Visitando mi cuaderno Cantando por Fandangos, ahora convertido en EL MUSEO DEL FANDANGO, podrán elegir entre doscientos cincuenta (250) artistas distintos para escuchar este estilo de cante.

sábado, 13 de diciembre de 2014

13 de diciembre: Un libro y una misa para MORENTE

Anoche, en ese pueblo grandón y entrañable que se llama Madrid, se presentó el libro UNIVERSO MORENTE, catálogo de la exposición de igual nombre que se celebra en el Palacio de Carlos V, dentro de la granadina Alhambra, desde el 28 de octubre pasado hasta el 1 de marzo de 2015. Estaba invitado pero no he podido asistir para renovar mi abrazo a Aurora Carbonell y a sus hijos Estrella, Soleá y Enrique.

Lo hago hoy aunque sea a través de este escrito. E iré con ellos, con el resto de la familia, con todos sus amigos (que suelen serlo también míos), a celebrar esa "misa funeral de aniversario", aunque no lo hagamos en iglesia alguna sino en torno al disco que el propio Enrique nos brindara en 2002, arropados por sus admirados Juan del Encina, Lope de Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León o el bohemio Pedro Garfías.

No creo que el Buen Dios lo tome a mal sino todo lo contrario. Y para que ustedes, los que suelen leerme en este cuaderno, también participen, aquí dejo algunas partes de esa misa. Concretamente, oiremos el "Kyrie", el "Sanctus" y el "Agnus Dei":



lunes, 8 de diciembre de 2014

¿Quién era Muley?

Les traigo hoy un breve texto que redacté en 1981. Aclarando de antemano que nunca me he dedicado a investigar nada que no fuera de mi campo del saber dentro del mundo universitario, resulta que también uno ha hecho algún que otro pequeñito hallazgo. Por ejemplo, averiguar, aunque fuera de chiripa, quién fue la persona que publicó artículos bajo el seudónimo de "Muley". A mi original solamente he añadido una foto en la que el susodicho Muley aparece junto a su esposa, la trianera señá doña Ana Ruiz.

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MULEY

En nuestro rastrear por archivos y bibliotecas, fuimos a parar un día a la que tiene el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en la madrileña calle de Serrano.

Después de muchos vanos intentos en otros doctos centros, encontramos la revista "La Enciclopedia" que se publicara en Sevilla alrededor de 1880. Íbamos tras los artículos sobre flamenco que en ella incluyera la firma de don Antonio Machado y Álvarez, de los que teníamos cumplida noticia a través de los escritos de ese incansable estudioso que es don Arcadio de Larrea en su libro "El Flamenco en su raíz".

El ejemplar que consultábamos había sido propiedad nada más y nada menos que de "Juan del Pueblo" o "Bachiller de Osuna", es decir, el famoso polígrafo don Francisco Rodríguez Marín. Muerto en los primeros años de la última década de los 40, no sabemos si por su voluntad o la de sus dignos herederos, es el caso que muchos de sus libros fueron a parar -hermoso ejemplo a seguir- a la biblioteca del mencionado Consejo.

Con encuadernación de encargo, don Francisco unió los diversos números de "La Enciclopedia -en la que él mismo había ya publicado- teniendo la feliz idea de confeccionar de su puño y letra un índice por autores y he aquí que al llegar a uno de nombre, con claras reminiscencias arabistas, "Muley", el propio Rodríguez Marín hacía una llamada a pie de página donde anotaba
"Otro de los seudónimos de don Antonio Machado y Álvarez".

Varios fueron los artículos de esa firma, todos ellos muy en la línea del creador de los estudios flok-lóricos. Así, el comentario a "Una docena de cuentos" que aparece en el número 54 (5 de enero de 1879) de la primera Época de la Revista, o el título "Un trabalenguas popular" publicado el 31 de enero de 1880 (nº 2 de la 3ª Época). ¿Usó don Antonio otras veces y en otras publicaciones este seudónimo? Lo ignoramos hoy por hoy, pero estudiosos de la filología y las letras en general podrán decirlo algún día. Nosotros, al fin, somos de otro campo y nos limitamos a "coquetear" con asuntos como éste. Quede, pues, este testimonio, que ya a nosotros nos basta.

