que hablar de cualquier tipo de celebración, puede parecer una frivolidad. Dicen que mundial, pero España está más tocada que la mayoría de nuestros países vecinos; dicen que global, pero seguro que la Duquesa de Cartón-Piedra o don Emilio Botín ni se enteran: la crisis, como siempre, es para el pueblo llano.

Sin embargo, Pepe Bentín, mi hermano flamenco en Perú, me recuerda que este cuaderno cumple por ahora su primer año de vida. Cierto, como también lo es que en él se han publicado 100 artículos y que ha recibido aproximadamente 20000 visitas.

Concebido como un diario de la memoria, ha ido saltando de unos temas a otros porque, al igual que los sueños, es imprevisible saber de qué te vas a acordar mañana. Artículos que a veces no han pasado de la pura anécdota (por ejemplo, "Y yo la mandé callar" donde apareció la inefable Lola Flores), retazos de la historia de la Peña "El Mirabrás" y de sus cantaores o guitarristas, mis vivencias flamencas en la Universidad de Madrid, mi amistad con Morente... He reivindicado a artistas como Valderrama, he tratado de sacar del olvido a otros como Antonio "El Escobero", he recordado, en fin, a mujeres como La Perla de Triana o Pepita Caballero. He tocado el tema de Flamenco y Literatura (Juan Ramón Jiménez, Camilo José Cela). He sido beligerante con una flamencología equivocada a mi entender, soltando no ya gotitas de almíbar sino de puro ácido (lo siento Félix, lo siento Bonald, Suárez Japón, Grimaldos o Ángel Álvarez).

¿Hay algo que celebrar? Sí, que podemos cada día seguir oyendo cante. El Escobero, a quien antes he citado, nos trae unas magníficas malagueñas de Chacón. La guitarra es de Pepe Martínez:

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Pepita Caballero

2012-02-11T06:00:00.000-08:00

Envío a Humberto Quisquiles.

Hoy mi memoria me lleva a la cuarta mujer (única no gitana) que don Antonio Mairena eligió para su Antología del Cante Flamenco y del Cante Gitano (Columbia, 1965). Se trata de Pepita Caballero y grabó para este álbum peteneras, granaína y taranta, siendo acompañada por Melchor de Marchena en las primeras y por Manuel Morao en los otros dos registros.

De nombre Josefa Matallanes Caballero, vino al mundo en 1915 en el monumental pueblo sevillano de Carmona. Murió en una residencia geriátrica de Barcelona el día 21 de noviembre de 1993.

Cantaba desde chica y muy joven aún, en 1932, se marcha a Madrid en busca de Pepe Marchena pidiéndole a éste que la incorporara a su troupe. El veterano Rafael Pareja, que en esa época iba con Marchena a todas partes, no ya como cantaor sino como maestro de canto, se encargó de pulirla, de enseñarle a cantar con guitarra, de ponerle cantes (como solía decir el propio Pareja). Pepita aprendió y tanto que más adelante, exagerando un poco, su maestro llegó a decir que "Después de la de los Peines, la Caballero".

Efectivamente, debutó en el Price y desde entonces hizo giras por toda España con Marchena y otras veces con Jesús Perosanz. Viajó por Francia, Portugal y Marruecos. En 1936 participó en el Certamen Nacional de Cante Flamenco celebrado en el Circo Price. Sin dejar nunca de aprender, se dejó influir por Pastora Pavón y por Manuel Vallejo. A través de sus maestros enlazó con los cantes de don Antonio Chacón.

En los años cuarenta frecuentó los colmaos madrileños, especialmente el de Villa Rosa. En esos años grabó, unas veces con Pepe de Badajoz, otras con Manolo de Badajoz. Para la posteridad nos dejó rumbas y milongas, fandangos y medias granaínas, bulerías y alegrías. Más tarde, como dijimos al principio, grabó para la Antología de Columbia. Arrastrada por la necesidad acabó en Barcelona donde ejerció como lotera, aunque sin dejar de mostrar su arte cantaor en sociedades diversas, en casinos y en peñas.

En 1972 regresa a su pueblo para recibir un homenaje. En el acto cantaron, entre otros, Fosforito, Lebrijano, Fernanda de Utrera, Chocolate, Diego Clavel y, por supuesto, ella misma.

En la dirección cantandoporfandangos.blogspot.com hemos incluido una de las grabaciones que hizo con Manolo de Badajoz. Ahora, y así acabamos, traemos la granaína que hizo con Morao:

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La Perla de Triana

2012-02-03T00:00:00.000-08:00

En la Antología del Cante Flamenco y del Cante Gitano, figuran cuatro cantaoras. En artículos anteriores hemos recordado a La Periñaca y a Rosalía de Triana. Hoy traemos a otra, gitana al igual que las dos anteriores, conocida como La Perla de Triana. La verdad es que no he logrado localizar ni su nombre ni sus apellidos (bueno, el primer apellido debió de ser Morales. Por supuesto que agradecería a quien sepa algo que me lo comunicara). Según el Diccionario Enciclopédico e Ilustrado del Flamenco, nació y murió en Sevilla en 1903 y 1972, respectivamente. Desde muy joven alternó con Antonio Chacón y Manuel Torre. Después lo hizo con Caracol, Centeno, Canalejas de Puerto Real o la Niña de los Peines, madrina ésta de uno de sus hijos, Eugenio Carrasco Morales "El Perlo de Triana" (Málaga, 1925), cantaor al que tuve la suerte de conocer y oír en el madrileño tablao de "Las Brujas" hacia 1968.

En la Antología que dirigiera don Antonio Mairena, la Perla dejó dos cantes: fandangos, con la guitarra de Melchos de Marchena, y soleares, acompañada por Manuel Morao. Espero que ustedes, como yo lo he hecho tantas veces, disfruten con el cante añejo de esta trianera.

Addenda: Según pueden leer en los comentarios el zamorano José Ignacio Primo Martínez me comunica que La Perla de Triana nació en 1900 y no en 1903. También que murió de accidente el día 27 de agosto de 1972.

El fino oído de Varea y Morente

2012-02-01T03:47:00.001-08:00

Para Paco Hidalgo con mi siempre renovado agradecimiento.

Es sabido que don Manuel Yerga Lancharro, aquel "quijote" nacido en Extremadura, llegó a acumular una importantísima colección de grabaciones flamencas en discos de pizarra. A finales de 1969 acudió a Llerena porque en la casa de mi entrañable Paco Hidalgo Aznar guardaban bastantes placas que había comprado el abuelo Hidalgo. Las pidió y Paco le puso como condición que les dejara una copia en cinta magnetofónica. Así fue y mi amigo me la trajo como regalo de Reyes en enero de 1970. Aún la conservo aunque no hay manera de oírla porque perdí hace tiempo mi reproductor de aquellas viejas cintas en forma de rollo.

Vivíamos con otros amigos en "La Hermandad". Yo ponía la cinta una y otra vez pero no lograba enterarme de nada: la grabación era defectuosa y estaba repleta de ruidos. Pero he aquí que un domingo de aquellos teníamos como visitantes en la casa a Juan Varea y a Enrique Morente. Les comento lo de la cinta y de inmediato me dicen que quieren oírla. Les advierto de que no estaba en muy buen estado, pero mi sorpresa vino cuando al reproducirla le oigo a Varea:

-Fíjate, Enrique, fíjate bien qué cosas le hace a la siguiriya. Mira este detalle...

Lo que se estaba oyendo era un cante por siguiriya de Manuel Molina interpretado por don Antonio Chacón.

El oído de auténticos músicos del veterano Varea y del joven Morente, les permitía abstraer en el sentido que solemos usar los matemáticos: prescindir de lo supérfluo (los ruidos) y quedarse con lo fundamental (la melodía). Ese día me dieron una auténtica lección.

Morente, como todos saben, siguió estudiando al maestro de Jerez y como fruto grabó en 1977, con Pepe Habichuela a la guitarra, su "Homenaje a Antonio Chacón". En este disco estaba la antes nombrada siguiriya de Manuel Molina. Con ella les dejo:

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Manuel Ávila

2012-01-25T02:00:00.000-08:00

Envío al granaíno Arturo Fernández Maldonado.

En octubre de 1963 me incorporo como alumno a la Universidad Complutense de Madrid. Matriculado en el segundo año de la Licenciatura en Ciencias Matemáticas, llegué sin conocer la ciudad y sin conocer a nadie, salvo un par de compañeros que ya lo habían sido el curso anterior en la Universidad de Sevilla. Bastaron unas semanas para que trabara bastantes amistades, entre ellas la del donostiarra Pepe Ugarte, algo mayor pues ya antes había hecho los estudios de Profesor Mercantil, el cual había participado durante el verano en unas "Campañas de Alfabetización" que organizaba el SEU teniendo como destino el pueblo granadino de Montefrío. Conocedor de mi afición al cante, un día me cuenta:

-Mira, Andrés, a mí no me gustaba el flamenco pero en ese pueblo le cogí afición. Había un carnicero que se pasaba los días enteros cantando, lo mismo en el trabajo que luego en las tabernas. Se llamaba Manuel Ávila.

Fue mi primera vez en mi vida que oí el nombre de este cantaor. En efecto, Manuel Ávila Rodríguez nació en el pueblo citado el día 2 de septiembre de 1912. También moriría en él el 12 de mayo de 1993.

Dicen que se crió entre su casa y la una tía suya que cantaba malagueñas. Su padre y los hermanos de éste también cantaban. Con ellos se iba al campo y aprendía sus cantes. Sus primeras actuaciones fueron en bodas. Asistía a cuanto espectáculo pasaba por su pueblo: la Niña de los Peines, Pepe Pinto, Valderrama y el Niño de la Huerta. Oyéndolos se impregnaba de su arte, fundamentalmente del último citado con el que llegó a a cantar más adelante. En 1949, 1950 y 1951 queda finalista del concurso "Fiesta en el aire" de Radio Nacional de España. A raíz de ello le ofertaron contratos, pero el de Montefrío prefirió su libertad antes que someterse a estas obligaciones. Lo que sí hizo fue seguir concursando y, todavía en 1951, encontramos su nombre en una competición celebrada en la capital granadina, consiguiendo un segundo premio. Es curioso que junto a él concursaron varios cantaores que después llegaron a grabar, como, por ejemplo, "El Niño de las Almendras", "El Niño de Osuna" o Victorino de Pinos Puente. Esa misma noche, como complemento al concurso, hubo baile, actuando entre otros un jovencísimo Juanito Carmona "El Habichuela". Les suena el nombre, ¿verdad?

A la vez que trabajaba bien en el campo, bien en la carnicería de su pueblo, siguió frecuentando concursos y cosechando triunfos. Cabe señalar, por su importancia, que fue uno de los premiados en Jerez en 1962, reconocido en el Nacional de Córdoba de 1965 con el premio por granaínas y varias veces finalista en La Unión, donde recibió la "Lámpara Minera" en 1983. Para mí experiencia personal, porque lo escuché en directo, quedan los concursos de Cabra, de Montilla y de Fernán Núñez. En mi pueblo nos cantó unas serranas cuyo recuerdo aún me sigue estremeciendo. Hombre enjuto, nervioso, Manuel era un apasionado del cante, un enamorao. No vivía del cante, pero sí vivía para el cante. Sabía y disfrutaba con todos los estilos, no sólo con los levantinos como algunos han dicho de él.

Durante unos años vivió la emigración en Cataluña, en cuyas peñas dejó muy buen recuerdo, pero volvió a su pueblo donde en 1984 recibió un justo y multitudinario homenaje. Dejó bastantes grabaciones y, para terminar, yo les traigo unas murcianas que hoy se asocian a su nombre. La grabación es de 1980 y el guitarrista es Antonio Fernández. Como decimos en mi tierra: Que ustedes, vosotros, lo disfrutéis.

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Poniéndole el año a "Un baile en Triana"

2012-01-24T04:48:00.000-08:00

En los años ochenta del siglo pasado, buscando hueco entre mis obligaciones, tanto familiares como profesionales, yo aún me dedicaba a editar libros sobre Flamenco. Contaba con el apoyo de mi pariente Virgilio Márquez y mi querido vecino Ricardo Sánchez para atender todo: seleccionar textos, buscar imprentas, hacer publicidad y vender...

En 1984 decidimos editar por suelto dos de las "Escenas Andaluzas" que en 1847 publicara Serafín Estébanez Calderón, El Solitario, nacido en Málaga el 27 de diciembre de 1799 y muerto en Madrid el 5 de febrero de 1867. Se trataba de aquéllas en que aparecían dos de los patriarcas del que poco después fue bautizado como "Cante Flamenco". Los títulos eran Un baile en Triana y Asamblea General; los cantaores se llamaban El Planeta y El Fillo.

El librito se publicó con mi sello "Virgilio Márquez, Editor" y el prólogo salió de mi pluma. En él se deslizó un error que aún hoy no me perdono. Me dio por escribir lo siguiente:

Porque en el débil sustento de la historia del flamenco matizar una fecha puede aportar alguna luz, debemos señalar, no obstante, que una y otra fueron escritas con anterioridad. Concretamente, Un baile en Triana, se publicó en Cartas Españolas en la temprana fecha de 1831; Asamblea General, la segunda de nuestras escenas, aparece en las páginas de El siglo pintoresco en noviembre de 1845.

José Blas Vega, autoridad reconocida en esta materia, aclaró en 1995 que Un baile en Triana se publicó por primera vez en el Álbum del Imparcial en 1842 y que Asamblea General lo hizo en El siglo pintoresco en 1845. Es decir, que yo había equivocado la primera fecha, adelantándola en 11 años. El error se propagó (parece paradójico pero es así: los errores corren más que las verdades...) y todavía en 2001, en un epílogo al libro Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana, Romualdo Molina me adjudica la fecha de 1831, si bien más adelante dice que la mayoría de autores se inclinan por otra cercana a 1847.

Les cuento de dónde provenía mi error. En la página 127 del libro Teoría Romántica del Cante Flamenco (Editora Nacional, Madrid, 1976) de Luis Lavaur, puede leerse lo siguiente:

"Estos bailes andaluces siempre mueven y fijan la atención del extrangero." S. ESTÉBANEZ CALDERÓN, "Escenas andaluzas", 1831 (Un baile en Triana).

Y yo me lo creí. Ahora cabe preguntarse cómo Lavaur, generalmente bien informado y cuyo citado libro recomiendo a todos, erró a su vez. En 1831, Estébanez, junto a Mesonero Romanos, fundan la revista Cartas Españolas, dedicada a la literatura costumbrista, y en ella el malagueño publicó varios relatos, como "Pulpete y Balbeja", "La rifa", "El bolero", que después se recogerían en su libro Escenas Andaluzas de 1847. Posiblemente Lavaur creyese que entre las publicadas figuraba Un baile en Triana.

Releyendo el texto, vemos que, cuando se celebró esta fiesta en Triana, Estébanez vivía en Sevilla. Esto no pudo ser antes de 1838 y sí en este año en que don Serafín ejerció en ella el cargo de Jefe Político, vamos de lo que después se llamó Gobernador Civil, o sea que era el Poncio del momento. Y sólo en ese año porque en diciembre las convulsiones políticas en Madrid obligaron a Estébanez a salir de la ciudad poco menos "a la estampía...", y, en el resto de su vida, no volvió a vivir en la capital bética.

Queda, pues, claro que, aunque se publicara por primera vez en 1842, la fiesta que dio lugar a este escrito se celebró en 1838. Fijar esta fecha es importante porque ayudará a dilucidar una cuestión ahora candente relativa a quién era el tan nombrado Fillo. Los investigadores hablan de dos posibles Fillos, hermanos entre sí, y se trata de averiguar cuál de los dos estuvo en esa fiesta con el Planeta y pasó a la historia con tal nombre.

Fuere el que fuere, la tradición sigue hablando de un Planeta y de un Fillo. Nosotros vamos a recordar lo que se tiene por cantes que ellos crearon. Pepe Torres, acompañado por Melchor de Marchena, hace la siguiriya del Planeta, mientras que José Menese, con Perico del Lunar, nos recuerda la del Fillo.

Rosalía de Triana

2012-01-21T01:05:00.000-08:00

Gracias a la gran afición del maestro don Antonio Mairena, bastantes artistas flamencos fueron rescatados de "habitar en el olvido", dejando su voz registrada en disco. El otro día hablábamos de Tía Anica la Periñaca. Vamos hoy con una segunda figura.

Gitana y cantaora, Rosalía Ortiz Aguado nace y muere en Sevilla en 1905 y 1973, respectivamente. De su barrio natal toma el nombre artístico y pasa a la historia como Rosalía de Triana. Se inició en los cafés cantantes de Sevilla donde cantó para bailaoras de la talla de una Macarrona o de una Malena. También anduvo por los cafés de Madrid y Barcelona. Sin embargo y sobre todo, Rosalía fue artista de reuniones privadas en su propia ciudad. Antonio Mairena la llamó para participar en su Antología del Cante Flamenco y del Cante Gitano (Columbia, 1965). Junto a Pepe Torres y al propio Mairena, grabó cantes sin guitarra. Acompañada por Juan Moreno hizo Bulerías al Golpe; con su hermano mayor, Manuel Morao, registró Tangos de Triana y Bulerías por Soleá. Particularmente siento predilección por éstas. Oigan qué maravilla de cante.

La "Historia" de Álvarez Caballero

2012-01-18T04:20:00.000-08:00

Los que, para conformar su cerebro, tuvieron que mamar de la teta de la Ciencia, siempre fueron hostiles a las frases categóricas, a las afirmaciones superlativas. Por eso, este escribidor, que ejerció largo tiempo como pinche de la Matemática, manifestó en este mismo blog sus críticas al poeta Félix Grande o al periodista Alfredo Grimaldos (véanse mis artículos "Los cantaores generales según Félix Grande" y "Caballero Bonald, ¿el más completo de nuestros escritores actuales?", publicados respectivamente el 27-9-2011 y el 2-1-2012).

Hoy tengo en mis manos el libro Historia del Cante Flamenco (Alianza Editorial, Madrid, 1981) de Ángel Álvarez Caballero (Valladolid, 1928), quien durante muchos años hizo la crítica flamenca para el diario El País. Cuando lo leí por primera vez, recién aparecido en el mercado, me quedé tal cual, quiero decir, que no tuve conciencia de haber aprendido nada nuevo. Si acaso, el libro me pareció un buen "refrito" de lo que en años anteriores nos habían contado los pontífices de la flamencología: Ricardo Molina, Fernando Quiñones, Caballero Bonald, Félix Grande... Gitanista, como todos los nombrados, arrastró los muchos errores de sus antecesores. Efectivamente, la Historia de Álvarez Caballero no dejaba de ser su particular Historia.

Aplazamos para otro día el comentar ciertos capítulos de este libro y volvemos a lo de las "frases categóricas" o las "afirmaciones superlativas". En la página 232, hablando de Anica la Piriñaca, don Ángel nos dice:

Puede asegurarse sin la menor vacilación: en la historia del cante no ha habido una voz de mujer que mejor haya sabido expresar y transmitir la siguiriya gitana.

Ayer mismo hablaba yo en este cuaderno de la cantaora de Jerez, para la que tengo todo mi respeto y toda mi simpatía pero una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. Claro que uno ya no se asusta de ná: hace poco me contaba en un correo un amigo sevillano, que sabe y mucho de cante, que el madrileño Alfredo Grimaldos le había dicho que la Piriñaca estaba por encima de la Niña de los Peines. Tía Anica, ¿a que, tú, desde el cielo, serías la primera en asustarte de estas afirmaciones?

El colofón a mi anterior artículo fue un cante por siguiriyas de la jerezana. Hoy lo hacemos con el mismo estilo, pero en la voz de Pastora Pavón, acompañada por Antonio Moreno. No, no es para que comparen (nunca fui maniqueo). Me intención es que disfruten con ambos.