Andrés Raya Saro, Primavera de 1981.

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sábado, 6 de diciembre de 2014

Los Flamencos Años Veinte (I). El Cojo de Málaga

El pasado día 26 de noviembre, Álvaro de la Fuente, coordinador del grupo Puente Genil con el Flamenco de Facebook, escribía lo siguiente:

Desde hace unos días una duda se me está haciendo obsesiva: ¿Los años 20 del siglo pasado se cargaron el arte flamenco? Me gustaría leer vuestras sinceras y argumentadas opiniones al respecto.

Hubo comentarios de Sergio García Sánchez, Antonio Ruiz Ramírez, Gregorio Valderrama, Faustino Núñez, Juan Iglesias, Fátima Franco, el propio Álvaro y un servidor de ustedes. Por ejemplo, escribí esto:

Álvaro, yo respondo a tu pregunta con otra. ¿Qué lecturas o qué datos te han llevado a esa "duda obsesiva"?

a lo que mi amigo pontanés contesta así

Bueno, opiniones en ese sentido de grandes aficionados de mi pueblo..., mucho mayores que yo y, por lo tanto, con más conocimientos y experiencias.

Posiblemente Álvaro se refiera a gente que estén, aproximadamente, en la misma generación biológica que yo mismo, generación a la que, consciente o inconscientemente, se nos "mal enseñó" la Historia del Flamenco. La versión "oficialista" partía de que el cante jondo estaba en trance de desaparición hacia 1922 y que un grupo de intelectuales (ya se sabe, Falla, Lorca y demás) convocaron el famoso Concurso de Granada para tratar de rescatarlo. No parece que lo consiguieran y lo que vino después fue para empeorar todo: la tan manoseada ópera flamenca, el fandanguilleo, el coupleteo, el gairerismo..., la ruina,  en fin. El cante declinaba hasta el renacimiento de los años cincuenta, con sus tres tópicos (La Antología de Hispavox, el libro Flamencología de González Climent, los Concursos Nacionales de Córdoba), lo que cristaliza, ya en los primeros sesenta, con la Llave de Oro y la instauración del mairenismo.

Pero no todo era oficialismo. Aunque de manera no coincidente, había gente que levantaban su voz y cuestionaban las doctrinas de Molina-Mairena y sus seguidores a los que yo suelo nombrar como los poetas flamencólogos. Es de justicia citar al viejo navarro don Arcadio de Larrea, al montillano Agustín Gómez y, ¿cómo no?, al madrileño José Blas Vega. Son seguidos por nuevos estudiosos e investigadores que poco a poco, con mucha dificultad, van mostrándonos otra versión, más real, de la Historia del Flamenco. Me olvidaré, y ellos me perdonarán mi error, de alguno que otro, pero quiero citar nombres como los de Eugenio Cobo, Ortiz Nuevo, Gerhard Steingress, José Gelardo, José Manuel Gamboa, Manuel Bohórquez, Antonio Barberán, Rodríguez Peñafuerte o Pérez Merinero, a los que hay que unir musicólogos como Guillermo Castro o Faustino Núñez, sin olvidarnos de expertos en discografía antigua tal cual lo fue el extremeño Yerga Lancharro y lo es hoy el incansable madrileño Carlos Martín Ballester.

A la vista de todo lo que ha avanzado la flamencología, se hace muy difícil de imaginar que en los años 20 nadie se cargara el flamenco. Estaban Antonio Chacón, Manuel Torre, Cayetano de Cabra, El Cojo de Málaga, José Cepero, Escacena, La Niña de los Peines... Se rescata al viejo Tenazas, a la vez que irrumpen con fuerza no ya el niño Caracol sino también Vallejo o Marchena. Yo más bien pienso que hay que hablar de
Los Flamencos Años Veinte.    