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Recordando a la Periñaca

2012-01-17T02:26:00.000-08:00

Ana Blanco Soto, "Tía Anica la Periñaca", nació el 11 de abril de 1899 en el flamenquísimo Barrio de Santiago de Jerez de la Frontera (Cádiz). En la misma ciudad falleció en 1987. Gitana sólo a la mitad, como su paisana "La Paquera", trabajó desde muy chica en los cortijos de la zona. En ellos y en su barrio se impregnó de flamenco. Era la "cultura" de una mujer que no aprendió ni a leer ni a escribir pero sí a cantar. Casó a los veinte años y tuvo hasta diez partos, aunque sólo le sobrevivieron siete hijos. Viuda joven, se dedica, con la ayuda de un borriquillo, a comprar y vender verdura hasta que se decide a cantar, junto al "Tío Borrico" y Sernita, en casamientos y en bautizos, pero también en las fiestas que se organizaban en ventas como la del Moro o la de San José. Gracias a ello, en su casa nunca faltó un guiso y pudo ir criando a su larga prole.

Entre sus mentores estaban "Tío José de Paula" y "Juaniquín de Lebrija". También aprendió de sus paisanos Manuel Torre y "El Gloria", asentados en Sevilla, pero que acudían con frecuencia a Jerez. Sus cantes: bulerías, soleares, seguiriyas y martinetes, ¿pá qué más? Su nombre iba sonando cada vez más y el maestro Antonio Mairena se acerca a Jerez para conocerla. La invitó a participar en la obra discográfica Antología del Cante Flamenco y del Cante Gitano (Columbia, 1965), donde Anica registró dos soleares y una seguiriya. Más tarde participa en el Archivo del Cante Flamenco (Vergara, 1968) que dirigió Caballero Bonald. Gracias a unas y otras grabaciones, Anica fue conocida por toda la afición flamenca.

Experto -o, más bien, mago- en transcripciones del andaluz hablado, José Luis Ortiz Nuevo, recogió sus memorias bajo el título Anica la Periñaca, Libros Hiperión, 1987. Por supuesto que recomiendo la lectura de este libro a los que no lo conozcan.

Y terminamos con un cante por seguiriyas de la Periñaca. Le acompaña Manuel "El Morao" y entre los testigos vemos a un atentísimo Fernando "Terremoto".

Si la fusión es esto, yo digo que sí

2012-01-09T04:00:00.000-08:00

Dicen los entendíos en gramáticas que "fundir" es "reducir a una sola dos o más cosas diferentes". Por ejemplo, juntar a un cantaor flamenco, a un guitarrista, a una bailaora, a un saxo solista y a una banda sinfónica (director incluido) para que salga algo así como esto:

El evento ocurrió el 14 de diciembre de 2010 y se celebró en el Teatro-Palacio de Erisana de la ciudad cordobesa de Lucena. Dirigida por Pedro Yuste Reyes, actuó la Banda Sinfónica del Conservatorio Profesional lucentino. El saxofonista fue el cordobés Juan Diego Sáez. Finalmente, tres personajes de Fernán Núñez ligados a la peña "El Mirabrás": Laura Ariza bailó, Juani Marín tocó la guitarra y Bernardo Miranda cantó.

Los "pureros" de la cosa flamenca suelen rechazar este tipo de fusiones. Muchos de ellos ya lo hicieron antaño cuando a la real gana de un Caracol, de un Marchena o de un Valderrama, le dio por cantar con orquesta. Lo repetirían cuando el de la Isla nos cantó y contó aquello de la "Leyenda del tiempo". Se escandalizaron del tó cuando el más libre de los artistas flamencos, Enrique el de Graná, grabó su obra "Omega".

¿Qué les voy a decir yo que ando de vuelta de tantos asuntos? Que ellos se lo pierden y añado que, si fusión es lo que hay en el vídeo que acabamos de ver, ¡viva la fusión!

Justo Roldán, peñista y cantaor de "El Mirabrás"

2012-01-07T18:00:00.000-08:00

En este blog he contao cómo nació la peña flamenca "El Mirabrás" de mi pueblo (Fernán Núñez), he descifrao el por qué se llamó así, he hablao del primer grupo de gente joven que se unió a los fundadores. Todo eso ocurrió en los últimos años sesenta del siglo pasado y todo estaba ligado a la taberna "En la esquinita te espero". Por allí se acercaba, oyendo desde la ventana, casi sin atreverse a entrar, un jovencito Justo Roldán Crespo, nacido en 1952. Pasado un tiempo, se hizo peñista y ahí permanece, cumpliendo siempre, ocupando diversos cargos en la directiva, entre ellos el de Presidente que lo sigue ostentando en la actualidad. Como tal tuvo la oportunidad de entregar al recordado Enrique Morente su credencial de Socio de Honor el día 22 de mayo de 2009.

Aficionados de a pié lo hemos sido muchos peñistas, pero Justo añadía su condición de cantaor. Voz clara y bien timbrada, natural, con ese "deje" especial de los cantaores de la campiña cordobesa. Eventualmente participó en concursos y consiguió trofeos, pero lo suyo no era la competición sino la reunión, a disposición siempre de la peña local y de cualquier otra peña que lo solicitara. Junto al guitarrista Luis Calderito, ilustró cuantas conferencias impartió el también peñista Juan Velasco. Colaboró en bastantes ocasiones con el Ateneo de Córdoba., siendo acompañado por la guitarrista Laura González.

En fin, ¿qué más les voy a contar? Tengo algunas grabaciones suyas y, entre ellas, les dejo con esta tanda de fandangos de tipo verdial, pero a la manera cordobesa: cantes de Lucena, cantes de Cayetano Muriel, zánganos, rondeñas. La guitarra es de Calderito.

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Enrique de Melchor en la Gloria

2012-01-03T05:04:00.000-08:00

Hoy, 3 de enero de 2012, en la ciudad de Madrid, se ha marchado al cielo Enrique Jiménez Ramírez, nacido en Marchena (Sevilla) el día 15 de julio de 1950. Enrique de Melchor, el "Niño de Melchor", como me lo presentó una noche Enrique Morente en el tablao Torres Bermejas, porque al que conocíamos todos en aquella época (1968) era a su padre Melchor de Marchena. No tengo palabras para despedirlo porque quiero seguir teniéndolo presente. Y su presencia es su música. Oigámosla:

Caballero Bonald, ¿el más completo de nuestros escritores actuales?

2012-01-02T00:00:00.000-08:00

Ya les conté que, entre los regalos que recibí en la última festividad de san Andrés, estaba el libro "Historia social del Flamenco" del periodista Alfredo Grimaldos Feito (Madrid, 1956). Desde el primer momento tuve la sensación, como ya escribí el pasado 6 de diciembre, de que se trataba de un texto "un pelín sesgado hacia el gitanismo y el mairenismo". Leído más despacio, concluyo que en efecto el libro es algo tendencioso y poco objetivo. Para que no se me mal interprete, debo advertir que no tengo nada contra el gitanismo ni contra el mairenismo, pese a lo cual sí quiero manifestar mi desacuerdo con los gitanistas y los mairenistas que pretenden elevar su doctrina a única o, cuando menos, considerarla superior a otras posibles versiones del mundo flamenco. Entre estos personajes, dogmáticos y unidimensionales, creo que habría que situar a don Alfredo Grimaldos.

En el capítulo 5 de su libro, cuyo título reza como "Cantar para distraer el hambre", se nos cuentan siniestras, y desgraciadamente verídicas, historias de los años que siguieron a la incivil guerra del 36-39. Años de penalidades, que yo alcancé a vivir en mi infancia, fundamentalmente para las clases humildes y trabajadoras, incluidos grandes de núcleos de gitanos y flamencos en general. En un apartado de este capítulo dedicado a la obra discográfica "Archivo del Cante Flamenco" (Vergara, 1968), Grimaldos escribe:

José Manuel Caballero Bonald es el escritor actual más completo de este país y una figura muy importante en la tarea de recuperación del flamenco auténtico durante los duros años de la noche franquista.

Siempre he sido contrario a afirmaciones absolutas como esta de "es el escritor más completo de este país". ¡Ahí es ná! Y los jurados del Nóbel, del Príncipe de Asturias, del Cervantes, sin enterarse. Admito que Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, 11 de noviembre de 1926) haya escrito buena poesía y buena novela, que haya sido justamente reconocido por ello, pero no podemos ignorar que entre sus contemporáneos, e incluso más jóvenes, hay muchos escritores de su misma o superior categoría y, desde luego, bastantes que lo aventajan en eso de la completitud. No, Grimaldos, no se puede ser tan categórico, hay que dejar siempre un resquicio para la duda, aunque sólo sea para que no le apliquen a uno la frase lapidaria

El que no tiene dudas es lo más parecido a un imbécil

que soltó en una entrevista en abril de 2009 ¿sabe, usted, quién? Se lo recordaré: su admirado José Manuel Caballero.

Al hilo de la cita copiada más arriba del libro de Grimaldos, imaginamos que la "completitud" que éste adjudica a Caballero Bonald va ligada a su faceta de flamencólogo y, en especial, a su tarea de "recuperación del flamenco auténtico durante los duros años de la noche franquista". ¿Cómo es esto? ¿Es que en esa época se instauró un flamenco falso? Mire usted, Grimaldos, un "flamenco falso" no sería flamenco y la verdad es que éste se perpetuó incluso en la larguísima y negrísima noche del franquismo. La cuestión está, para entender lo que usted quiere decir, en el dogmatismo y en la unidimensionalidad en la que incurrió Caballero, siendo secundado, según he señalado ya, por usted mismo. El poeta jerezano era seguidor de las teorías de Ricardo Molina y Antonio Mairena según las cuales el cante nació en unas cuantas familias gitanas de la Baja Andalucía y, tras vivir una "etapa hermética", fue sacado a la luz, para su mixtificación y degeneración por gentes como Silverio Franconetti , labor continuada y ampliada más tarde por Antonio Chacón y rematada por "herejes" como Pepe Marchena y, no digamos, Juan Valderrama. No exagero: basta con leer cuantos textos ha escrito Caballero sobre flamenco. Más: me permito recordar que el estudioso Manuel Bohórquez en su blog "La Gazapera", el 16 de marzo de 2011, nos informaba de que, en una conferencia del jerezano en la Universidad de Sevilla, éste trató a Silverio y a Chacón poco menos que de "copleros".

La actual flamencología, impulsada fundamentalmente por José Blas Vega y desarrollada por Eugenio Cobo, Ortiz Nuevo, Faustino Núñez, Bohórquez y Gamboa, entre otros, ha desmontado con pruebas fehacientes y no con afirmaciones gratuitas todo el embrollo a que nos llevaron Molina y Mairena con su cohorte de seguidores.

Pero, volviendo a nuestro tema de hoy, leyendo a Grimaldos parece como si ese "flamenco auténtico", el de las pocas familias gitanas bajo-andaluzas, mantuviera una existencia soterrada hasta que Caballero lo recuperara con su famoso "Archivo". Por mi parte, aunque deje de lado esa exagerada interpretación, quiero agradecer al poeta de Jerez su aportación con esta antología. Rescates como el de Manolito de María, Diego del Gastor, Joselero o la Piriñaca, no tienen precio. En resumen: del Archivo respeto a cuantos intérpretes aparecen en él, pero rechazo la filosofía e intencionalidad que José Manuel Caballero le quiso imprimir. Acabemos, por hoy, oyendo a Manolito de María, el encantador flamenco de Alcalá de los Panaeros, cantando por bulerías:

Saludable, feliz y próspero año 2012

2011-12-29T00:00:00.000-08:00

Para que América escuche desde allí una guitarra de la Córdoba española

Se nos va el año 2011 de la era de Jesús. Bien ido sea, aunque no parece que el nuevo vaya a ser de mucho alivio. Aún así, todos desean a todos salud, felicidad, prosperidad. Yo no voy a ser menos y desde este blog hago mis mejores votos, dejándoles con unos acordes por soleá que compuso y ejecutó el guitarrista cordobés Juan Serrano Rodríguez (1934) para darle sonido al reloj de la Plaza de las Tendillas de esta Córdoba en la que habito.

¡Vaya por Dios!, sólo ha marcao tres horas. Bueno, para que el día 31 a las 12 de la noche siga sonando para todos ustedes, les añado, completa, la composición por soleá de Juan Serrano.

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Letristas flamencos: Hermenegildo Montes

2011-12-18T10:00:00.000-08:00

En mi artículo "Copleros y letristas flamencos" (16-12-2011), venía a decir que, frente a los copleros, los letristas componían guiados por el interés de oír sus versos en boca de los artistas, bien en sus actuaciones públicas, bien en sus grabaciones. Interés que, por supuesto, devengaría algún tipo de beneficio económico. No se me interprete como una crítica hacia ellos. Ese beneficio, mayor o menor (casi seguro que menor, tratándose del género flamenco), es totalmente legítimo. Quien hace un trabajo tiene derecho a que se le pague, así de simple.

Entre los letristas, cito a un tal H. Montes, nombre que ya había aparecido en este blog cuando escribí "Los fandanguillos de Osuna según Hipólito Rossy" (05-10-2011) y tuve que aclarar que era el autor de las letras de fandangos que Pepe Marchena había grabado como de Osuna, en contra de la gratuita adjudicación que Rossy hacía a un campesino de principios del siglo XX. ¿Quién era este H. Montes?

Hermenegildo Montes Rayo nació en Campillos de Arenas (Jaén) hacia finales del XIX y murió en Gerona el 1 de febrero de 1965. Alguna vez se le nombra como "poeta granadino". Ignoro si llegó a vivir en la ciudad nazarí, aunque es cierto que Granada aparece frecuentemente en sus coplas. Su pueblo natal está casi a mitad de camino entre Jaén y Granada, en la carretera que une ambas ciudades, y de ahí puede venir la confusión. La verdad es que antes de 1920 se había establecido en Barcelona y que fue en la capital condal donde desarrolló prácticamente toda su obra, consistente en letras para las figuras del couplet, de la canción y del flamenco. Junto al músico barcelonés Benito Ulecia fue autor de temas que fueron muy populares como "Parecito Faraón" o "El gitano señorito". Compuso para la malagueña Lola Cabello pasadobles como "Juerga flamenca", o para la sevillana Gracia de Triana el tema "Cómo reluce Triana", que después grabara por bulerías Antonio Mairena.

Sus composiciones para los flamencos fueron numerosísimas. Valderrama dijo más o menos que "Montes era el embajador de los flamencos en Barcelona". En efecto, allí trabajaba para la discográfica "Odeón" y todos los flamencos que querían grabar en ella lo hacían con su intermediación. Por allí pasaron y cantaron temas suyos Vallejo, Canalejas de Puerto Real, Niño de la Huerta (la famosa "Romería loreña" era original de H. Montes), Mairena, Valderrama, Marchena... Por este último tenía Montes verdadera pasión, tanto que en 1930 le dedicó un librito (cuya portada tenemos a nuestra derecha) donde se recogen letras suyas, fandangos en su mayoría, pero también malagueñas, granaínas o soleares. En mi opinión sus letras no son de las mejores que han quedado en el cancionero flamenco, pero ahí están. Como sorpresa me encuentro con un fandango que yo he oído desde mi juventud y que llegó a grabarlo el mismísimo Camarón de la Isla: "Y mi beso la indignó..." ¿Les suena, verdad? Como también les sonará la copla por alegrías que hacía Morente: "El agua y no la aminoro..." también de este autor. En el libro aparecen los denominados por Marchena como "fandangos de Osuna", así como los "fandangos de La Roda".

Antes hemos citado a Mairena. Conviene recordar que las primeras grabaciones de su vida se hicieron en los estudios de "Odeón" en 1943, acompañado a la guitarra por Esteban de Sanlúcar. Cuatro registros (dos por fandangos y otros dos como canciones por bulerías), todos con letras de H. Montes. Les dejo con el maestro de los Alcores y una de sus grabaciones por fandangos.

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Copleros y letristas flamencos

2011-12-16T04:38:00.000-08:00

"Tratando de desasnarme" (que tan bonitamente dijera el argentino don Atahualpa Yupanqui), o sea, pretendiendo cultivarme en el difícil menester de las gramáticas, consulto frecuentemente el D.R.A.E. (Diccionario de la Real Academia Española) y, entre otras acepciones, tomo nota de estos dos términos:

coplero = persona que compone coplas

letrista = persona que hace letras para canciones

Podríamos pensar que son términos sinónimos, pero no. El coplero suele ser persona del pueblo que hace coplas para que las cante el pueblo (o él mismo), es decir, se mueve en terrenos casi limítrofes con el Folk-lore. Parientes suyos son los payadores argentinos o los troveros que aún quedan en Murcia y algunos rincones de la Andalucía Oriental. Sin embargo, el letrista compone para artistas con la intención de que éstos lleven sus creaciones a espectáculos públicos o, más modernamente (porque el invento sólo tiene ciento y pico de años), para que las incluyan en sus grabaciones. De otra manera: el coplero es desinteresado mientras que el letrista persigue algún tipo de interés.

Si les añadimos el adjetivo flamenco, creo haber dejado claro para mis posibles lectores lo que yo entendería por coplero flamenco y por letrista flamenco. Aunque aún hoy, en pleno siglo XXI, el coplero flamenco siga existiendo, creo que es un personaje que se quedó anclado en el XIX. Desde principios del XX, se ha impuesto la figura del letrista flamenco, el cual suele preocuparse de registrar, precavidamente y por lo que pueda suceder, sus letras en la S.G.A.E. (Sociedad General de Autores de España).

Entre ellos hay muchos cantaores (Pareja, Fernando el de Triana, José Cepero, Pepe Pinto, Fosforito...), aunque haya algún que otro cantaor que jamás registró sus letras (y que por ello deberíamos incluirlo en la nómina de los copleros) como es el caso de Pepe el de la Matrona, autor por ejemplo de la soleá "No te compro más camisas" que Morente grabó junto a otras como popular (es decir, sin propietario conocido). Antes de seguir, oigamos dicho cante en la voz de Enrique

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El guitarrista es Félix de Utrera quien, por otra parte, fue prolífico como letrista flamenco, igual que lo fueron otros tocaores, por ejemplo el sin par Niño Ricardo. Con frecuencia estos acompañantes ofrecían sus letras a los cantaores que los reclamaban para grabar.

Esto mismo lo solían hacer personas ligadas a las casas discográficas. Así ocurrió con la "Odeón" donde aparecieron muchos registros pertenecientes a un tal H. Montes o con "Hispavox" donde quedaron grabadas muchas letras a nombre de "Ópalo" o de "Vizcaíno".

Para acabar, hay que reseñar que ha habido letristas ligados casi en exclusiva a un solo cantaor. Es el caso paradigmático del pintor Francisco Moreno Galván respecto de José Menese. La herencia de esta pareja ha quedado para la historia. Les confieso que hay un cante que a mí me suele aburrir. Me refiero a las "marianas", pero he aquí que sigo temblando de emoción cuando se las escucho a Menese con la impresionante fuerza que imprime a la bellísima letra de su paisano. Con ellas les dejo:

13 de diciembre

2011-12-13T02:36:00.000-08:00

Hace un año. No tengo palabras sino para mandar un abrazo muy fuerte a su familia que, junto a él, aparece en esta foto: Aurora Carbonell, Estrella, Soleá y Enrique.

Lo qué es el cante, según diez insignes flamencos

2011-12-10T04:29:00.000-08:00

En otoño de 1969, Paco Almazán formulaba la pregunta ¿Qué es el cante? a diez insignes flamencos de la época. He aquí, según se publicó en la revista "Triunfo" el 18-10-1969, lo que respondieron.

José Núñez Meléndez. Sevilla, 04-07-1887. Madrid, 1980

Pepe el de la Matrona: Un desahogo del alma que se debe a dos emociones: una de tristeza y otra de alegría. ¿Quién suspira más que un cautivo?

José Bernardo Alvarez Pérez. Alcalá de Guadaira (Sevilla), 06-01-1987. Madrid, 30-11-1969.

Bernardo el de los Lobitos: Una grandeza, y el que no tiene dónde cantar va cantando bajito por la calle.

Francisco Cruz García. Mairena del Alcor (Sevilla), 01-02-1914. Mairena del Alcor (Sevilla), 01-1993.

Curro Mairena: El cante es para mí lo máximo.

Manuel Ortega Juárez. Sevilla, 09-07-1909. Madrid, 24-02-1973.

Manolo Caracol: Mi vida.

Antonio Cruz García. Mairena del Alcor (Sevilla), 07-09-1909. Sevilla, 05-09-1983.

Antonio Mairena: El cante es una solera, un arte grande, como la pintura, la música y la escultura.

Rafael Romero Romero. Andújar (Jaen), 09-10-1910. Madrid, 04-01-1991.

Rafael Romero: Una de las artes más difíciles, porque se pueden contar con los dedos los que saben la profesión.

Juan Varea Segura. Burriana (Castellón), 08-11-1915. Madrid, 08-11-1985.

Juan Varea: El cante es casi mi vida. Me gusta desde pequeño. Yo qué le voy a hacer... Ahora, el cante no es para divertirse. Es un mundo pequeño, pero un mundo.

Antonio Núñez Montoya. Jerez de la Frontera (Cádiz), 04-05-1930. Sevilla, 20-07-2005.

Chocolate: Mi vida, el día que yo no cantara sería la pena más grande que yo tendría.

Enrique Morente Cotelo. Granada, 25-12-1942. Madrid, 13-12-2010.

Enrique Morente: La forma de expresar lo que siento, lo que lleva uno dentro desde la niñez.

José Menese Scott. Puebla de Cazalla (Sevilla), 1942.

José Menese: Mi vida.

Es curioso que Caracol y Menese (el único afortunamente vivo de los diez) dieran igual y totalizadora respuesta: "Mi vida". Varea, modesto como lo fue en persona, pone un "casi", pero se luce con su fatalista "Me gusta desde pequeño, yo qué le voy a hacer". Todas elocuentes, pero para mí la más bella, la más auténticamente flamenca, fue la de Bernardo al decir "y el que no tiene dónde cantar va cantando bajito por la calle". ¡Ahí queda eso!

¿Soleá de Charamusco?

2011-12-06T03:00:00.000-08:00

Envío a la hija de "El Espín", allá en Murcia.

Se marchó noviembre, el "dichoso mes que empieza con tós los Santos y acaba con san Andrés". Ese día recibí varios regalos, casi todos libros y entre éstos uno titulado "Historia social del Flamenco", escrito por Alfredo Grimaldos y editado en 2010. A la espera de una lectura más sosegada (y analítica), me ha dado la impresión de que es un tratado un pelín sesgado hacia el gitanismo y, en particular, hacia el mairenismo. Ingenuo de mí, pensaba que estas actitudes habían pasado a la historia, pero no, como muestra la cercana fecha de edición de este libro.

Nos vamos al capítulo 6, cuyo título ("Antonio Mairena y la transición del flamenco desde las ventas a los festivales") define muy bien la intencionalidad del autor. Aquí se nos narra como hacia 1976, en casa del guitarrista vallecano Juan Antonio Muñoz, se gestó la "Soleá de Charamusco". Dejemos que sea el madrileño quien lo cuente:

En un momento dado, estaba yo tocando la guitarra con la cejilla al cuatro, en tono de la, por soleá, y Antonio empezó a cantar muy bajito, como recreándose, prácticamente hablando, susurrando, para después salir con un cante que nos sobrecogió a todos los presentes, que nunca habíamos escuchado y que nos puso, de verdad, el alma en vilo. Después de terminar esos cantes, nos dijo que eso era una soleá que él había escuchado en Jerez. Un día había estado en una fiesta con el padre del Morao, y cuando se iba de madrugada para casa, en una taberna, se oía un cante, y allí estaba un gitano jornalero, que se iba hacia el campo y estaba tomándose unas copas, A Antonio le agradó aquella música y le dijo al padre del Morao: "Vamos a entrar en ese bar". Y ahí fue donde conoció a aquel gitano al que llamaban Charamusco. Antonio tenía esa música en su cabeza, pero la primera vez que la cantó fue en aquella reunión, con la fortuna de que estaba la cinta grabadora encendida. Las letras son distintas a las que luego sacó en el disco.

Se refiere al último disco que grabó el maestro de los Alcores, de título "El calor de mis recuerdos" y que apareció en el mercado en 1983, muerto ya Mairena. Con la guitarra de Pedro Peña y rotulado como "Mis recuerdos de Charamusco", nos dejó esta impresionante soleá:

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Con todos los honores, en el salón de la Diputación Provincial, nos fue presentado este disco a los cordobeses. Yo estaba sentado en la misma fila que el crítico Agustín Gómez, quien, al oír estas soleares, vino a decir al momento "Pero si esto es lo que hace Enrique Morente". ¿A qué se refería Agustín? Como uno también tiene "recuerdos", me voy al verano de 1976. Una mañana de agosto Enrique y yo acompañábamos a dos amigas mías gallegas que habían recalado por Andalucía y recorríamos la Alhambra. Enrique canturreaba y canturreaba. De vez en cuando me decía: "Mira qué cosa más bonita por soleá". Meses más tarde, ya en 1977, en el disco "Despegando", acompañado por Pepe Habichuela, el cantaor del Albaicín se expresaba así por soleares:

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Era lo mismo que me había canturreado en los deliciosos jardines granadinos y se trataba del cante a que se refería Agustín Gómez. A éste le faltó tiempo para despacharse a gusto en su página del diario Córdoba. Sus escritos colmaron el vaso de los guardianes del mairenismo que ya tenían señalado al crítico cordobés como antimairenista número uno. La polémica entre el montillano Gómez y el ecijano (perdón, astigitano) Manuel Martín Martín, verdugo no sólo de los antimairenistas sino de todo el que no fuese mairenista confeso, duró varios años y por momentos resultó demasiado agria. Entre los argumentos del señor de las tres emes, y así lo recoge Grimaldos en su libro, estaba que Juan Antonio Muñoz facilitó a Morente una copia de la cinta grabada en su casa. Pudiera ser, aunque los tiempos quedan un poco estrechos: en 1976 dicen que la grabó Mairena en Madrid y en 1976 ya había oído yo esos cantes al granadino. La cosa está en que, por más veces que Agustín Gómez pidió que se le mostrara la grabación en cassette de Mairena, jamás nadie de los afortunados que decían poseer una copia, la puso a disposición del público.

Lo que si ocurrió es que, mientras el de Montilla y el de Écija se apaleaban mutuamente, un aficionado cordobés nos invitó a escuchar esta soleá contenida en las "Memorias Antológicas del Cante Flamenco" que, junto a la guitarra de Paquito Simón, publicara en 1963 Pepe Marchena:

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La semejanza con las grabaciones de Mairena y de Morente es manifiesta. Pero la cosa no quedó ahí. Otro aficionado aporta un registro hecho en 1951 por Juan Valderrama y Niño Ricardo a la guitarra. Dentro de un popurrí de esos que Valderrama hacía por aquella época, pónganle atención a la primera letra:

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¡Otra vez la dichosa soleá! (Debo añadir que Valderrama la siguió practicando. Oigan ustedes el registro sonoro que inserté en mi artículo "Soleares y Polo en la voz de Valderrama", publicado el 15 de octubre de 2011).

Es curioso que el bando mairenista ignorase estas viejas grabaciones de Marchena y Valderrama, lo que no es de extrañar pues muchos de ellos negaban naturaleza flamenca a uno y otro. A lo sumo he leído en jondoweb.com, firmado por Perico de la Paula, que

Valderrama presenta ecos parecidos en una soleá grabada en 1951 y Pepe Marchena en 1963, aunque pienso que Mairena le da un sello característico y personal a estas soleares.

Y, digo yo, ¿qué cantaor que de verdad sea artista no le da un sello característico y personal a sus interpretaciones? Por tanto, ¿en qué quedamos: Mairena, Morente, Marchena o Valderrama? Volvamos al polemista señor Martín Martín, el cual nos dice lo que Antonio el Morao le contó:

Este cante lo cogió Charamusco del padre de Parrilla el Viejo, de Juanichi el Manijero, porque trabajaron juntos en el campo de la condesa de Garvey. (...) Pero el cante viene de Frijones...

Por aquí tal vez empecemos a entendernos porque ya aparece el nombre de un flamenco de ley: Frijones. Lo que no significa que este jerezano creara el cante, pero sí que pudo ser un buen transmisor. Como habría habido otros transmisores que lo hicieron llegar a Marchena y a Valderrama. Me quedo con una duda que ya nadie nos podrá aclarar: ¿por qué vía le llegó a Morente?

Aciago otoño para los flamencos aquel de 1969

2011-12-05T04:35:00.000-08:00

Esta mañana, ordenando viejos papeles de mi archivo, me encuentro este recorte de prensa, aparecido en la revista "Triunfo" el 18 de octubre de 1969. Se refiere a la muerte en Sevilla del entrañable José Torres Garzón, Pepe Pinto para la historia flamenca. Aciago otoño para los flamencos aquel de 1969, porque un poco más tarde (26 de noviembre) moría, también en Sevilla, su esposa Pastora Pavón Cruz, Niña de los Peines, y unos días después (30 de noviembre) lo hacía en Madrid José Bernardo Alvarez Pérez, Bernardo el de los Lobitos. Éste había nacido en Alcalá de Guadaira (Sevilla) el 26 de enero de 1887, mientras que Pastora lo había hecho en Sevilla el 10 de febrero de 1890.

Tratando de completar datos, busco en mis libros, y también en Internet, las fechas de nacimiento y muerte del Pinto. Nada. Sólo averiguo que nació en Sevilla en 1903. En cuanto a la muerte, en la red se dice que fue el 6 de noviembre de 1969. Esto es imposible porque la nota necrológica de más arriba se publicó, como ya he señalado, el 18 de octubre. Cabe pensar, pues, que debió de morir el 6 de octubre. En cuanto al nacimiento, si es cierto, como dice la nota, que tenía 65 años, es claro que se habría producido en otoño de 1903.

Pero, como soy de natural curioso y pertinaz, sigo escrudriñando y por fin encuentro lo que buscaba. En su libro Una Historia del Flamenco, José Manuel Gamboa dice que José Torres Garzón nació el 22 de julio de 1903 y que murió el 6 de octubre de 1969, es decir, con 66 años y no los 65 que indicaban en "Triunfo".

Cuando Enrique Morente entró en Zambra

2011-11-27T09:27:00.000-08:00

Hoy no me voy a poner ni charlatán ni crítico. Directamente voy a cederle la palabra a mi querido amigo el holandés Humberto Wilkes, "Humberto el Paíyo" o "El payo Humberto". Solamente una frase mía: no hay mejor historia que la que cuentan los que la han vivido.

¿Cantaores profesionales?

2011-11-17T00:00:00.000-08:00

Por mu analfabetos y pueblerinos que seamos algunos andaluces, entendemos que

"profesional" = "el que ejerce una profesión"

Además, como hemos aprendío (aunque sea a muchas trancas y todavía más barrancas) a usar esta leche frita del Internet, acudimos al Diccionario de la Real Academia Española el cual dice:

"Profesión" =

= "Empleo, facultad u oficio que alguien ejerce y por el que recibe una retribución"

Si ahora nos vamos al poco frecuente sentido común, concluiremos la siguiente definición:

"cantaor flamenco profesional" =

= "persona que ejerciendo su facultad de cantar flamenco, recibe una retribución"

¿Lo ve usted, lector, como somos atrasaos pero no tanto...? Si hasta manejamos esa cosa que la gente culta de las ciudades llama silogismos...

En una crónica del recién celebrado "I Congreso Internacional de Flamenco" (Sevilla, 10-11-12 de noviembre de 2011) este cateto que suscribe lee lo siguiente:

Juan Manuel Suárez Japón, ha señalado que el flamenco contemporáneo "ha ido volviéndose cada vez más complejo", un hecho que ha desembocado en su profesionalización, y de ahí la aparición de la relación que existe actualmente entre flamenco y poder.

Dicen que este señor es rector de la Universidad Internacional de Andalucía (mis respetos por ello, don Juan Manuel). A mí me suena que ha tenío varios cargos políticos. Incluso hasta se dice por ahí que es aficionao al cante, como lo somos tantos andaluces de los que, por falta de caballo (que eso se quea pá los señoritos), andamos a pie.

Y digo yo, rector magnífico, ¿hay que esperar hasta el año 2011 de la era de nuestro Señor Jesucristo para darse cuenta de que el flamenco está profesionalizado? Yo pá mi que Antonio Monge Rivero (El Planeta, para la historia flamenca), a pesar de que tenía sus dineritos bien ganaos como carnicero en Málaga, cuando acudía a fiestas como aquella de Triana que nos contaba Estébanez Calderón hacia 1840, chispa arriba, chispa abajo, lo hacía cobrando. Como cobraba el gaditano Paquirri Guanter (no "el Guanté" como decíamos equivocadamente hasta hace poco) que se fue de su tierra a Madrid para ganarse las habichuelas cantando y guitarreando (el pobre no tuvo fortuna, aunque sí una desgraciada muerte cuando, a mitad del XIX, era aún muy joven). Bueno, ¿y qué decir de Silverio que no cejó ante la administración hasta conseguir que en sus documentos figurase que su profesión era la de "artista"? Desde aquellos tiempos hasta hoy el flamenco ha estado en manos de profesionales del género. Y gracias a ellos ha llegado hasta nosotros. ¿O es que aún queda gente que se crea lo de aquella "etapa hermética" en la historia del flamenco de la que hablaban un buen poeta -Ricardo Molina- y un magnífico cantaor -Antonio Mairena-, totalmente obsoletos ambos dos como tratadistas del flamenco?

Me da la impresión, excelentísimo señor, de que aficionados como usted aún no se han percatao del "error de bulto" en que incurrieron Falla y Lorca al convocar el tan sonado Concurso de 1922 en Graná. No querían profesionales, pero, para salvar el evento, tuvieron que recurrir a Chacón y a Manuel Torre o a la Macarrona. Y, a la postre, premiar "ex-quo" al Tenazas, discípulo del gran profesional Silverio, y al niño Caracol, hijo de otro Caracol que, como profesional, había actuado en la misma Granada en 1921.

Claro que, tras el Concurso, vino la denostada "Ópera Flamenca" (madre de todos los males para los despistados flamencólogos de los años cincuenta hasta los ochenta) en mano de profesionales que propiciaban el "masismo", el "gaiterismo", etcétera. ¡A la hoguera con ellos! Bromeo, pero me reconforto al saber que esa historia se está escribiendo de nuevo y que la segunda versión es más verosímil. Sin la Ópera Flamenca, tal vez hoy estuviésemos sin Flamenco.

Don Juan Manuel, lo que no me explico es que de la profesionalización que usted detecta se deduzca ningún tipo de relación entre flamenco y poder. ¿Qué poder, el de ustedes los políticos? ¡Por favor! El flamenco (este humilde escribidor lo ha dicho más de una vez) es patrimonio de los artistas que lo ejecutan y de los aficionados que lo degustan, nunca de institución alguna. ¿Para qué seguir?

Sólo una cosa: como estos artículos quedan mejor si se complementan con algún cante, yo les traigo uno. El cantaor ganó un concurso para no profesionales y a la larga se convirtió en el paradigma de la profesionalización. Hace un cante (Fandangos) que algunos flamencólogos consideraron como estilo menor. La letra no puede ser más sensiblera. Aún así, ¿hay algo más flamenco que lo que vamos a escuchar a Caracol?

Gente nueva en "El Mirabrás"

2011-11-13T07:30:00.001-08:00

Siguiendo con los artículos sobre el nacimiento y el bautizo de la Peña "El Mirabrás", el pasado 10 de junio escribí sobre los peñistas que siguieron a los fundadores. Hoy he logrado insertar un cante de uno de ellos y por eso vuelvo a publicarlo.

La Peña “El Mirabrás” seguía usando como toda sede un cuartito dentro de la taberna “En la esquinita te espero”. A pesar de lo escaso del local enseguida pidieron entrar como peñistas un grupo de gente muy joven, en torno a los 20 años según mi estimación: José Gómez “Botijo”, José Fuentes, Antonio Luque “Farruco” y Antonio Berral “Cantarito”. Además de la afición tenían otra cosa en común: los cuatro cantaban.

Al bueno de Botijo, se lo llevó un accidente de coche en noviembre de 1982 cuando estaba en plenitud de vida. Labraor de oficio, era un cantaor de facultades y buen gusto, largo en sus conocimientos. No sé si habrá por ahí alguna grabación suya, pero en mi memoria resuena su voz como si fuera hoy. ¡Cuánto disfruté de sus cantes!

José Fuentes, a quien vemos en la foto, murió hace unos meses de eso que llaman “una penosa enfermedad” como si las otras no lo fueran. De una estirpe de herreros convertidos en mecánicos, hizo la mili por Cádiz y de allí se trajo conocimiento y regusto para cantar y tocar la guitarra, que también sabía hacerlo. En la Peña hay mucho material sonoro que puede atestiguarlo al que pueden acceder entrando en su página electrónica.

Con Farruco y Cantarito me sigo encontrando de vez en cuando en cacerías y peroles, lo que me permite seguir oyendo sus cantes y quiera el Buen Dios que por muchos años más.

Por la misma época hubo más incorporaciones: Alfonsillo Delgado, Miguel Serrano, ya fallecido y que llegó a Presidente, y Pedro Crespo López. El siguiente en entrar creo que fui yo, pero hoy no me atrevo a precisar fechas. Cuando la memoria refresque, ya lo haré.

Ahora dejo que escuchen a José Fuentes por soleá. Le acompaña Juan Marín "El Juani".

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¿Por qué la Peña EL MIRABRAS se llamó así?

2011-11-11T00:00:00.000-08:00

Como prolongación de mi artículo sobre el nacimiento en 1966 de la Peña "El Mirabrás", publiqué este otro el día 29 de mayo. Entonces yo estaba ayuno en esos menesteres de insertar archivos de vídeo o de audio. Hoy he logrado añadir la grabación de Rafael Romero en la que, para la Antología de Hispavox, cantaba el mirabrás. Por eso vuelvo a publicarlo. El cante, lo encontrarán al final.

A los siete fundadores de la Peña “El Mirabrás” se unió casi de inmediato un gran aficionado, ya maduro, que se apuntaba muy bien los cantes: don Juan Moreno Luna. De manera que hablaremos de las ocho personas que se juntaban “en la esquinita te espero”. Aquella reunión tenía que ser bautizada y en ese empeño andaban nuestros personajes.

¿Ponerle el nombre de algún cantaor? Eso sonaba a tomar partido, algo lejano a su intención porque la peña, desde aquel 1966 hasta este 2011, ha estado abierta a todos los artistas, a todas las escuelas. “Tó el que abre la boca pá cantar, merece un respeto” es una frase que adjudico, si bien en cita libre, a la persona que de manera natural, sin pretenderlo, se erigió en líder del grupo: el insustituible aficionado y cantaor Manolo del Rosal.

Mejor pensar en el nombre de algún estilo de cante: la soleá, la siguiriya, la serrana, la malagueña, la romera, la… Caray, si todos van en femenino. Hay que buscar un nombre macho: el polo, el martinete, el taranto, el tango, el mirabrás…

Uno de los primeros discos que adquirió la peña era un “extended play” (vinilo de 45 r.p.m., para la gente más joven), separata a su vez de la “Antología de Hispavox” publicada unos años antes, en el que figuraba el mirabrás cantado por Rafael Romero “El Gallina”, y que los peñistas no se cansaban de oír. Ahí se hizo la luz: Juan Velasco, que siempre jugó y muy dignamente el papel de intelectual del grupo, no tardó en proponer un nombre sin duda singular, sonoro, rotundo:

Peña Flamenca EL MIRABRÁS

Los demás socios estuvieron unánimemente de acuerdo y desde esa ocasión la peña de mi pueblo se llama como se llama. Han quedado en esta narración dos nombres propios: Manolo del Rosal y Juan Velasco, precisamente los dos de aquellos ocho fundadores que continúan como socios, que han sido y son la columna vertebral de estos 45 años de historia.