¿He dicho antes discografía antigua? Sí, su rescate y el uso de las nuevas tecnologías han permitido poner a nuestro alcance voces que hasta no hace mucho sólo podían escuchar algún que otro afortunado coleccionista. ¡Bendita digitalización! Y al llegarnos este precioso legado a los aficionados comunes, hemos comprobado cuánto y cuánto se grabó en aquella década.



Y nada de "pamplinerías", sino cantes de mucha enjundia flamenca ejecutados a la perfección por cantaores de primera fila. Se me agolpan en la memoria muchos nombres. Procuraremos ir dándole salida en sucesivas entregas al menos a varios de ellos. Por ejemplo, para hoy se me ocurre un nombre: ¿qué les parece Joaquín El Cojo de Málaga? Su voz ha aparecido con frecuencia en mis cuadernos y, como recordatorio, les invito a que usen los siguientes enlaces para escucharlo:



1) Rubia la mujer primera, Fandangos-Granaínas con Miguel Borrull, 1921

2) Viva Lorca y viva Murcia, Minera con Miguel Borrull, 1924

3) Lo menos noventa y nueve, Fandango con Miguel Borrull, 1925

5) Tranquilo estaba esperando, Saeta, 1927

Pero quiero añadir algunas grabaciones más por ver si después de oírlas alguien sigue pensando que en los años veinte "se cargaron el flamenco".

6) Toas las mañanas la llamo, Taranta con Miguel Borrull, 1921

7) Anda y cuéntale esas quejas, Soleares con Miguel Borrull, 1923


8) Qué dolor de mi mare, Seguiriyas con Miguel Borrull, 1923


9) A ti te llaman la diosa, Fandangos de Lucena con Miguel Borrull, 1928

jueves, 4 de diciembre de 2014

Marchena también cantaba la Bulería por Soleá

El pasado día 21 de noviembre me encuentro en Facebook, dentro del grupo Puente Genil con el Flamenco, un enlace a Flamencomanía titulado

La Bulería por Soleá nace en las reuniones de las familias cantaoras.

Entramos y podemos leer lo siguiente:

Como cada año, desde hace ya dieciocho, la Peña Flamenca ‘Tío José de Paula’ imparte unas lecciones magistrales de cante, en las que desmenuzan los entresijos de la dificultad que tienen cada uno de los palos del flamenco. Esta actividad, que tiene por objeto ampliar el abanico de actividades de la entidad, se ha convertido en todo un referente en la promoción y difusión del arte flamenco, y cuenta en esta edición con casi un centenar de alumnos matriculados.
La segunda de las citas, en la que la soleá por bulerías, la bulería ‘pa escuchá’ o bulería por soleá, llámenlo como ustedes quieran, ha sido la protagonista, ha contado con la ponencia del flamencólogo Fermín Lobatón, que ha sido el responsable de ubicar este palo del flamenco dentro del universo del compás de amalgama dentro de la escala andaluza, destacando que la bulería por soleá nace en las reuniones de las familias cantaoras, y que es un cante que es como los idiomas, o se mama desde pequeño o no sale.