En 1968, en una de mis visitas al Tablao “Zambra” de Madrid, le conté el origen de este nombre al gran cantaor y mejor persona Rafael Romero, quien se puso orgullosísimo y contaba a todo el quisiera oírlo:

-Estos de Fernán Núñez han puesto una Peña acordándose de mí…

Nos tomó cariño y éste fue mutuo, Pasados los años, Rafael vino con mucha frecuencia a actuar y a convivir entre nosotros. Precisamente en la foto que mostramos aparece Manolo del Rosal imponiendo la insignia de la peña al recordado cantaor de Andújar.

1966: Nace la Peña "El Mirabrás"

2011-11-10T02:44:00.000-08:00

Hoy viene a mi recuerdo la fundación de la Peña Flamenca "El Mirabrás" de mi querido Fernán Núñez. Fue en 1966 y lo hizo con los 7 siguientes socios:

Manolo del Rosal, Juan Velasco, Jesús Crespo, Antonio Rosal "Chaquetilla", Antonio Miranda, Fernando Castillo y Antonio Luna "Moli".

Su sede inicial fue la taberna que tenía Moli y que respondía al sugestivo nombre de

En la esquinita te espero.

Allí se reunían cada noche para charlar de flamenco, oír discos y, aunque fuera por lo bajini, apuntarse algún cante, todo ello con la ineludible presencia del buen vino de esta tierra. Yo me unía a ellos siempre que podía, pero no fui socio desde el principio porque por aquel entonces yo vivía en la corte madrileña. ¡Cuántas y cuántas historias podría contar de esta Peña...! Algunas aparecerán aquí más adelante. Hoy me limito a indicarles que he puesto, arriba de este blog y a la derecha, un enlace con su página electrónica. Visítenla y vean...

Publiqué este artículo en el blog el pasado 23 de mayo. Hoy les añado un dato: los primeros discos que se oyeron en esta la peña fueron de los Hermanos Toronjo, de Rafael Romero y de la Niña de los Peines. En honor a la gran Pastora, les inserto una de aquellas grabaciones. La guitarra es la de Manolo de Badajoz.

La Paquera: un "rap" por bulerías

2011-11-07T02:49:00.000-08:00

El 26 de abril de 2004, cuando el jurado del XXVII Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba estaba deliberando, se incorporó a la reunión uno de sus miembros: el entrañable poeta jerezano Manuel Rios Ruiz. Venía llorando y nos comunica que acababa de morir La Paquera.

Doña Francisca Méndez Garrido había nacido casi setenta años antes (20 de mayo de 1934) en el barrio de San Miguel de Jerez de la Frontera, el mismo donde se le levantó el monumento que vemos a nuestra derecha. Cantaora discutible y, de hecho, discutida y cuestionada por parte de la flamencología al uso que la catalogaba más como cantante que como cantaora.

Por mi parte, siempre fui seguidor de esta voz heterodoxa y libre. En vida fui a verla siempre que tuve ocasión y nunca dejé de tener cerca de mí sus discos. Esta mañana, al oír uno de ellos, me aparece una curiosa grabación por bulerías, acompañada como tantas otras veces por Manuel Morao. Aquí la Paquera no usa esos tercios alargaos tan peculiares en ella, sino que nos cuenta de carrerilla una historia de su Jerez natal. Vamos, que se anticipa a posteriores modas y parece que nos hace un "rap". Escúchenlo y opinen.

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Rafael Romero con sus discípulos

2011-11-04T00:00:00.000-07:00

Escudriñando en este laberinto del Internet, he dado con un vídeo que me ha emocionado por la cantidad de recuerdos que me ha traído. Rafael Romero saliendo de su casa en la calle Raimundo Fernández Villaverde y subiendo hacia la glorieta de Cuatro Caminos. Más de una vez hice con él ese recorrido. El interior del tablao Zambra donde aterricé tantas noches. La Cervecería Alemana en la Plaza de Santa Ana, lugar habitual para citar a los flamencos.

Pero lo que más me ha motivado a escribir estas notas es ese cante minero (se cree que debido a Rojo el Alpargatero) que llaman Cante de Madrugá y que tuve ocasión de oírselo en directo más de una vez a Rafael. Miren, mientras lo oyen, la atención (¿tal vez devoción?) con que lo escuchan algunos de sus discípulos. Yo he localizado al menos a tres: Miguel Vargas, la norteamericana María la Marrurra y Curro Lucena. El guitarrista, no haría falta decirlo, es Perico el del Lunar hijo. Me quedo con una curiosidad: ¿el que está a la izquierda de Perico es Paco Valdepeñas?

Los primos portugueses de Paco Valdepeñas

2011-11-02T00:00:00.000-07:00

Según el calendario católico, hoy es el Día de los Difuntos, día de duelo para todos los que hemos perdido seres queridos. En consonancia con la fecha, se me viene a la memoria, y se las voy a contar a ustedes, una historieta que viví hace muchos años.

Durante los cursos académicos 1969-70 y 1970-71, yo vivía en un viejo chalecillo (La Hermandad) cerca de la madrileña estación de Chamartín. Fueron dos años de mucha vivencia flamenca como tendré ocasión de ir contando otros días. Invitado frecuente en aquella casa era el flamenquísimo Paco Valdepeñas. Tanto que solía acudir a ella siempre que pasaba cerca del barrio. Un día tocan el timbre, abro y me encuentro a Paco con tres personajes vestidos de negro.

- Andrés, que vengo de la estación y he querío saludarte. Estos son mis primos, gitanos de Portugal.

Paco y yo no parábamos de hablar y sus parientes, tal que fueran convidaos de piedra, ni abrían la boca. En un momento, me voy pá el tocadiscos porque quería saber la opinión de Paco sobre un cante de Matrona, el viejo. Fue empezar la música y los portugueses se ponen de pie con aire de despedirse. Paco interviene de inmediato:

- Perdona, es que no te lo he advertío, pero mis primos están de luto y, claro, no pueden oír música.

La guitarra en las manos de Laura González

2011-10-31T00:00:00.000-07:00

Una más, entre las peculiaridades de la Peña "El Mirabrás", es la de contar con una de las pocas mujeres guitarristas que pululan por el universo flamenco. En efecto, Laura González (Fernán Núñez, 1980), muy jovencita aún, acudía a las clases de guitarra flamenca que Luis Calderito impartía en la peña. Alumna muy aventajada, se fogueó enseguida en el toque para cante, para baile o para concierto. Les cuento una historia: en la primavera de 1998 un ex-alcalde del pueblo, que a mi través se había hecho amigo de Enrique Morente, volvía a casarse e invitó al granadino (yo no estuve en la boda porque me coincidió con una celebración familiar). Cuando Enrique se decidió a hacer algún cante, depararon en que no tenían guitarrista. Buscaron y encontraron a Laura, quien, por lo que me contaron al día siguiente, lo hizo y muy bien con el maestro. Ella misma lo recordaba en una entrevista concedida al diario ABC (25 de septiembre de 2011):

Fue una experiencia muy bonita. Yo era una niña y me dio mucho respeto. Pero era un hombre muy amable y lo disfrutamos mucho.

Efectivamente, a sus 18 años ya arrastraba experiencia de flamenco en vivo y, desde entonces, ha acompañado tanto en recitales como en discos a cantaores como Pedro Obregón, Manuel del Rosal, Justo Roldán, Antoñita Contreras y muchos más. Luego vino la faceta académica y en 2001 Laura se diploma como maestra (Especialidad de Música) en la Universidad de Córdoba, estudios que prolonga hasta hacerse Titulada Superior en guitarra Flamenca por el cordobés Conservatorio Superior de Música "Rafael Orozco". En la citada entrevista de ABC, comenta su doble aprendizaje:

La enseñanza reglada no encorseta al flamenco. Son importantes las dos formaciones. No debe existir ni el mero sometimiento a la partitura ni el aprendizaje de oído sin conocimientos musicales, que te pueden enriquecer.

Después de su titulación en el Conservatorio, ha ejercido la enseñanza de la guitarra flamenca en los conservatorios de Puertollano, de Córdoba y, actualmente, de Jaén, ciudad donde reside junto a su esposo José Rojo, también guitarrista y profesor, formado como ella en el conservatorio cordobés.

Ambos aparecen en esta foto junto al recordado Enrique Morente la última vez que éste estuvo en nuestra peña. Fue con motivo de su nombramiento como Socio de Honor. El acto se celebró el 22 de mayo de 2009 y fue presentado por el aficionado que esto suscribe.

Bien como acompañante, bien como concertista, Laura ha participado en espectáculos como "Esencias", "VII Galardón Rafael Romero", "La noche blanca del flamenco", "Homenaje a Víctor Monge Serranito" y un largo etcétera. Hay una faceta que hasta ahora no he citado de ella: además de intérprete, también compone. Precisamente en un concierto que dio en Cáceres, dentro de su XXXIII Festival Flamenco y en el año 2007, ejecutó varias de sus creaciones. Este concierto fue grabado en directo y del correspondiente disco saco el tema "Brujuleo" (Granadina) con el que les dejo esperando lo disfruten.

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Ángel Ganivet y Paco el del Gas

2011-10-25T01:40:00.000-07:00

Aún recuerdo de mis estudios de bachillerato la figura del escritor Ángel Ganivet, precursor, nos decían los profesores, de la Generación del 98 y cuya obra fundamental, al parecer, era su Idearium español. De segundo apellido García, había nacido en Granada en 1865 dentro de una familia de clase media. Realiza estudios de bachillerato y las carreras de Derecho y Filosofía y Letras, doctorándose en 1888. Oposita al Cuerpo de Archivos, Bibliotecas y Museos, siendo destinado a la biblioteca del Ministerio de Fomento. En 1891 se hace amigo de Unamuno, cuando ambos preparaban oposiciones a cátedra de griego. Como sabemos, el vasco la ganó para la Universidad de Salamanca, pero el de Granada no pudo superarlas. Al año siguiente, se empareja con Amelia Roldán Llanos con quien tuvo dos hijos. Ese mismo año ingresa por oposición en el cuerpo consular. Su primer destino estuvo en Amberes, ciudad en la empezó a escribir. En 1895 pasa a Helsinki, donde desarrolló la mayor parte de su obra literaria. Separado de Amelia, en 1898 es destinado a Riga (Letonia), donde cae en una profunda depresión que le lleva hasta el suicidio (29 de noviembre de 1998).

Y ustedes pensarán qué hago yo, en un cuadernillo dedicado al flamenco, hablando de este granadino que pasó a la historia como pensador. Me explicaré, pero antes debo advertir que, además de ensayista, Ganivet también escribió prosa, novela, teatro e incluso poesía. Ayer les hablaba de la letra Lejos muy lejos de España, yo me llevé un ruiseñor..., que cantaba Valderrama como fandango de Paco el del Gas (versión granadina del malagueño jabegote). Pues miren por dónde, su autor fue Ángel Ganivet. En mi anterior artículo dije que este Paco era sucesor de Yerbabuena e inmediatamente Arturo Fernández me comunica que no, que él creía que era anterior. En efecto, Francisco Rubio López (Paco el del Gas) nació en 1873, ocho años después que Ganivet pero diez antes que Francisco Gálvez Gómez (Frasquito Yerbabuena). Aclaradas las fechas, les diré que la letra de Valderrama (¿no sería el propio Ganivet, en su estancia en Helsinki, quién se sentía tal como si él mismo fuera ese añorante ruiseñor?) formaba parte del repertorio de Paquillo. ¡Vaya!, en contra de la afirmación, por parte de algunos sesudos flamencólogos, de que los cantaores no solían hacer letras de poetas cultos. Ganivet aparte, les diré que la copla

Se vistió de gala el sol

el día que tú naciste,

se vistió de gala el sol,

hubo en el cielo una juerga

que hasta el mismo Dios bailó.

que ayer le oíamos a Cobito, también era usual en el del Gas. Y es que las letras, una vez adoptadas por algún cantaor, se transmiten de generación en generación.

Es de justicia aclarar que los últimos datos los he tomado de un libro que recomiendo a todos:

El flamenco en Granada, Miguel Sánchez, Editor, Granada, 1974.

Su autor es el importante periodista e historiador granadino Eduardo Molina Fajardo (1914-1979). Yo lo adquirí en 1975 y dormía en mi biblioteca. Ahora que lo releo, pienso cuánto habríamos ganado si otros autores hubiesen tenido el rigor y la metología de don Eduardo.

Cándido de Málaga y el Cante de Jabegotes

2011-10-24T02:54:00.000-07:00

Nacido el 6 de enero de 1928 en el barrio malagueño de El Perchel, el cantaor Cándido Castro Padilla (Cándido de Málaga para el mundo flamenco) ha fallecido en Rincón de la Victoria el día 16 de octubre de 2011. Descanse en paz.

Mi única noticia sobre él se limita a dos grabaciones, incluidas en el doble L.P. "Sabor de Málaga" que publicó la casa Columbia en 1966. Con la guitarra de Manolo Comitre hizo, en efecto, una Rondeña y un Cante de Jabegotes.

Por lo que leído estos días, parece que se inició en el cante de la mano del Pena Hijo, allá por 1943, tomando el nombre de "Niño de Vallecas". Después anduvo por Madrid y Barcelona, trabajando junto a Valderrama, Antonio Molina, Farina o Peret. Llegó a cantar en Canadá y Estados Unidos. Finalmente se estableció en Rincón de la Victoria y tomó el definitivo nombre de "Cándido de Málaga". Cuentan de él que era un magnífico saetero y que sobresalió en los llamados cantes de ida y vuelta.

Uno se queda con la sensación de que debió de ser uno de esos muchos jornaleros del flamenco que, sin llegar a ser figuras, entregaron su vida al cante. Esto, por sí solo, merece todo mi respeto.

Gonzalo Rojo, uno de los flamencólogos de la malagueña Peña Juan Breva, llegó a escribir que Cándido fue el primero en llevar al microsurco el cante de los jabegotes. Imagino que se refiere a la grabación de 1966 que ya hemos citado más arriba y que, antes de continuar, vamos a escuchar:

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Las letras responden a lo que todos los tratados dicen de este cante: es un fandango de tipo verdial propio de los pescadores de Málaga capital. Cuando yo compré este disco en 1968 y oí el cante de Cándido de Málaga, me resultó familiar. En efecto, antes había adquirido un L.P. de título "Juanito Valderrama" donde el cantaor de Torredelcampo, con la guitarra de Juan Serrano, hace el mismo cante como remate a una tanda de Fandangos de Graná titulada Frasquito Yerbabuena. Es una pena que no lo tenga digitalizado y no pueda insertarlo aquí. Me refiero, para los que conozcan este vinilo, a la letra

Lejos, muy lejos de España,

yo me llevé un ruiseñor,

lejos, muy lejos de España,

y en sus cantares decía

quiero vivir en Granada,

Granada la tierra mía.

La grabación de Valderrama es de 1967, o sea, un año posterior a la de Cándido. ¿Aprendería don Juan en tan poco tiempo este cante y, encima, se lo lleva de Málaga a Granada? Ni mucho menos, Valderrama, que como he señalado alguna vez era muy resabio, lo conocía de antes. De hecho en la tierra nazarí este fandango era habitual y se le adjudicaba al cantaor Paquillo el del Gas, seguidor del Yerbabuena (Esta noticia me la da Arturo Fernández, cantaor granadino, quien no obstante, reconoce que en su tierra debieron de haberlo importado de Málaga). Como prueba de que este cante se hacía en Granada, y a falta de la grabación de Valderrama, escuchemos esta otra de Cobito, jerezano de nacimiento pero granadino como artista, con la guitarra de Ramón de Algeciras. Es de 1972 y en ella hace dos verdiales: la primera del Yerbabuena y la segunda de Paco el del Gas.

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¡Bien! Nos quedamos con que el jabegote nació en Málaga. Pero hay que corregir a Gonzalo Rojo. ¿Se acuerdan ustedes de mi artículo "Las Rondeñas de Juan Varea" que publiqué en este blog el pasado 24 de julio? Allí hablaba de que Varea se adelantó a Jacinto Almadén grabando la rondeña, pero hay más: después de dos letras de este cante, viene una tercera que no es sino el jabegote. He podido comprobar la fecha de esta grabación, que yo presumía anterior a 1954. El escritor Luis Soler Guevara la sitúa en 1952 y da la referencia exacta: Columbia, R-13.45. ¿Más claro?

Sabicas por granaínas

2011-10-16T04:57:00.000-07:00

Para Paco Hidalgo.

El pasado viernes 14 de octubre publiqué una entrada en este blog titulada "Sabicas por malagueñas" en la que incluía el siguiente vídeo:

Un comentarista anónimo me informa de que lo que toca aquí el maestro de Pamplona no es una malagueña. Se trata, por el contrario, de la granadina Sueños de la Alhambra incluida en su disco Flamenco puro. Yo sospechaba, cuando la oí por primera vez, que había mucho de Graná en ese toque, pero me dejé llevar por las etiquetas de Youtube y la admití como malagueña. Me equivoqué del todo y pido perdón por ello. De hecho, ya he cambiado mi entrada del viernes, sustituyendo este vídeo por otro de Manolo Sanlúcar. Aún así, es tan bello el toque de Sabicas que pensé que, aunque lo borrara de mi anterior artículo, ustedes debían tener acceso a él. Por eso, aquí sigue.

Solerares y Polo en la voz de Valderrama

2011-10-15T00:25:00.000-07:00

La última vez que fui invitado a intervenir en la Cátedra de Flamencología de la universidad cordobesa fue en el primer trimestre de 2010. El título de mi conferencia era algo así como Creadores, Puristas y Heterodoxos en el Flamenco (¡qué cosas, por Dios!). Para mis cortas luces, el tema estaba muy claro pero creo que no logré plasmarlo, transmitirlo en la forma fluida y natural que yo acostumbraba a hacer, por ejemplo, en mis clases de Matemáticas. Se me fue un poquito de las manos. Claro que la culpa no era mía sino de los organizadores por llamar a gente tan inexperta para estos menesteres como el que suscribe...

Uno de los berengenales en que me metí fue que, hablando de pureza, me atreví a preguntar si existían cantes puros entendiendo por tales aquellos que, de no haber existido, habrían provocado que el Flamenco fuese otra cosa. ¿Me explico? Creo que sí y ahí están las tonás, las siguiriyas y las soleares e incluso los fandangos y sus derivaciones mayores (malagueñas, granaínas, cartagenera, etc). Sin estos estilos, no habría habido Flamenco. Pero, a la vez, yo señalaba que a los tan traídos y llevados árboles del flamenco, que llenaban páginas y páginas de los manuales al uso, se le podían podar muchas ramas sin que pasara nada: me refiero a las marianas, la farruca, el garrotín, la milonga, la vidalita, la colombiana e incluso a cantes tomados del folklore andaluz que solo adquirieron naturaleza flamenca porque algún insigne artista los llevara a su repertorio (campanilleros de Manuel Torre, bamberas de Pastora Pavón).

En esas estaba aquel día (23 de febrero, ¡vaya fecha!) y en esas sigo. ¿Son cantes fundamentales, pregunto, la caña o el polo, tan nombrados y renombrados desde el siglo XIX? Dejemos de lado a la primera (que ha sido catalogada por algunos poco menos que como madre del cante) y pensemos en el polo. ¿Natural, de Tobalo, de Ronda? ¡Vaya usted a saber! Cante cansino en su melodía y confuso en sus letras:

Carmona tiene una fuente

con catorce o quince caños

con un letrero que dice

¡viva el polo sevillano!

¿Tan difícil es ir a Carmona, buscar la fuente, si es que existe, y contar los caños? Claro que el muy sabio Pepe el de la Matrona solía contarnos en Madrid una versión más creíble:

En la puerta de Carmona

hay una tabla y un palo

con un letrero que dice

¡viva el pueblo soberano!

(Ya salió el cante de los liberales del XIX, más presente en la letrística flamenca de lo que muchos opinan).

El polo debió de cantarse mucho en aquella centuria, pero lo mejor que nos legó fue la soleá con que se remataba. Tanto que dio lugar al uso de la expresión soleá apolá, variante (más bien, variantes en plural) importantísima en un estilo que sí es puro y matriz: la soleá. Ahí están los cantes de Paquirri Guanter, Lorente, Silverio, Juan Breva.

Curiosamente un cantaor, tenido por heterodoxo por muchos, pero purísimo para otros (yo incluido), como fue don Juan Valderrama nos dejó una grabación en la que el polo queda totalmente diluido entre soleares y soleares. Ustedes me hacen el favor de escucharlo y, después, díganme: ¿se quedan con las soleares o se quedan con el polo?

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Sanlúcar por malagueñas

2011-10-14T11:00:00.000-07:00

Para Porverita

(Aclaro a quien acceda por primera vez a este artículo que ha cambiado el título Sabicas por malagueñas por el de Sanlúcar por malagueñas, habiéndose cambiado también un vídeo del pamplonica por otro del gaditano. La explicación la encontrarán leyendo los comentarios que lo acompañan. Cometí un error y estoy tratando de remediarlo).

Hipólito Rossy en su Teoría del Cante Jondo viene a decir que hay tres tipos malagueñas: la corrida o verdial, la de cante y la instrumental. De esta última escribe en la página 233:

La instrumental ha corrido el mundo entero en viaje triunfal y sigue triunfando dondequiera que se oye. No hay guitarrista de cualquier país que no toque algo de malagueña instrumental, y existen multitud de ediciones y discos gramofónicos que la reproducen, estando también en el repertorio de todas las compañías de ballets.

La verdad es que uno, tan de pueblo, no sabe a qué malagueña se refiere Rossy, salvo que hable de esa maravillosa composición que hizo el canario-cubano Ernesto Lecuona y, en fin, de cosas similares a ésta. Pero, digo yo, ¿qué tiene esto que ver con el Cante Jondo al que dedica su libro?

Claro que las malagueñas flamencas e instrumentales sí que existen: son las que han compuesto nuestros guitarristas de concierto. Escuchen ésta de Manolo Sanlúcar donde se aunan la malagueña para cante y la verdial.

Un vídeo sobre Sabicas

2011-10-13T12:00:00.000-07:00

Agustín Castellón Campos, Sabicas, nace en Pamplona el 18 de marzo de 1912 y muere en Nueva York el 14 de abril de 1990. Uno de los grandes en la historia de la guitarra flamenca.

Hoy no les voy a cansar a ustedes con mis historietas ni mis peroratas. Simplemente vengo a traerles un extenso vídeo en el que se habla de él y en el cual podemos oír su guitarra. Disfrútenlo.

Patrimonio noséqué noséqué de la nosécuánto

2011-10-09T02:32:00.000-07:00

Como uno es cortito de entendederas, no lograba aclararse con el lío ese de que la Unesco, creo que fue ella, había declarado al FLAMENCO como Patrimonio noséqué noséqué de la nosécuánto. Pero un día, viajando por Cataluña, me encuentro con un castillo humano de esos que se montan los de la barretina. Para mi sorpresa veo que encima de todos se había colado un canario gomero el cual, al percatarse de mi presencia, me dice:

-Andaluz, despistao, espera que desde aquí arriba te voy a explicar yo a ti lo que es eso de los patrimonios.

Naturalmente, lo hizo silbando y, por fin, me enteré de qué iba mi ignorancia.

El 16 de noviembre se cumple el año de este reconocimiento y algunos han propuesto que ese fecha sea rotulada como Día Mundial del Flamenco. Pues, ¿saben lo qué pienso? Que pá mi son "días del flamenco" los 365 que tiene el año y que en los bisiestos me regalan uno más.

En cuanto a lo de la propiedad, la cosa es así de sencilla: el flamenco es patrimonio, en primer lugar, de los artistas que lo desarrollan (cantaores, guitarristas, bailaores), y, en segundo, de los aficionaos que lo siguen y disfrutan. Nunca de los políticos de oficio y, si me apuran, tampoco de los llamados flamencólogos, aunque de entre éstos algunos se salvan, precisamente aquéllos que, a su condición de escribidores, anteponen la de aficionados.

Como me he acostumbrado a insertar algún archivo de audio, hoy no va a ser menos. Se trata de una grabación, no de las más divulgadas, de la reina de la gitanería flamenca, su majestad Pastora Pavón (Niña de los Peines). Con la guitarra de Niño Ricardo, Pastora, no tiene prejuicio alguno en hacer las colombianas, creadas por un cantaor castellano (cada vez me gusta menos usar la palabra payo) y más joven que ella: Pepe Marchena. Toda una lección de buen hacer flamenco, y es que Pastora es el Flamenco. Ella sí que es el más valioso patrimonio que tenemos.

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La hija de la Paula y Curro: los dos por un caminito

2011-10-08T00:00:00.000-07:00

(Escrito en 1996 con motivo de la XXIV Semana Cultural Flamenca, organizada por la Peña Flamenca de Córdoba, en la que se rendía homenaje a Curro de Utrera, el siguiente texto lo publiqué en este blog el 18 de febrero de 2011. Hoy he podido insertar la grabación "La Hija de Paula" y, por eso, vuelvo a publicarlo. El cante lo encontrarán al final).

Corrían los primeros años sesenta, justamente cuando el que suscribe maduraba su afición flamenca. En los descansos, a mitad de película, del Cinema Ulia de mi pueblo, o sea, Fernán Núñez, ponían un disco de Curro de Utrera:

Tan alta la ví subir a un águila palomera...

Velero, porque yo lo gobernaba...

De rodillas me hinqué a la entrada de Lucena...

Si preguntas por quién doblan, del convento las campanas...

Y cómo serás de mala, me puse a escribirte un día...

Tienes a veces corazón de leona...

Iglesia de Santa Ana, no se me van del sentío los dobles de tu campana...

Pá qué quieres que te compre un espejito de plata...

Pero dejar que te mire, eso no lo manda la ley...

No soy de esta tierra, ni conozco a nadie... Ven acá mujer del mundo...

Fandangos huelvanos, fandangos personales, fandangos y verdiales lucentinas, malagueñas de Chacón y del Mellizo, jaberas, serranas, soleares sevillanas, viejos polos, viejas cañas, siguiriyas clásicas rematadas por martinete, cuya ejecución flamenca, por cierto, fue cuestionada por un crítico flamenco que entonces hablaba desde una emisora de su pueblo (opinión que posteriormente corrigiría, digo yo, por su hoy confirmada aceptación del cante y la personalidad del de Utrera...). Cantes que oíamos devotamente una y otra noche... Pero, sobre todo,

La hija de la Paula, no es de mi rango...

alegrías cordobesas que uno, a pesar de la cercanía (siempre he ignorado si Fernán Núñez ha sido barrio de Córdoba o si Córdoba de Fernán Núñez, pero tengo por seguro que esa relación existe...), a pesar de la cercanía, digo, yo desconocía. Uno, por aquel entonces, sólo había oído a Fosforito un apunte de Alegrías de Córdoba, aquél de

Dígale usted al cochero, que apriete el paso...

Uno no tenía ni edad ni circunstancias para acudir a los peroles donde, en las estribaciones de la sierra, Onofre y otros maestros se prodigaban por un estilo forjado con metales netamente cordobeses. Como tampoco uno estaba en condiciones de conocer aquello de

Los dos dos por un caminito, que tú a mi vera y yo a tu lao...

soleares, también de estilo cordobés, que Curro de Utrera nos ofrecía en su disco.

Eran los dos estilos que más me impresionaban. Y yo pensaba, qué cómo era aquello de que un utrerano viniera a enseñarnos nuestros propios cantes... No lo sé... Después, con el paso de los años, uno oiría que las versiones de Curro tenían mucho de personal, que no eran las genuínamente cordobesas. ¡Qué mal da! Mayor mérito para Curro: un cantaor personal siempre está por encima de un imita-voces-ajenas.

Sea como fuere, y dejando toda literatura a un lado, quiero dejar hoy, y en estas líneas, mi reconocimiento al cantaor Curro de Utrera por aquel alimento que entonces nos proporcionó a tanto aficionado, joven y menos joven, en una época de auténtica sequía flamenca... Hoy ya sé muchas cosas sobre alegrías y soleares de Córdoba, pero para mí estos cantes siempre irán unidos a su recuerdo. Gracías, amigo Curro.

El fandanguillo de Osuna según Hipólito Rossy

2011-10-05T03:33:00.000-07:00

En la página 245 del libro Teoría del Cante Jondo (1966) el musicólogo Hipólito Rossy (Sevilla, 1897; Barcelona, 1975), nos dice lo siguiente:

El Niño de Marchena ha salvado del olvido al fandanguillo de Osuna. Su melodía no es gran cosa, por más que el citado artista la colme de adornos, pero sus letras tienen una ingenuidad y una ternura que lo hacen merecedor de ser recordado.

Malherido.

Una mañana encontré

a un pájaro malherido,

y después que lo curé,

en un árbol le hice un nido

y en el nido lo dejé.

Otra letra, recordada por el Niño de Marchena, es del mismo tenor.

Porque no podía volar,

vi a un pajarillo temblando

porque no podía volar,

y me decía piando:

Llévame a la mare mía

porque me estará buscando.

Este fandanguillo debe ser de principios de este siglo. Por haber pasado largas temporadas en Osuna durante mi niñez, tengo de él un vago recuerdo, hacia 1906, como de una novedad de aquellos días, en los que oía sus coplas en boca de todos los habitantes del pueblo aficionados al cante, que lo eran en muchedumbre.

Su autor sería, de seguro, cualquier gañán de cortijo que encerrara en su rudeza un alma de artista -poeta y músico- y unos sentimientos delicados que le aproximan al Santo de Asís.

Dejamos a Rosy de momento y empezamos por oír estos fandangos que Marchena rotula como "Cante de la campiña de Osuna".

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Pero, antes de que se nos vaya la memoria sonora, oigamos esto otro.

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Como verán ustedes se trata de los mismos cantes. ¿Del siglo XVI o de principios del XX?, ¿de La Roda o de Osuna? Ya se sabe que el Maestro de Maestros solía fantasear, y mucho, al etiquetar sus propias creaciones. Aquí la prueba es palpable. Me quedo, entonces, con la duda de si don Hipólito era un ingenuo. O, ¿tal vez?, un poco fantasioso también: las letras que adjudica a un gañán casi franciscano son de un tal H. Montes, que colaboró frecuentemente con Marchena y debieron de ser escritas en los años 30 del siglo XX.

Pensarán ustedes que me estoy volviendo un tanto iconoclasta. ¡Bueno! La verdad es que, al iniciar este blog, me proponía contar retazos de mis vivencias. Pues bien, lo que hoy les he contado, lo pensé desde la primera vez que leí el texto del señor Rossy. Es la tecnología actual la que nos permite comunicar esas vivencias de forma tan clara y fehaciente.

Mairena, ¿nieve en Sevilla?

2011-10-03T00:00:00.000-07:00

(Esta nota fue escrita el día 10 de enero de 2010. Apareció en este blog el 23 de febrero de 2011. Hoy, vuelve a publicarse con el añadido de una grabación por siguiriyas)

Hoy ha nevado en Sevilla. Dicen los telediarios que no ocurría desde hace 50 años. Cosa rara, pues, esto de la nieve en Sevilla. Sin embargo, hace años que el ensayista Don Anselmo González Climent usó esta frase para referirse al cantaor Don Antonio Cruz García (Antonio Mairena).

¿Quería indicar su frialdad en el cante? Posiblemente. Pero yo, aunque no haya sido nunca lo que se dice un mairenista, tengo que decir, tengo que afirmar como aficionado, que nada más lejos de la realidad. Mairena se quemaba, y nos quemaba a todos, con mucha frecuencia. Por ejemplo, en Puente Genil, hacia 1969, le oí unas siguiriyas que eran puro fuego. En cualquier caso, ahí están sus discos. Escuchen (de nuevo recurro a un ejemplo) este cante de los Puertos

Salgan los santitos

de San Juan de Dios...

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Creo que González Climent, tan acertado en otras ocasiones, cuando escribió esa frase, “resbaló en la nieve”.

Don Juan Valderrama Blanca (12-04-2004)

2011-10-01T06:50:00.000-07:00

Se ha ido, se nos ha ido, en esta tarde. Paro cardíaco. Hombre de corazón, que tanto lo usó para con su arte y con la afición, ya lo tenía cansado...

Uno de los últimos testimonios públicos de su voz tuvo lugar el pasado 23 de febrero en un homenaje que la Junta de Andalucía le ofreció en Madrid. Cantaba aquella minera que decía

A la terrera...

Soy piedra que a la terrera

tó el mundo me arroja al verme.

Parezco escombro por fuera

pero en llegando a romperme

yo doy un metal de primera.

Para mí que esta letra, tan clásica, define bastante bien su personalidad artística frente al pensar de ciertos aficionados que nunca quisieron admitirlo en el seno de los cantaores puros. Un amigo cordobés me decía

- ¿Juanito Valderrama? Un buen cupletista, pero no un flamenco.

- Rompe la piedra, respondía yo, y verás qué metales guarda dentro. Hay que escucharlo...

Yo nunca había dejado de hacerlo. Hace años (hablo tal vez del 1970) que alguno de mis amigos madrileños no me entendía:

- ¿Cómo puede gustarte Valderrama? ¿A ti que tanto amas lo puro? ¿Me tomas el pelo?

- ¡Dios me libre! Precisamente admiro a Valderrama por su pureza. Hay siguiriyas muy clásicas, soleares muy añejas, que poca gente canta con la fidelidad de Juan. Y, si entramos en las malagueñas y cantes mineros, ¿qué voy a contar?

Espías,

tengo que poner espías

por ver si mi amante viene

Al pie de Torre García,

ay mare, no sé qué tiene

el camino de Almería.

Si algún cantaor joven quiere el canon de esta malagueña del Canario, tiene que acudir a Valderrama. Lo mismo diría del cante minero que hacía el Cojo de Málaga:

Para echarle de comer

toas las mañanas la llamo.

Para echarle de comer.

Al tiempo de darle el grano

¿dónde se vino a poner?

La tortolica en la mano

¿Qué tenía sus defectos? ¿Y quién no? Los tuvo Caracol, los tuvo Mairena, los tiene Fosforito, los tiene Pepe Menese... De Valderrama cabe señalar una voz demasiado fácil, cabe señalar el exceso de intercalaciones orales o la mezcla en un solo tema de estilos muy separados de cante.

Pero le sobraban virtudes. Señalo dos: la pureza, entendida como fidelidad a los moldes clásicos, de la que ya he hablado, y la largura: de cuantos cantaores he conocido en mi vida, ninguno sabía tantas modalidades de malagueñas, de tarantas, de fandangos, pero también de muchas de soleares y siguiriyas.

Valderrama se nos ha ido, pero, ya se sabe, San Pedro (Portero del Cielo) tiene un reservao especial para ubicar a los flamencos. Allí estará Don Juan con sus maestros Antonio Chacón, Manuel Torre, Niña de los Peines, El Pinto, Vallejo o Pepe Marchena. Estará con todos los flamencos que en la Historia han sido. Todos cantándole a todos, todos escuchando a todos, en esa juerga final que llamamos eternidad.

(Este texto lo escribí la noche del 12 de abril de 2004, cuando supe que el cantaor Juan Valderrama había fallecido. Ya apareció en este blog el pasado 24 de abril, pero hoy he añadido la grabación de la minera "La tortolica en la mano". Le acompaña Pepe Martínez)

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Los cantaores generales según Félix Grande

2011-09-27T04:00:00.000-07:00

En el libro "Agenda Flamenca" del poeta y flamencólogo extremeño Félix Grande (Mérida, 4 de febrero de 1937), santo del que hace tiempo que no soy devoto, aparece un escrito suyo de fecha 19-9-1983 y título "Recordar es saber" en el que leemos lo siguiente:

Ya en el siglo pasado se denominaba cantaor general al artista flamenco capaz de hacer muy bien todos los cantes, tanto los que hoy llamamos básicos (tonás, siguiriyas, soleares) como los festeros y los no sometidos a compás (malagueñas, cantes mineros, fandangos). Ha habido muy pocos cantaores generales. La mayor parte de los nombres legendarios que hoy conserva la apasionada y rigurosa memoria del flamenco, pasaron a la historia de esta música fervorosa por ser especialistas en la expresión de un solo cante y, generalmente, por haber agregado una forma al edificio del flamenco: la siguiriya de El Marrurro, la siguiriya de Silverio, la soleá de El Loco Mateo, la malagueña de Enrique el Mellizo, la taranta de Rojo el Alpargatero, la malagueña de Chacón, la siguiriya de Manuel Torre, la soleá de Fernanda de Utrera...

Curiosa definición, sobre todo cuando dice que, además de hacer todos los cantes, ha de hacerlos muy bien (¿quién mide esa bondad, don Félix?). Aún así, creo que todos sabemos lo que significa ser cantaor general, admitido lo cual se hace muy cuesta arriba creer, como él afirma, que ha habido muy pocos cantaores generales. Entre los que él nombra hay cuando menos dos que lo fueron: Silverio y Chacón (yo incluiría también a Manuel Torre), cantaores sin los cuales no habría llegado hasta nosotros gran parte del acervo flamenco. Y podríamos añadir más: Pastora Pavón, Niño de Cabra, Manuel Vallejo, Valderrama y, entre los vivos, Fosforito. Por supuesto que también hay que incluir en esta lista a don Antonio Cruz García "Antonio Mairena".

Unas páginas antes, Grande había afirmado que Mairena era el cantaor más general, el más enciclopédico de cuantos cantaores recuerda la memoria del siglo. ¡Caray!, esto no es devoción, esto es idolatría. Cuidado que yo no cuestiono en absoluto al maestro de los Alcores, pero, formado en el mundo de la ciencia donde todo es relativo a algo, se me hace difícil admitir que existan estos máximos absolutos. Mairena, sin duda, fue muy largo en estilos como las tonás, las soleares y, sobre todo, las siguiriyas, pero era corto en malagueñas y cantes levantinos, incluso en ese flamenquísimo estilo llamado guajira. En estos terrenos le aventajaban muchos otros cantaores de su mismo siglo. Lo cual no le quita ningún mérito a don Antonio, sino que coloca a cada uno en su sitio y nada más.

Y es que muchos de los libros que escribieron los poetas metidos a flamencólogos están llenos de afirmaciones que no admiten el más mínimo y serio análisis. Dejémoslos con sus musas (¿o musarañas?) y vayamos a lo nuestro: el mejor tributo que podemos hacer a Mairena es seguir oyéndolo. Aquí lo tenemos con Melchor de Marchena, haciendo magistralmente las siguiriyas de El Marrurro y de Curro Dulce:

Dos coplas portuguesas

2011-09-26T09:56:00.000-07:00

En días anteriores, he traído a este "cuadernillo" varias coplas gallegas que se han traducido y adaptado al Flamenco. También las hay italianas, catalanas y, ¿cómo no?, portuguesas. Vean:

Se os meus olhos te offendem

eu mesmo tiral-os-hei

Nao quero ter no me meu rostro

cosa que offenda ninguem.

que en Andalucía se canta como

Si con el mirar te ofendo,

me lo mandas a decir,

yo me saltaré los ojos

por no darte que sentir.

o esta otra:

Aquí tens meu coraçao:

se o queres matar bem podes,

tú andas dentro dele,

se o matas, tanbem morres.

traducida como

Yo te di mi corazón,

puedes matarlo si quieres,

pero que mira que estás dentro

y que, si me matas, mueres.