Volviendo a Facebook, se me ocurrió enviar el siguiente comentario:

¿En qué época tuvo lugar ese "nacimiento"? Muy vieja no será, cuando de bulerías se empezó a hablar a principios del XX. ¿Se supone que los Pavón de Sevilla eran una de esas familias o es un patrimonio exclusivo de Jerez? Me gustaría que este comentario le llegara al amigo Fermín y se extendiera un poco con el tema,

Ni de Flamencomanía, ni de Fermín Lobatón, recibo respuesta alguna. Sí entra en los comentarios Faustino Núñez para recordarnos las magistrales Bulerías por Soleá de La Moreno que hacía Pepe El Culata y para remitirnos al exhaustivo estudio de este estilo flamenco realizado por Norman Klimman, de título


Aquí se nos habla de "las familias" de Antonio la Peña y El Gloria, cuyos cantes fueron interpretados por gente como Pastora Pavón, Manuel Torre, Tomás Pavón o Antonio Mairena. Se refieren a las versiones que hicieron de la bulería por soleá de María la Moreno, artistas como El Gloria, Pastora y Tomás Pavón, Antonio Mairena, El Culata y Joselero de Morón. Se cita una "bulería corta", que hicieron Pastora Pavón, Manuel Torre, Tomás Pavón, El Gloria y Antonio Mairena. Finalmente, se habla de un estilo, debido al Sordo la Luz, que estuvo en el repertorio El Gloria.


Todo esto está muy bien, muy académico, pero uno, que es de natural curiosón y criticista, se agarra a la frase que dicen que dijo Fermín Lobatón,
es un cante que es como los idiomas, o se mama desde pequeño o no sale,
y se pregunta si José Tejada Martín, Pepe Marchena para la Historia del Flamenco, aprendió estos cantes en su familia. Cierto es que Juan Perea, padre biológico del Niño de Marchena, se canturreaba y que doctos flamencólogos como Rafael Chaves o el citado Norman Kliman le adjudican algún estilo de tarantas e incluso de granadinas, pero ¿le enseñó Juan Perea a su hijo Pepe el cante de Bulerías por Soleá? Parece poco probable, lo que no es óbice para el marchenero lo aprendiera y muy bien, sin necesidad de ambiente familiar, de artistas de su generación o anteriores. Es mi opinión de aficionao que sólo la puedo avalar con estas dos muestras sonoras, de finales de los años veinte o primeros de los treinta, la primera acompañada por Niño Ricardo y la segunda por Ramón Montoya;



lunes, 1 de diciembre de 2014

¿Playeras = Plañideras?




José María Sbarbi y Osuna (Cádiz, 10 de julio de 1834-Madrid, 24 de abril de 1910), filólogo y musicólogo. Ordenado sacerdote en 1857 gana la plaza de organista en la Catedral de Badajoz, puesto que pasa a desempeñar después en Sevilla y en Toledo hasta establecerse en 1871 en la capital del reino donde vivió el resto de su vida. 


Como filólogo se le considera el padre de la moderna paremiología española, llegando a publicar varios libros sobre este tema, sobresaliendo su monumental Refranero general español (1878). Muy interesado en el habla andaluza llegó a publicar un Diccionario de andalucismos. En cuanto a música, nos legó, entre otras obras, un Prontuario de definiciones musicales. Además de sus libros, Sbarbi también fue articulista llegando a fundar y dirigir la revista El Averiguador Universal.

Buen amigo del sevillano Antonio Machado y Álvarez (Demófilo), se intercambiaron en 1980 sendos artículos sobre las saetas. Aparecieron en la revista sevillana La Enciclopedia y fueron rescatados por las firmas Ediciones Demófilo y Virgilio Márquez, Editor, en un cuadernito publicado en 1982.

En la misma revista La Enciclopedia el día 25 de abril de 1879, Sbarbi había firmado un artículo, dedicado a Machado y Álvarez, con título Las Playeras. Se refería a ese estilo de cante que también se nombraba como seguidillas gitanas y que, con el paso del tiempo, se ha quedado como seguiriyas. Era la primera vez que planteaba la hipótesis de que el término playera, referido al cante, era una deformación fonética de plañidera. ¡Con lo fácil que es pensar que playera viene de playa! Es otra hipótesis y nuestro admirado Faustino Núñez ha estudiado una y otra en su blog El Afinador de Noticias. Lo ha hecho en varias entradas de las que les pongo enlace para la primera. Les recomiendo que lean al amigo vigués.