Atención aparte merecen los cruces entre coplas andaluzas y coplas de toda la América Hispana. Más adelante traeremos algún ejemplo. Por hoy nos quedamos aquí, señalando nada más que de la segunda letra portuguesa hay otra variante:

Puedes matarme si quieres,

yo te di mi corazón,

puedes matarme si quieres,

pero mira que estoy dentro

y que si me matas mueres

del mismo remordimiento.

Podemos oírla a Pepe Marchena, con la guitarra de Paquito Simón, quien la incluye en una grabación que él llama "Fandangos lepeños", dentro de sus populares "Memorias Antológicas del Flamenco".

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Transcripción de las letras flamencas

2011-09-25T00:20:00.000-07:00

Entre el 24 y el 27 de noviembre de 2004, la Peña Flamenca de Córdoba celebró sus XXXII Semana Cultural Flamenca, esta vez en homenaje al poeta jerezano Manuel Ríos Ruiz. El día 25 y bajo el título Letristas, copleros y poetas flamencos, el conferenciante fue el aficionado Andrés Raya Saro. ¡Atrevío y temerario que es uno!

Como buenamente pude, desarrollé un tema que me apasiona. Estén los lectores tranquilos porque no voy a repetir mi perorata de aquella noche. Sí voy a detenerme a comentar una cuestión que toqué en la conferencia pero casi de pasada: la transcripción de las letras flamencas. Empecemos con el Diccionario de la Real Academia de España:

Transcripción = Acción de transcribir

Transcribir = Representar elementos fonéticos, fonológicos, léxicos o morfológicos de una lengua o dialecto mediante un sistema de escritura

(Hay otras acepciones para este verbo, pero la anterior responde perfectamente a nuestros fines).

Pionero en tantas cosas, Don Antonio Machado y Alvarez "Demófilo", fue uno de los primeros que usó un "sistema de escritura" para transcribir las coplas contenidas en su famosa Colección de Cantes Flamencos (1881) consistente en recoger lo más fielmente posible el lenguaje oral de los andaluces. Por eso, en su libro leemos coplas como éstas:

En er sementerio nuebo

la yebaron, la enterraron,

que mis sacais la bieron

Hijito e mala mare,

¿te acuerdas cuando isías

no te orbiaré por naide?

Estaba siego y no bía:

ya se me cayó la benda

que tan siego me tenía.

Es decir, desaparecen la uve, la elle, nos comemos un montón de letras de, cambiamos la ele intersilábica por la erre, adoptamos el seseo, etcétera, etcétera. Este sistema fue imitado por muchos copleros y por muchos recolectores de letras y ha llegado casi como único hasta nuestros días. Pues, ¿qué quieren ustedes que les diga? Servidor, ha vivido muchos años fuera de Andalucía y, por su profesión, ha gastado mucha saliva hablando en público sin que jamás haya renegado de la forma en que aprendió el castellano en su niñez (ironizando un poco, suelo decir que yo hablo castellano-andaluz-cordobés de campiña). Pero uno cree que una cosa es el habla y otra la escritura. Por ejemplo, la copla

A Undebé l'estoy pidiendo

de beras que benga'l arba,

por bé si esta pena mía

ar sueño se sujetaba.

yo la habría escrito así:

A Undebel le estoy pidiendo

de veras que venga al alba,

por ver si esta pena mía

al sueño se sujetaba.

Es decir, de la mismita manera que lo hiciera uno de Valladolid. Hay muchas razones para ello, aunque me limite a señalar dos:

1) No existe una sola fonética en Andalucía (uno de mi pueblo diría siensia en lugar de ciencia, pero en Montemayor, pueblo que está tan sólo a tres kilómetros de Fernán Núñez, en lugar de soso dirían zozo).

2) Hay mucho lector no andaluz al que esta presentación de las letras se le hace cuesta arriba. Y hay cantaores nacidos por encima de Despeñaperros. ¿O es que les vamos a obligar a que aprendan nuestros modismos? (Espero que no me lea ningún mandamás de los que están en la Junta de Andalucía porque éstos, si se lo proponen, obligan a hablar en andaluz hasta a los múos).

Y no pasa nada. Los cantaores, con su gran sabiduría, serán los encargados de adaptar la letra a su propia fonética, a su propio dejillo. Hay muchas coplas de poetas cultos, Manuel Machado principalmente, que han sido alteradas al caer en manos de los cantaores y hay que reconocer que algunas incluso mejoran.

Tenemos, sin embargo, un caso en que es ineludible la licencia de fonetizar la copla: cuando al ponerla en castellano ordinario se altere la rima o la medida del verso. Así pasaría en la copla

Anda, que estás más tocá

que una guitarriya e siego

o sambomba en Nabidá

si escribimos tocada en lugar de tocá. Yo la dejaría así:

Anda, que estás más tocá

que la guitarra de un ciego

o zambomba en Navidad.

Soy consciente de que cuanto he escrito hoy es polémico. De hecho he pasado horas de mi vida discutiendo este tema con aficionados y estudiosos del cante. Es mi postura y ahí queda.

Cambiando el tercio, les diré que es costumbre complementar con un recital las conferencias de la Peña Flamenca de Córdoba. En la noche de ésta mía, tuve la suerte de estar acompañado por mi paisano Pedro Obregón y por la guitarra del cordobés Gabriel Expósito, ambos en la foto de la izquierda. Les dejo con un registro que uno y otro habían hecho en disco, desarrollando por Alegrías de Córdoba el tema "Puente de San Rafael".

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Ea, gayumbo (Tanguillo de La Repompa)

2011-09-21T00:00:00.000-07:00

Para mi amigo Paco Hidalgo, extremeño, madrileño y sevillano

Hace unos días les decía que yo descubrí a La Repompa de Málaga a través de la radio, donde con frecuencia se oían los tanguillos que vienen a continuación

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¿Qué les parece a ustedes? Para mí, una delicia de cante festero con un aire inconfundible de tango-rumba cubano. No sólo en la música, sino también en la parte final de la letra (después de dejar "tiraos" al pobre novio y a la pobre suegra) y sobre todo en el estribillo

Ea, gayumbo, pónme la mano, Cariá, que yo me muero de un dolor

que repite unas cuantas veces. Mi amigo Paco Hidalgo, que me acompañó en algunas de mis correrías flamencas en la capital del reino, me aclara algo sobre tal estribillo. El poeta asturiano Alfonso Camín Meana (1890-1982) vivió su bohemia en Cuba entre 1905 y 1914, y de aquella época es su poema Macorina, que sirvió como texto para la canción de igual nombre que popularizó la insustituible Chavela Vargas en la que el estribillo era

Pónme la mano aquí, Macorina, pónme la mano aquí

Pero, añade Paco, este estribillo era muy antiguo y pertenecía a una rumba-son en la que un herido de guerra pide a Macorina que "le ponga la mano ahí, donde le duele". Esta versión, casi seguro, es la que de Cuba vino a España y se puso en boca de los flamencos, trocando a Macorina (dicen que existió y que era hija de chino y negra) por Cariá, llegando hasta esa niña cantaora que fue La Repompa de Málaga.

Y es que el mundo de las letras flamencas da para escribir libros y libros, da, incluso, para que algunos hayan llegado a ser doctores universitarios. Nosotros, aficionaos de a pié, nos limitamos a disfrutarlas y compartirlas.

Los tientos gallegos se andaluzan

2011-09-20T00:00:00.000-07:00

Si ustedes leen los comentarios a mi articulillo "Unos tientos en lengua gallega", publicado el pasado día 15, verán que las dudas que yo planteaba quedan aclaradas. No obstante, me permitirán que alargue un poquito el tema.

1) La copla

María, si vas al monte,

cierra bien la portillera

porque hay un torito bravo,

quiere entrar en tu pradera.

aparece en una grabación por tientos, con la guitarra de Pedro Soler, que hizo en la universidad de la Sorbona (París) hacia 1965 el cantaor trianero Pepe el de la Matrona (1887-1980). Así me lo han comunicado, añadiendo ambos la grabación, el arquitecto peruano (al que considero como mi hermano en esto del flamenco) Pepe Bentín y el gran aficionado cacereño Pedro Delgado, maestro en tantas cosas.

2) Pedro me añade una segunda grabación, donde aparece la misma letra y la misma melodía, esta vez en la voz de la histórica Rita Giménez García Rita la Cantaora (1859-1937), cuya foto vemos arriba y a la derecha.

3) He podido enterarme de que "portilleira" = "portillera" (¡qué bonita palabra!) viene a ser la entrada a una finca rústica, la cual se supone que de alguna manera estará vallada porque, de lo contrario, vendría aquello tan flamenco de que "el campito no tiene llave". Esto nos sitúa en la Galicia rural que yo conocí, donde efectivamente se vallaban las pequeñas propiedades para evitar mezcolanzas entre los ganados de uno y otro aldeano. Difícil de imaginar en los latifundios andaluces. Esto me lleva a pensar que fueron los flamencos los que adaptaron la copla gallega

Carmiña si vais ao prado

pecha ben a portilleira

que hai un touriño valente

que quere entrar na pradeira.

y no a la inversa. Pero, entonces, ¿qué pinta un toro bravo en Galicia, si allí no los hay? A un andaluz se le haría imposible imaginar otra clase de toro, pero miren que la copla gallega habla de "touriño valente" = "torito valiente". Imagino que habría un toro en celo por la vecindad y que a la tal Carmiña le aconsejaban el cierre para que no entrase a "preñar" a sus vacas. No veo otra explicación, salvo que el touriño fuese algún rapaz y Carmiña el objeto de su deseo.

No les canso más con mis elucubraciones y les dejo que oigan la grabación del Matrona:

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El Planeta y Caracol unidos por la historia y por la sangre

2011-09-18T06:35:00.000-07:00

Manolo Caracol presumía de sus ancestros flamencos, diciéndose, por parte paterna, bisnieto tanto de Enrique Ortega El Gordo Viejo como de Curro Dulce, y, por parte materna, tataranieto de El Planeta. Respecto a los bisabuelos, nunca hubo duda, pero sí que fue cuestionada alguna vez su otra ascendencia. Es curioso que de un cantaor que todos los tratadistas han considerado uno de los patriarcas del Flamenco, sólo se supiera hasta hace tres días su apodo de El Planeta. Ha sido un crítico de Flamenco, el sevillano Manuel Bohórquez, quien por fin nos ha aclarado todo. Y lo ha hecho, precisamente, partiendo de Caracol e indagando en sus ascendientes maternos. Así, hemos podido saber que El Planeta nació en Cádiz, como habían afirmado algunos, entre ellos Demófilo, aunque sin aportar pruebas. Hijo del matrimonio gaditano Gregorio Monge y Francisca Rivero, vino al mundo, hacia 1879, Antonio Monge Rivero, nuestro Planeta. Esta información está en el blog La Gazapera del citado Bohórquez, con fecha de 20 de febrero de 2011. De ese mismo blog hemos tomado los datos que, resumidamente, nos llevan de El Planeta hasta Caracol:

Antonio Monge Rivero "El Planeta" + María Bara Gallardo à Dolores Monge Bara

José Juárez García + Dolores Monge Bara à Gregorio Juárez Monge

Gregorio Juárez Monge + Francisca Soto Ramírez à Dolores Juárez Soto

Manuel Ortega Fernández + Dolores Juárez Soto à Manuel Ortega Juárez “Caracol”

Puestos a esquematizar, reseñemos los antecedentes paternos:

1) Enrique Ortega Díaz, El Gordo Viejo para la historia flamenca, casó con una Carlota Feria. Del matrimonio hubo varios hijos entre ellos el famoso Enrique Ortega El Gordo y, el que interesa para nosotros, Juan Ortega Feria El Aguila, cantaor como su padre y como su hermano.

2) Francisco Fernández Boigas, Curro Dulce para entender, se casó con una Espeleta de Cádiz. De ese matrimonio nació Rufina Fernández Espeleta.

3) Y todo queda claro porque un hijo del Gordo Viejo se casó con la hija de Curro Dulce:

Juan Ortega Feria + Rufina Fernández Espeleta à Manuel Ortega Fernández

Manuel Ortega Fernández + Dolores Juárez Soto à Manuel Ortega Juárez “Caracol”

Gracias, Bohórquez. Con tu proceder, compartido por otros estudiosos del Flamenco que no es momento de nombrar, empezamos a enterarnos "de qué va la copla". Hora es de desterrar la pretendida Flamencología de muchos poetas que se limitaban a afirmar sin probar nada. ¡Cuánta página escrita para confundir que no para aclarar!

Yo les dejo con una fotografía en la que aparecen Caracol padre (El del Bulto) y Caracol hijo. El guitarrista que los acompaña debe ser Vargas Araceli.

Y, ¿cómo no?, un cante por siguiriyas, de las varias que Manolo Caracol y Melchor de Marchena grabaron en la antología "Una historia del Cante Flamenco".

Unos tientos en lengua gallega

2011-09-15T03:52:00.000-07:00

Carmiña si vais ao prado

pecha ben a portilleira

que hai un touriño valente

que quere entrar na pradeira.

Como otras que he mostrado en días anteriores, esta copla figura en el Cancioneiro Popular Galego de Ramón Cabanillas. Yo juraría haberla oído por tientos, pero no recuerdo a quien ni consigo la traducción exacta usada por los flamencos. Si alguien puede ayudarme, aquí me tienen.

Hacer comentarios

2011-09-13T03:00:00.001-07:00

Varias veces he publicado una entrada con el título "Advertencia" (la última el 3 de julio) donde ponía al posible visitante en sobre aviso: este cuadernillo no lo escribe ningún investigador ni pueblero letrao, sino un simple aficionado que quiere compartir sus vivencias y recuerdos en el mundo del Flamenco.

Cuando lo inicié en febrero, estaba totalmente ayuno en las técnicas e intríngulis del Internet. Poco a poco las voy conociendo y ahora ya sé incluir fotos, audios, vídeos... Acababa mi advertencia pidiendo a los lectores que "me envíen sus comentarios. Ayúdenme a aprender señalando mis defectos". Curiosamente, cuando el blog ha recibido más de 6000 visitas, veo que comentarios hay pocos. Incluso algún amigo, me indicaba que lo intentaba pero sin conseguirlo. Trasteando en el programa "blogger.com", que es el que uso para mis publicaciones, veo que, efectivamente, para hacer comentarios había que tener no sé qué tipo de registro. Pero también veo que el autor puede permitir comentarios "Anónimos". Y, como podía hacerlo, pues lo he hecho. Es decir, ahora puede comentarme todo el mundo. Cuando acaba el artículo, basta pinchar en comentarios, hacer la redacción y donde pone "Comentar como" pinchas en "Anónimo". Al publicarse pondrán "Anónimo dijo...", sin incluir el nombre del comentarista. Claro que si desea identificarse es muy simple: que incluya su nombre en la redacción. Pónganme lo que quieran siempre que, como suele decirse, "no se falte al decoro ni al respeto a las personas" .

Pero, ¿qué hago yo sin hablar de cante? Otro día será. Ahora les dejo con la cordobesa María La Talegona. Con la guitarra de Antonio Dueñas, canta unos verdiales de corte granaíno aunque la segunda letra (Hay una laguna clara) no puede ser más de la campiña de Córdoba.

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Verdiales de Lucena

2011-09-12T12:00:00.000-07:00

Para que Mary Sánchez Solís lo disfrute en Lucena.

Si ustedes repasan lo que he ido escribiendo, se encontrarán (27 de abril y 3 de mayo) con las llamadas "Audiciones Comentadas de Cante Flamenco". En ellas, después de hablar de los fandangos verdiales, yo solía explicar la mutación de éstos hasta llegar a ser, por ejemplo, malagueñas, granaínas o cartageneras. La ilustración que mostraba a mis oyentes madrileños de los años sesenta era esta grabación:

En ella, aparecida en 1961, el lucentino Antonio Ranchal (1929-1993), con la guitarra exquisita y acariciadora de Pepe Martínez, hace una verdial de su pueblo, pero sin su toque característico que se sustituye por el de malagueñas. Vamos, que hace lo mismo que Juan Valderrama con el Fandango de Lucena, según hemos mostrado en días anteriores (27 de agosto y 1 de septiembre). O sea, usando mi propio argot, el cante por lucentinas ya tenía su historia.

Comentaba esto con Agustín Gómez quien me recuerda que él ya lo había escrito en su libro Cantes y Estilos del Flamenco. Así es, en efecto, y Agustín da un segundo ejemplo. Escuchemos:

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El cantaor, cordobés de Adamuz, Francisco Rojas Cortés Niño del Museo (1905-1947), con la guitarra de Manolo de Badajoz, también canta aquí una verdial de Lucena, pero ahora con toque por granaínas.

En síntesis, las lucentinas están creadas. Tal vez lo que les falte sea un toque propio para no tener que pedirlo prestao ni a Málaga ni a Graná. Vicente Amigo, Manolo Silveria, Luis Calderito, Gabriel Expósito, Alberto Lucena, Juani Marín, etcétera, ¿merece la pena hacerlo?

Para acabar, deshagamos el camino:

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En sus Memorias Antológicas, acompañado por Paquito Simón, el bueno de Pepe Marchena hace este cante anunciado como media granaína. El toque se inicia por granaínas para pasarse al de verdiales, cante que realmente es el que desarrolla Marchena. La segunda copla, mire usted por dónde, es, hasta en la letra usada, nuestra verdial de Lucena.

¿Nos vuelven locos los cantaores? No creo, ellos están en pleno derecho de hacer y decir lo que les venga en gana. Su obligación es cantar bien y de ello no cabe duda en las tres grabaciones que hoy he comentado. Somos nosotros, los aficionaos, los que tenemos que olvidarnos de tanta etiqueta y clasificación.

Bulerías de la Paquera

2011-09-04T12:00:00.000-07:00

Ayer les decía que mi primer conocimiento de La Repompa de Málaga fue a través de la radio. Luego me acordé que era con un tanguillo que ella popularizó mucho, el que decía aquello de "ponme la mano, cariá, que yo me muero de un dolor." A la gente de mi edad debe sonarle.

También a través de la radio descubrí a Francisca Méndez Garrido, La Paquera de Jerez (1934-2004), hija de gitano y castellana, que tuvo que dejar la escuela siendo muy chiquita para ganarse la vida en la calle, haciendo lo que ella sabía: cantar flamenco. Artista temperamental, personalísima, conocía, todos lo sabemos, muchos estilos de cante y los grabó casi todos. Pero sin duda donde más brilló fue en la bulería, dejando a la posteridad varias decenas de registros. A mí había uno que me gustaba mucho y que voy a compartir con ustedes.

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Acompañada por Manuel Morao, nos hace tres letras por bulerías:

Esa rubia panaera

que con la calor del horno

se te está volviendo morena.

Boticario, boticario,

mándame pinicilina

pá curar este desengaño.

Yo tengo un reloj de plata

que se atrasa si no vienes

y si vienes se adelanta.

La segunda, es una prueba más de la presencia del surrealismo en el Flamenco. La tercera es perfecta. ¿La primera, la de la rubia panaera, de qué me suena? Sí, claro, acudo al "Cancioneiro Popular Galego", de Ramón Cabanillas, que traje a este blog con motivo de la soleá "Al paño fino en la tienda" de Manolito María. Leo en este libro:

Eu namoréime da noite

dunha branca panadeira,

pero con fume do forno

fóise trocando morena.

Lo que les decía del intercambio de letras entre los diversos cancioneros peninsulares. Pero, en este caso hay más: en los créditos del disco, al referirse a las bulerías que hemos escuchado puede leerse "Compuesta por J. Carlos de Luna".

¿En qué quedamos? Como soy tan ingenuo, me inclino a pensar que algún folklorista gallego pasó por Málaga y le copió la letra al ingeniero industrial, político, preflamencólogo y poeta Don José Carlos. Ya en su tierra se limitó a traducirla y adaptarla, todo lo cual debió de suceder antes de 1950, año de publicación del "Cancioneiro". Claro que, entonces, ¿cómo curar los desengaños con penicilina, si su uso generalizado en España se inició en 1951?

¡Qué lío, Buen Dios! Y es lo que yo digo, con esto de la autoría de las letras, te llevas cada chasco...

Unas bulerías de La Repompa

2011-09-03T02:12:00.000-07:00

Para Porverita, la del Barrio de la Triniá

La Repompa de Málaga, era el nombre artístico de Enriqueta Reyes Porras. Nació en 1937 en la capital de la Costa del Sol, muriendo en la misma, a causa de una peritonitis, en 1959. A pesar de su corta vida, actuó como cantaora no sólo en su ciudad sino también en Sevilla, Madrid, San Sebastián, Palamós..., y dejó grabaciones con el guitarrista Paco Aguilera. Que yo sepa, dos bulerías, fandangos, tanguillos, tientos, soleá por bulerías y tangos de Málaga. Este último estilo había sido una creación de Dolores Campos Nieto "La Pirula" (1915-1948), gitana y malagueña como la Repompa, quien los recreó con tal personalidad que para la afición Tangos de Málaga y Tangos de la Repompa son una misma cosa.

Esta misma noche, vaya usted a saber por qué, he soñao con esta cantaora malagueña a la que yo, en mis tiempos mozos, sólo había oído alguna que otra vez en las emisoras de radio. Por eso, tratando de continuar con mi feliz sueño, me ha dado hoy por escribir sobre ella. Como complemento sonoro no voy a poner sus famosos tangos, fáciles de conseguir en la red, sino una de sus bulerías.

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Una delicia de cante, ¿verdad? Pero es que hay más: ¿han deparado ustedes en la letra?

En los tiempos del rey Faraón,

¡ay!, ese parecito de la raza mía,

celebraron su coronación

¡ay!, cuatro gitanos que él tanto quería.

Mientras que lo bautizaban

con mucha alegría,

hasta las palmas tocaban

tós por bulerías

y los gitanos cantaban

¡Viva el Faraón,

ay sí señor, que te lo digo yo!

¡Ese parecito tan bueno y tan santo

ese parecito de tós los calós!

..........

Si esto no es surrealismo puro que vengan los académicos y lo estudien. Ignoro el autor, pero desde luego que se lució: no se puede escribir tanto disparate junto y de esta forma tan preciosa.

Cantar "por lucentinas"

2011-09-01T00:00:00.000-07:00

Para el maestro Agustín Gómez

Todos sabemos de lo que hablamos cuando se dice que alguien canta por malagueñas. Tales creaciones, al menos las más antiguas, son adaptaciones melódicas, hechas ad libitum, de fandangos verdiales malagueños. Lo mismo podríamos decir, cambiando la geografía, de los cantes por granaínas o los cantes por cartageneras.

En 1989, con sello de "Pasarela", Juan Valderrama y Luis Calderito hiceron su grabación "De Rute a Málaga", etiquetada como malagueña. Detengámonos un momento para oírla.

El segundo cante es la malagueña asociada al nombre de Baldomero Pacheco. En el primero, volvemos a encontrarnos, como lo hicimos hace unos días en nuestro artículo "La Rondeña Lucentina de Valderrama", con la melodía de un fandango de Lucena, eso sí liberada del compás verdialero. Hasta repite la letra: "Mis ojitos lloraban canales...". El viejo y sabio cantaor parece jugar con nosotros: una vez le llama malagueña y otra la presenta como rondeña de Lucena.

Fue la grabación que presentamos hoy la que provocó que el crítico Don Agustín Gómez escribiera: "Qué ocasión perdida para, siguiendo el mismo procedimiento de Chacón, llamar a sus fandangos de Lucena, liberados de la medida externa, lucentinas" (Véase su libro Cantes y Estilos del Flamenco, Universidad de Córdoba, 2003). Añade Agustín: "Pero posiblemente no lo hubiéramos admitido tampoco. No sé por qué nos comportamos en flamencología como si todo estuviera hecho, clasificado y etiquetado. Pues no, estamos tratando de un arte vivo que evoluciona y cambia todos los días. También tendría que hacerlo nuestra mentalidad, pero esa sí que es dura". Sabias, pero que muy sabias, las palabras del montillano.

Exponiéndome a dejar atrás nombres importantes, yo puedo citar a bastantes cantaores de por aquí (Curro Lucena, Julián Estrada, David Pino, Antonio Porcuna "El Veneno", Justo Roldán, Pedro Obregón, Antonio García "El Califa", Pepín Asensio "El Séneca", Antonio el de Patrocinio, etcétera, etcétera) que conocen muy bien los fandangos de Lucena, el zángano de Puente Genil y toda la gama de fandangos personales de Cayetano Muriel "Niño de Cabra". Yo los animaría a que estudiaran esta aportación de Juan Valderrama, a que siguieran por esa senda ya abierta. Y que, como desearía Agustín, se liberen de prejuicios a la hora de etiquetar. Como diría uno de mi pueblo: Al César lo que es del César, a la campiña de Córdoba, lo que es suyo.

Fosforito en la Universidad de Córdoba

2011-08-31T02:10:00.001-07:00

La Facultad de Letras de la Universidad de Córdoba monta un ciclo de mesas redondas bajo el título genérico de "Diálogos con la Cultura". El 1 de abril de 2011 el tema era "La Cultura y el Flamenco". La mesa fue presidida por Don Eulalio Fernández, decano del centro, y la presentación corrió a cargo de Don José Cosano, de la Real Academia de Córdoba, la misma que la noche anterior había recibido como miembro al cantaor Don Antonio Fernández Díaz, Fosforito. El de Puente Genil era uno de los ponentes de la mesa, acompañado de Don José Carmona, presidente de la Federación Provincial de Peñas Flamencas, y Don Andrés Raya, catedrático de Matemáticas en esta Universidad. Todos los nombrados están en la foto de arriba, menos Raya, algo refractario al parecer a los focos, sustituido ante la cámara por mi entrañable amigo el concejal Marcelino Ferrero.

Lo que sí hizo Andrés, bueno, lo que sí hice, fue arrancar como ponente. Recordé diversas acepciones de la palabra cultura, señalando que, si bien el Flamenco no encajaba en varias de ellas, sí era cultura en la forma que la entiende la Antropología. Cultura históricamente ágrafa, o sea, no escrita, lo que nos ha llevado, por ejemplo, a desconocer hasta hace tres días datos sobre nombre, lugar de nacimiento, etcétera, de figuras tan señeras como "El Planeta". Critiqué a la llamada Flamencología, principalmente la de los años sesenta y setenta del siglo XX. Saqué a relucir el tema de llevar el Flamenco a la enseñanza, mostrándome enemigo frontal a que esto, de hacerse, fuese de forma reglada u obligatoria. Puse mis peros al pretendido regionalismo del Flamenco y a la apropiación del mismo por parte de la clase política. Recordé, en fin, los primeros contactos de esta Universidad con nuestro arte, hasta culminar en la creación de la actual Cátedra de Flamencología.

Pepe Carmona ahondó en la relación flamenco-universidad, recordando las frecuentes visitas de Pepe el de la Matrona a la Sorbona de París. Puso de manifiesto el valor de estudiosos como José Blas Vega. Y, naturalmente, habló de las peñas, una de las piedras angulares del arte flamenco en los últimos cincuenta años.

Le toca el turno al recién estrenado académico, quien hizo honor a tal condición en un recorrido histórico, desde Teócrito o Marcial hasta nuestros días, para mostrar la antigüedad de esta "cultura ancestral". Esto a mí no me extrañó. Aunque últimamente hayamos coincidido poco, hace bastantes años que nos conocemos y puedo garantizar que la sabiduría de Antonio va mucho más lejos que el mero conocimiento de los cantes, lo cual ya es muchísimo. Conozco su casa y su repleta biblioteca, la cual tiene poco de adorno y mucho de vida, es decir, de lectura, mérito doble para una persona que, como nos confesó, no había pasado como alumno por aula alguna. Por supuesto que discrepamos en muchas cosas, lo cual quedó de manifiesto ese día. ¡Arrieros somos, y en el camino andamos...!

Diversas intervenciones del público, permitieron extendernos a los tres ponentes en este Arte que tanto amamos. Y seguimos en la posterior comida, para la que se nos unieron Maribel, la esposa de Antonio, el citado concejal Marcelino Ferrero y el vicerrector Juan Antonio Caballero. Feliz mi reencuentro con Fosforito. Les dejo a ustedes con una vieja grabación del maestro, acompañado por la guitarra de Alberto Vélez.

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La Rondeña Lucentina de Valderrama

2011-08-27T07:31:00.000-07:00

Primero, escuchen ustedes. Luego hablamos...

Sobre el segundo cante que nos hace el maestro Don Juan Valderrama, acompañado por el guitarrista Luis Calderito, no hay duda alguna: efectivamente es la malagueña de Fosforito (el histórico, claro).

Pero, ¿qué me dicen del primero, anunciado como "Rondeña de Lucena"? Por si no teníamos ya bastante lío con las rondeñas (¿del pueblo de Ronda?, ¿cante para rondar?, ¿las que popularizó Jacinto Almadén?, ¿las que hacía Rafael Romero?, ¿el taranto que Manuel Torre grabó con ese nombre?, ¿el toque para guitarra de Ramón Montoya?) viene ahora el veterano cantaor y echa más leña al fuego.

El toque, así como la entrada que hace el cantaor, no son sino de malagueña. De hecho todo el cante lo es, si bien el "molde musical" sigue siendo el de una de las variantes del Fandango de Lucena. ¿Entonces, en qué quedamos?

Les digo lo que yo pensé la primera vez que oí este cante, hace ya unos años: Don Juan, con su sabiduría ilimitada, nos enseña lo que debió de ocurrir en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el Canario, el Perote, la Trini, Antonio Chacón, Fosforito y otros, partiendo de ciertos cantes por verdiales, quitándoles compás y añadiéndoles melodía, forjaron lo que hoy conocemos como malagueñas. Así de claro: aquí Valderrama crea ni más ni menos que una nueva malagueña. La pena, como diría mi amigo el gran crítico flamenco Agustín Gómez, es que directamente no le hubiera puesto el nombre de "Lucentina" o, digo yo, "Lucentina de Valderrama".

Cela en Triana

2011-08-26T00:00:00.000-07:00

Ya hemos hablado del paso de Cela en su “Primer viaje andaluz” por las provincias de Jaén, Córdoba y Huelva. Nos habíamos saltado la de Sevilla y hoy la recuperamos. Tal vez lo más bello, literariamente hablando, de este libro se encuentre en el capítulo donde el vagabundo narra su entrada en Sevilla. No se pueden decir tantos piropos y tan bien dichos como el novelista gallego escribió de la capital andaluza. Pero nuestro interés va por otro lado. Es la cuestión que el viajero convive en su estancia sevillana con una curiosa tribu: la señorita Gracita Garrobo, Manuela la de Gerena de "tez morena , el cabello endrino, los ojos profundos y ágiles y el pescuezo sucio", madre de un hijo que tuvo que llevar a las monjas para ejercer su profesión de venta de favores. Su hermana mayor, Soledad Garrobo, Niña de Gelves, "mujer con mucha disposición para el cante chico: bulerías, tarantas y fandanguillos", madre de dos niñas "desnutridillas", fruto de su relación con José María Palomares, Chato de las Escuelas Pías, "lustrador de botas de oficio, ex banderillero". Estaba el padre de las señoritas Garrobo, enfermo de tisis, y estaba un hermano tonto que "quiso ser torero y, claro es, no pudo". "Para ayudarse, las señoritas Garrobo alquilaban, a veces, una alcoba que tenían a alguien que fuese de confianza". Y ese fue nuestro viajero quien previamente había conocido al Chato de las Escuelas Pías.

El viajero andurrea por nuestra capital y una tarde queda citado con Gracita Garrobo en el bar Altozano. “Triana es barrio vivo y latidor, barrio poblado por humildes gentes que cantan para espantar el hambre y beben vino, si cae, para ver el mundo con sus buenos ojos”. Cuando ésta llega le dice que también se encontrarán con su hermana. “Ar finá, a ve si hay suerte y nos metemos en un poquitiyo e juerga. ¿Tú eres aficionao ar cante y ar baile?” “Pues, sí… Entiendo poco, pero más bien sí…” En el bar el Chache efectivamente se encuentran con la hermana, el Chato y otro amigo: “Aquí Gregorio Morales, Finito, cantaor de lo caro. Aquí un amigo forastero”. El grupo se pasea por el barrio “bebiendo donde daban de beber”. En uno de los establecimientos el vagabundo comió un queso “que se conoce que estaba venenoso”. Un día de cama en casa de una amiga de la señorita Gracita y varios días más en el barrio sevillano, en el cual nos dice que “aprendió a distinguir algunos cantes y a gustar las esencias del jondo y del flamenco”.

Buen aprendizaje el de Don Camilo, quien, a lo largo de unas dieciocho páginas de su libro parece darnos una lección sobre este arte. Nos habla de cante “jondo, o grande, o caro”: la caña, el polo, la seguiriya gitana, la soleá, la debla y el martinete. Luego habla de la serrana, la toná, las malagueñas y las mineras, la saeta, los fandangos (destacando los de Lucena, El Breva y Huelva), la petenera, la trillera, la mariana, la nana, la granaína, la jabera, la rondeña, los verdiales.

Uno a uno va glosando estos cantes, añadiendo algunas letras, preciosas y bien elegidas todas. Salen a relucir nombres históricos: Paco la Luz, la Parrala, Manuel Torre, Chacón, Silverio, Curro Dulce, el Nitri, el Mellizo, la Serneta, Joaquín el de la Paula, el Mochuelo, la Niña de los Peines…También varios coetáneos: Mairena, Caracol, Rafael Romero, Jarrito, el Chaqueta, Pepe el de la Matrona, Lolita Triana, Niño de Almacén, Pericón de Cádiz, Bernardo el de los Lobitos…

En mi primera entrega sobre el libro de Cela expresé una duda: ¿es cierto que este genial gallego anduvo todo lo que dice que anduvo? Miren ustedes la última lista de cantaores. De Mairena dice que “en la venta de Antequera canta –cuando le da la gana y hace bien- el martinete, la caña, la soleá y todo lo que le echen”. Cita a Caracol para decir que es nieto de Curro Dulce (en realidad, es bisnieto). ¿Y los demás? Son los intérpretes de la famosa “Antología de Hispavox”, aparecida en España en 1958. Además, de esta Antología son bastantes de las letras que Cela cita. No cabe duda: al redactar el libro, Cela tenía sobre la mesa los discos y el folleto que los acompañan. Escribe el novelista: “Las siguiriyas al cambio –cabales les dicen algunos- suenan con el sonar del arpa en la voz del Chaqueta, gitano respetuoso con los estilos y con la tradición”. A continuación transcribe dos coplas:

Desde la Polverita

hasta Santiago,

las fatiguitas de la muerte

m’arrodearon.

No digas que no,

que tú habías sío

la causa más grande

de mi perdición.

Escuchen ustedes este video donde se reproducen las cabales que el Chaqueta grabó para la Antología. Por favor, saquen sus propias conclusiones.

Yo insisto más: hace citas muy tópicas en los libros como, por ejemplo, ésta: “La primera piedra de la resurrección del cante jondo la puso Manuel de Falla, ayudado por Lorca, Ignacio Zuloaga y otros amigos”, referida, aunque Cela no lo diga, al Concurso Granadino de 1922. También es esclarecedor cuando teoriza sobre el término flamenco, rechazando que tenga algo que ver con Flandes y defendiendo que procede del término fallah mencus, traducido más o menos como campesino huído, teoría que ya expuso en los años treinta el padre del andalucismo Don Blas Infante, a quien Cela tampoco nombra.

Mucho hablar de flamenco, pero uno echa en falta alguna fiesta concreta. Sí la hay, pero viene al final del capítulo. Estaba el vagabundo con las señoritas Garrobo y con Palomares El Chato, cuando aparece el cantaor Finito y se los lleva al “patio del señor José Torres, Zurraque, anfitrión de forasteros de rango”. “Veníos, que hay parné”, había dicho Finito. Allí estaba Tomás Pizarro, Niño de la Almadraba, templando su guitarra. Se arranca al cante Soledad Garrobo, Niña de Gelves, y lo hace por bulerías:

Mariquilla María,

la de mi barrio,

que hasta el agua bendita

toma con garbo.

Su hermana Gracita, Manuela la de Gerena, le hace el baile. Sigue Soledad por alegrías…

Más esgraciaíta que yo,

creo que no ha nacío e mare,

yo me encuentro en un camino

con dos veredas iguales.

baile con el que Gracita no se atreve. Alternando con Finito, la Niña de Gelves recorre el flamenco a través de las solearillas, farrucas, el mirabrás, tangos, caracoles y para acabar, ¿cómo no?, sevillanas:

En el río de amores

nada la dama

y su amante, a la orilla,

llora y la llama.

¡Ay, que te quiero,

y como no me pagas

de pena muero.

El vagabundo dice no guardar memoria de lo que sucedió después, salvo que, aprovechando la jumera de la señorita Gracita, y “para no hacerla sufrir inútilmente con la despedida, que siempre es dolorosa, se largó a la francesa y fue a despertarse, ya el día crecidito, en una cuneta y a la vista de Castilleja de la Cuesta”. Allí iniciaría, como contamos en nuestra anterior entrega, su camino hacia Huelva.

Flamenco en el viaje de Camilo J. Cela por Andalucía

2011-08-24T12:00:00.000-07:00

(Este artículo apareció en mi blog hace unos tres meses. Lo he modificado un poco y he añadido dos grabaciones. Aquí está de nuevo).

En diciembre de 1978 compré el siguiente libro de Camilo José Cela:

Primer Viaje Andaluz, Ed. Noguer, 4ª edición, Barcelona, 1977

De Cela se podía (más bien se debía) comprar todo, pero yo tenía especial interés por este título porque me habían dicho que varias veces hablaba de flamenco, cosa cierta según comprobé al leerlo. Al margen de ello, sobre lo que volveré después, digamos que nuestro personaje se introduce en Andalucía por Despeñaperros (Venta de Cárdenas) y se marcha por el Guadiana (Ayamonte), haciendo a pie gran parte de las provincias de Jaén, Córdoba, Sevilla y Huelva. Hasta pasa por mi Fernán Núñez natal. Todo narrado con una prosa preciosa y precisa, acorde con su fervor por Don Francisco de Quevedo. Con un dominio impresionante de la geografía y la historia de cuantos lugares visita, su lectura se hace muy fluida y muy amena, vamos que te engancha, como dicen los castizos. Pero, de vez en cuando, yo encontraba cosas algo chocantes. Por ejemplo, ya en Córdoba capital, dice pasar por la calle Maese Luis Tornillo. Yo, que por aquellas fechas vivía en la calle Maese Luis, sabía muy bien que la calle Tornillo era otra, si bien prolongándose entre sí. Puede que el novelista pasara por ellas, pero al escribir el libro está claro que se informaba con un plano, donde la confusión es explicable. Este detalle y otros que no narro por no cansar, me hicieron dudar: ¿es cierto que este genial gallego anduvo todo lo que dice que anduvo? Así como en su popular "Viaje a la Alcarria" está comprobado su paso por cuantos lugares nombra, en este deambular por Andalucía puede ser que se conjuntaran la información y la fabulación, un viajero incansable y una pluma de primera.

Pero vayamos al cante. En Córdoba se junta con un tal Leoncio Romero, natural de Pozoblanco, quien le propone tomar unas copas y oír un poco de flamenco. Se van hacia la Sierra, más allá de la estación, donde según Leoncio están las tabernas donde se oye el mejor cante de Córdoba y, ahora las palabras son de Cela,

"... se baila el vito y la soleá y se escuchan las soleares de Córdoba y el fandango, que son quizás los dos cantes más propios de esta tierra... La soleá de Córdoba es bronca y recia en sus modulaciones..."

Habla de los fandangos de Lucena y Cabra, habla de Rivas y del Niño de Cabra. Habla de las soleares cordobesas y dice que José Moreno, Onofre, es el más puro cantaor de las mismas. Como se ve, don Camilo está bien informado, pero choca un poco eso de las tabernas de la sierra. En esa época, que tuvo que ser, según he podido deducir, en los últimos años cincuenta, el único barrio detrás de la estación era el de "Las Margaritas", donde no había tabernas flamencas que yo sepa. Éstas estaban todas en "La Judería" y otras zonas de la Córdoba histórica. En el extrarradio sólo había un barrio, flamenco entonces y flamenco hoy: el Campo de la Verdad, precisamente el más alejado de la Sierra. En ésta se cantaba, claro que sí, pero en los "peroles" que se organizaban en pleno día y al aire libre, a los que, por cierto, acudía con frecuencia el nombrado Onofre.

El segundo sitio donde Cela habla de cante fue Sevilla capital, pero vamos a saltarlo. Camino hacia Huelva, allá por Bollullos de la Mitación, el novelista se hace coplero y, hablando del culo de las andaluzas, verdulero como siempre, canta por bulerías

Un gallego, mirando

pa el bullerengue

de una andaluza, dijo:

¡Viva mi suerte!

¡Ay madre, qué trasero

jacarandoso!

No me canso de verlo

tan saleroso.

Las estrofas son de seguidillas, es decir, de sevillanas, pero vaya usted a saber porque por bulerías se canta todo... Ya por tierras de Almonte, la joven Rocío Barragán le canta por fandangos:

Son las lagunas de Almonte

difíciles de contar:

Talmoril, Mata del Moro,

Matalagrana y la Mar,

Vento, Pozas, Río Loro,

la Pajarera y cien más.

Llega a Moguer. No quiso entrar en la casa natal de Juan Ramón Jiménez, pero sí fue al cementerio a ponerle flores al poeta y su mujer Zenobia. En ese pueblo se hace amigo de un negro (en varios municipios de Huelva sigue habiendo negros cuyos ancestros llegaron hace siglos a la península) conocido como Pinete y que canta fandangos para el viajero y para unos turistas franceses:

El ser negro no te afrente

que esto no quita la fama,

que en un zapatito negro

luce el pie la linda dama.

Que si mi color es prieto,

mi dinero es español,

que tienen cruz y corona

las armas de mi señor.

Hay alguna que otra copla más en el texto de Cela. Como ésta que cita cuando atraviesa el río Tinto, para ir de Palos a Huelva:

Las gaviotas de Huelva

se manchan de mineral

por los caminos que llevan

desde las minas al mar.

En otra ocasión volveremos sobre este libro y los días de juerga que don Camilo José vivió nada más y nada menos que en el barrio de Triana. De momento, escuchemos al Niño de Cabra, citado por Don Camilio, interpretando, junto a la guitarra de Manolo de Badajoz, unos Fandangos de Lucena.

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Y, como el vagabundo abandona Andalucía para irse a Portugal, lo despedimos con unos Fandangos de Huelva del histórico Antonio Rengel con Niño Ricardo, en los que se nombra a la limítrofe tierra del Algarve lusitano.

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Porque o seu valor perdéu (porque perdió su valor)

2011-08-20T00:00:00.000-07:00

Durante cinco años viví lo que yo llamaba mi "exilio dorado" en esa tierra paradisíaca que llamamos Galicia. La dejé en 1976 para establecerme hasta hoy en la ciudad

andaluza-romana-cristiana-mora-judía-castellana

de Córdoba, cerquita de mi Fernán Núñez natal. Entre los muchos recuerdos que traje de Galicia estaba el libro "Cancioneiro popular galego", recopilado por Ramón Cabanillas, familiar y antepasado por cierto de aquel político llamado Pío Cabanillas que fue mano derecha primero de Fraga, en los últimos años del franquismo, y luego de Suárez, en la época de la transición. Releyéndolo un día, me encuentro esta copla:

Ao pano fino na tenda

unha mancha lle caiéu

a menos precio se vende

porque o seu valor perdéu.

Pero, ¡si esto lo he oído yo por soleares! Claro que sí y, ahora las comparto con ustedes:

Con la guitarra de Fernández "El Negro", las canta Manuel Fernández Cruz, Manolito el de María, gitano que vivió en una cueva del castillo de Alcalá de Guadaira, donde nació en 1904, muriendo en Sevilla en 1965. Exquisito cantaor no profesional emparentado con los Paula de Alcalá, los Talega de Dos Hermanas y los García Cruz de Mairena del Alcor. ¡Buena genealogía, buena! Pero vayamos con las letras: si la primera se iguala a la copla gallega recogida más arriba, ¿qué me dicen de la última? Trocá a su manera por Manolito, no es sino aquella de

Las barandillas del puente

se menean cuando paso.

Yo te quiero a ti solita,

de las demás no hago caso.

que tan popular hizo la cantante madrileña María Dolores Pradera y que en Andalucía suele cantarse como "Jotilla de Aroche" (Huelva). Traigo esto a colación para reafirmarme en mi creencia de que, aunque exista un cancionero intrínsecamente flamenco, del que habrá ocasión de hablar, lo más común es que el cancionero flamenco esté imbricado con los diversos cancioneros peninsulares e incluso de otros países. Pensando, por ejemplo, que uno de los temas dominantes en el cante es el del amor y que éste es universal, no debe extrañarnos esta mezcla que más que excepción debe ser regla común.

Su caballo y su mujer

2011-08-19T13:44:00.000-07:00

Hay una letra que solía cantarse como jotilla en las sierras de Huelva, aunque yo también la he oído como fandango, que sería escándalo no ya para las llamadas feministas, sino para cualquier fémina a secas:

Mi caballo y mi mujer

se me murieron a un tiempo

Mi mujer, Dios la perdone,

mi caballo es lo que siento.

La cosa es que la copla atravesó el charco y nos la encontramos en Argentina. Ahora ni la mujer ni el caballo mueren, sino que se van a la ciudad de Salta, aunque la conclusión viene a ser la misma:

Mi caballo y mi mujer

se me fueron para Salta.

Mi mujer no la preciso,

mi caballo me hace falta.

Lo curioso es que la cantaba un icono de la progresía de los años sesenta y setenta del pasado siglo: el poeta y cantante Don Atahualpa Yupanqui. No se le critique por ello: Atahualpa cantaba lo popular y esa letra, para bien o para mal, lo era.

Las Nanas de don Manuel de Falla

2011-08-16T12:23:00.000-07:00

La "Nana", en tanto que canto folklórico, está extendida por toda España. En nuestra Andalucía hay muchas variantes, si bien la más conocida es la "nana campesina", musicalmente cercana a los "cantes de trilla". La primera grabación de la misma en versión aflamencada, que yo recuerde porque vaya usted a saber, fue la de Bernardo de los Lobitos en la Antología de Hispavox. Morente tomó este molde para hacer sus "Nanas de la cebolla", con letra de Miguel Hernández, y Camarón los siguió para su "Nana del caballo grande", de Federico García. Como he escrito alguna vez: jondura in crescendo.

Pero, mire usted por donde, esta misma tarde, escuchando cosas de la "Suite popular española" de don Manuel de Falla, hay un momento en que me pareció oír la misma nana. Me pongo a escudriñar en estos líos de las redes y del Internet y, por ejemplo, encuentro esta grabación:

Si el violín no canta, es porque nos hemos quedao sordos. ¡Qué maravilla! Pero sigo buscando y llego a esta versión cantada. Con ella les dejo, esperando que, aunque sean "nanas", no se me duerman ustedes.

Morente y Camarón

2011-08-15T00:00:00.000-07:00

Dejando de lado a los mayores y ciñéndome a los cantaores nacidos desde 1940 en adelante, no cabe duda, al menos para mi sensibilidad de aficionado, de que las dos figuras más importantes que ha dado el Cante Flamenco han sido el granaíno Enrique Morente y el isleño Camarón: un payo y un gitano, como ocurriera anteriormente con Marchena y Caracol, con Chacón y Manuel Torre, con Silverio y El Mellizo. Cantaores con muchas cosas en común: afición desmedida, conocimiento de los moldes clásicos, buen gusto hasta rebosar, ausentes de prejuicios y por ello innovadores, libres y por ello polémicos...

Fui testigo del respeto que uno y otro se profesaban como artistas y de la amistad que les unía. Hacia 1970, el tablao Zambra solía cerrar bastante antes que Torres Bermejas. Desde el primero, alguna que otra noche, acompañando a Rafael Romero, Varea y Morente, nos íbamos a escuchar al de la Isla. No formábamos parte del público sino que nos pasaban a una "cantina", contigua al escenario, desde la que veíamos y escuchábamos mejor que los de la primera fila, con el añadido a nuestro favor de que sólo pagábamos las consumiciones que hiciéramos y a precio de los que trabajaban en la casa. ¡Suerte para mí el ir acompañado de artistas! Acabada la función, solíamos pasear por Callao y la Gran Vía, ya acompañados de Camarón, de Enrique de Melchor y otros.

¿Se influyeron mutuamente? Dada la permeabilidad de ambos, yo creo que sí, pero era difícil detectar influencias concretas porque cada uno poseía una personalidad tan fuerte que al escuchar a Morente sólo se pensaba en Morente y al escuchar a Camarón volvía a ocurrir lo propio. No obstante, he leído por ahí que fue Camarón el que tomó cosas prestadas del granadino, pero no al revés. Pudiera ser que sí, al menos en lo que se refiere a las músicas propiamente dichas. Hay un ejemplo claro que vamos a mostrar.

En 1975, Camarón publica su disco "Arte y Majestad", en el cual, con la guitarra de Paco de Lucía y letra de Antonio Sánchez, hace estos fandangos

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El mismo año, unos meses después, aparece "Se hace camino al andar" de Enrique Morente. Con las guitarras de Luis Habichuela y de Manzanita, y con temas populares, lo oímos también por fandangos

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¡Vaya por Dios, ambos hacen el mismo cante y, además, con una melodía desconocida hasta entonces! Pero la cuestión estaba clara: el de Graná los etiquetó como "Fandangos de Morente" y nadie dudó de ello pues efectivamente eran de su creación. Enrique me comentó alguna vez que estaba muy orgulloso de que Joseíto Monge hubiese grabado sus cantes, como indicio de que no serían tan malos como algunos críticos de la época, enemigos de toda innovación, aseguraban.

Camarón: La leyenda del tiempo

2011-08-13T00:00:00.000-07:00

(Recupero unas líneas que escribí el 22 de diciembre de 1979 a raíz de la publicación, unos meses antes, del disco “La leyenda del tiempo” de Camarón de la Isla. Un poquito atrevidas para aquel momento, pero el paso de los años creo que me ha dado la razón en mis apreciaciones...)

Delicias, encantos de un verdadero flamenco...

¡Pobres de los puristas! Dicen que por estas canciones han excomulgado a CAMARON. A Camarón, el Camaroncillo frágil, tenue, el tierno Camarón. ¡Pobres de los puristas! Ellos se lo pierden.

Pierden, sí, las delicias, el encanto de un verdadero flamenco. Pierden la voz más genuínamente andaluza desde que nos abandonó (Dios, ¿por qué nos los vas arrebatando?) el de la voz de enhebro, el Caracol (Manuel Ortega). Pierden la moruna guitarra de esa plantita madura que se autodice Tomatito. Pierden el sitar de Gualberto (¡qué hermosura de nanas!), las vocecillas de Manoli, las delicadas palmas de Bollito...

Porque, vamos a ver, ¿quién se atreve a decir que el flamenco está terminado, que es construcción acabada?, ¿cómo es que dicen que Morente, que Lebrijano, que Camarón dejan de ser flamencos cuando, según ellos, rompen el molde e intercalan otros elementos musicales?

Sí, para su desgracia, esos llorones existen: son los impenitentes mairenistas (su maestro lo dijo: “el cante está hecho”), los seguidores de la frialdad aflamencada, o, mejor, el flamenco en frío. “Esto es así porque así lo cantó fulanillo y porque a mí la incorpórea razón me lo dictó”. ¡Qué sinrazón eso de la incorpórea razón!

Este disco, por el contrario, tiene cuerpo de razón y razón con cuerpo. Obra colectiva de, imagino yo, unos cuantos pasaos, con su estelar figura, sí, pero colectiva creación: venenos, bollitos, pachones, manolis, tomatitos, lorcas y villalones resucitados, coral griega con un camaroncillo de portavoz. Andaluza, flamenca creación viva...

Sobremanera me ha impresionado esa “nana”. ¡Ay si algún que otro mairenista que yo me sé hubiese conseguido en toda su vida la mitad de este cante!

Camarón, niño Monge, ¡gracias por este regalillo!

Han pasado los años y la tecnología ha cambiado una barbaridad. Ahora, puedo poner a disposición de ustedes la "Nana del Caballo Grande". Oíganla quienes no la conozcan...

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Pedro Obregón por Soleá

2011-08-02T00:34:00.000-07:00

Para que Pedro Delgado lo disfrute en su Cáceres

Hace dos días presenté en este cuaderno a mis paisanos Pedro Obregón padre e hijo. Sigo con éste porque he encontrado un vídeo suyo que merece la pena de oírse. La actuación fue en la Peña "El Mirabrás" en julio de 2008 y le acompaña el guitarrista Niño Manuela. Empezando con la soleá de Lorente en la versión de Camarón, nos hace una serie de soleares apolás. Escuchen, escuchen...

Pedro Obregón y Pedro Obregón

2011-07-30T00:00:00.000-07:00

Para Antonio Obregón, hermano y tío de los Pedros

Pedro Obregón Siles, "Parcelas" para entender, nació en Fernán Núñez en 1945. Como su hermano Antonio, gran amigo mío, cantaba desde muy chico. En los primeros años 60 participaba en reuniones, en concursos, en lo que fuera con tal de oir y cantar flamenco, junto a otros aficionados de su edad más o menos: Bartolo El Seco, los hermanos Juani y Pedro de la Marta, además de un chavalito de nombre Emilio López que después se pasó a la canción y en ella triunfó sobradamente (les hablo del cantautor Emilio José). Pedro no sobresalía por facultades, pero sí por pellizco, por quejío. Si eso de los soníos negros es cierto, Pedro los tenía. Profesionalmente, junto a su hermano Antonio, era pintor de brocha gorda y en ese oficio murió siendo aún muy joven. A cuantos le conocimos nos dejó el recuerdo de su voz cálida y rozá. Pero la fortuna quiso que nos dejase en herencia a otro Pedro Obregón.

En efecto, en noviembre de 1975 nace su hijo Pedro Obregón Uceda, sobrino a su vez de Francisco Uceda, uno de los más queridos cantaores de la Peña "El Mirabrás". Con mejores facultades que su padre y, también hay que decirlo, con menos dosis de bohemia, ha tomado lección de las dos escuelas: los Obregón y los Uceda. Muy joven obtuvo reconocimiento y premios en muchos certámenes flamencos. Se marchó un tiempo a los Madriles y a las Barcelonas, aprendiendo a cantar "desde atrás", lo cual, suele decirse, hace madurar a los artistas. Grabó con otros de la Peña "El Mirabrás" y, en solitario, un compact disk de título "Sueño Flamenco" que recomiendo a todo el mundo. Precisamente de este disco y con la guitarra del también cordobés (de Montemayor en realidad) Angel Mata, he tomado la taranta clásica que hacía Jacinto Almadén "Dices que te llamas Laura". A mí me gusta mucho y espero que lo mismo les ocurra a todos ustedes, lectores de este "cuadernillo"...

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Trovo por tarantas

2011-07-29T01:25:00.001-07:00

Este artículo va dedicado al granadino Arturo Fernández Maldonado.

A finales de los años ochenta era frecuente que Enrique Morente incluyese en sus conciertos y recitales el siguiente cante, anunciado como "Taranta primitiva" y compuesto de dos estrofas:

Dime el hombre por qué muere

y el sol se da en alumbrar,

los astros por qué se mueven

y el mundo en qué ha de quedar

El sabio que más se eleve

tenga una luz natural:

haga un mundo y lo compruebe

y entonces adivinará

los astros por qué se mueven.

Dos estrofas que encierran una pregunta y una respuesta. Para mí, que profesionalmente andaba por el mundo de la ciencia, se me antojaba que la pregunta era muy similar a la de los científicos: matemáticos, físicos, químicos o biólogos están continuamente preguntándose cosas y, en la medida que logran contestarlas, hacen progresar su ciencia. La estrofa de respuesta ya habla del sabio y le pide que haga un mundo y lo compruebe, es decir, está enunciando el principio científico de la experimentación.

Estas cosas las comentaba yo en mis clases de matemáticas en la Universidad de Córdoba y no faltaban alumnos que se quedaban perplejos al oír hablar de tarantas en medio de una lección digamos que de Ecuaciones Diferenciales. Tan es así que el par de estrofas de arriba las incluí y comenté en el epílogo de uno de mis libros de Matemáticas, cuya referencia eludo por no venir a cuento en este lugar. En 1988 aparece el disco "Esencias Flamencas" grabado en Francia por Enrique Morente. Uno de sus cortes es "Taranta primitiva y Cartagenera". Con la guitarra de Paco Cortés, aquí tienen ustedes el cante que vengo comentando.

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Esta variante de la taranta no solía oirse a otros artistas ni figuraba en la discografía habitual, razón por la cual yo me preguntaba de dónde la habría sacado Enrique. Vaya usted a saber, porque allí donde hubiera algo de interés flamenco, Morente siempre lo encontraba y le sacaba provecho. Cuando nos encontrábamos se hablaba de tó pero a mí se me olvidaba preguntarle por ese cante.

Hace unos meses, con Morente ya muerto y sin que yo lo esperara, pude enterarme de la procedencia de estas tarantas. Mi amigo Juan Antonio Caballero, vicerrector aquí en Córdoba, me regala un CD con la conferencia que dio en la Universidad de Sevilla, el 28 de febrero de 1972, acompañado por el guitarrista Benito de Mérida, nada más ni nada menos que Don José Tejada, Pepe Marchena. Yo no les canso más y dejo que sea la voz del maestro la que nos aclare todo.

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Bernardo Miranda triunfa en Guadamur

2011-07-28T02:23:00.000-07:00

Bernardo Miranda, hijo (porque lo es de mi sobrino Bernardo Miranda Cañero, también cantaor) acaba de ganar el Primer Premio en el Sexto Concurso Nacional de Cante Flamenco celebrado el pasado 23 de Julio en Guadamur, provincia de Toledo. A sus 23 años, tiene en su haber otros premios como les detallaré otro día.

Formado en la escuela-peña de El Mirabrás, ha adquirido mucha técnica y mucho conocimiento flamenco. Esto, unido a una claras facultades y un sobrado buen gusto, hacen que Bernardo sea, en un futuro próximo, un valor a tener en cuenta.

Vean esta muestra de los "cantes sin guitarra" que hizo en Guadamur. Con él les dejo

Las Rondeñas de Juan Varea

2011-07-24T04:32:00.000-07:00

No recuerdo la referencia exacta, pero aseguro haber leído en alguna parte que tanto la Rondeña como la Jabera no habían sido grabadas hasta la aparición de la famosa "Antología de Hispavox". Esto es falso, la Jabera fue grabada en los años treinta por El Chato de las Ventas. Tengo la grabación, pero mi impericia en estas técnicas, no me permite insertarla en el blog. Esto sí lo he conseguido con la Rondeña. Por favor, escuchen....

Juan Varea, con la guitarra de Paco Aguilera y la etiqueta de "Fandangos nuevos", nos hace dos preciosas rondeñas, las cuales remata con ese fandango que los malagueños dicen de "Jabegotes", pero que otros relacionan con los cantes del granaíno Frasquito Yerbabuena. Poseo el "extended play" cuya cubierta aparece más arriba, con sello Columbia y fecha de 1960. Tiene todo el aspecto de que sus registros son reconstrucciones técnicas de discos de pizarra, con lo cual yo siempre pensé que fue grabado antes que la Antología. Esto pude corroborarlo cuando hace unos años encontré un CD, cuya cubierta aquí tenéis, en el que también va incluída la misma grabación.