Yo no tomo parte pero sí quiero ofrecerles, para información de ustedes, el texto original que escribiera ese buen cura gaditano que se llamó José María Sbarbi. Aquí lo tienen.

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LAS PLAYERAS

A mi respetable amigo el Sr. D. Antonio Machado y Álvarez, gran conocedor de la poesía popular andaluza.
SEVILLA

Cuéntase de un mozolejo andaluz, que, hallándose en tierra extraña, dominado por el cansancio, ó tal vez por la nostalgia, se tendió en el suelo, y se puso á tatarear en voz bastante baja, si bien no tanto que no pudiera ser percibida de los transeúntes, unas playeras ó seguidillas gitanas, que por ambos nombres es conocido este canto. Acertaron á pasar cerca de él unos caballeros, y pensando éstos que se hallaba acometido de alguna dolencia, le preguntaron que por qué se quejaba. Como no les hiciera caso el rapaz una ni otra vez, y condolidos aquellos sujetos trataran de levantarlo, les dijo el mozo con notable desenfado: “¿Qué he de tener, cuerpo de tal?, que estoy ensayando aquí unas playeras de mi tierra, para que no se me olviden.”

El relato anterior, ora sea verdadero, ora inventado, puede asegurarse, sin temor a errar, que es la síntesis de la mitad del canto popular andaluz, y digo de la mitad, porque en el canto popular de mis paisanos no se da término medio. En efecto, á la manera que no lo conocen éstos en el órden afectivo, tampoco lo conocen en el poético-musical, porque el pueblo andaluz, ó ama hasta rayar en frenesí, ó aborrece de muerte; ó canta hasta el punto de hacer reir por los codos, ó hasta de hacer llorar á lágrima viva. ¡Propiedad característica de los pueblos meriodonales, el ser extremados en todo!

Una de las tonadas que participan más íntimamente del privilegio últimamente apuntado, es, sin linaje de duda, la playera. Siempre patética en la letra, y no ménos en la música, que reviste, derrama tierna melancolía en el corazón de los circunstantes. Cierto que todo concurre en ella á operar tan mágico influjo, pues lo sentimental de su tonalidad en modo menor, junto con la terminación de las cláusulas en la 4.ª inferior; la vaguedad ó ausencia casi absoluta de su ritmo; el estrecho círculo en que se modula su canto, lo cual comunica cierto aire monótono á su melodía ; y sobre todo, el sentimiento que, por punto general, respira la letra, son, á considerarlo bien, elementos que no pueden ménos de producir los efectos arriba indicados. Por ser singular en todo este género de poesía. Lo es hasta en la combinación de sus versos; pues constando el 1,º, 2.º y 4.º de seis piés, el 3.º es endecasílabo. Sirvan de ejemplo las siguientes:

A llorar mis penas
me fui á un olivar;
olivarito (1) más desgraciadito
en el mundo habrá.

Cuando yo me muera,
tan sólo te encargo
que, con la cinta de tu pelo negro,
me amarren las manos.

¡Permitan los cielos,
permítalo Dios,
que col (2) cuchillo que matarme quieres
te matara yo!

Todas las mañanas
me levanto y digo;
“El lucerito que a mí me alumbraba
ya no está conmigo”

Triste es separarse;
y triste también,
cuando la ausencia es casi una vida,
el volverse a ver.

Cuando viene el día
tengo algún consuelo;
pero en llegando á la nochecita,
ciego yo y no veo.

¡Orillas del río
sus penas lloraba!
Como eran fuentes sus ojitos negros,
crecieron las aguas.

 ¡Dentro del pechito
tengo yo su imagen!
Aunque lo lleven á la fin del mundo,
no hay quien me la arranque.

¡Contar los latidos
de mi corazón!...
Cuentas son esas que van á ponernos
tristes a los dos.

Ahora bien: ¿pueden darse ayes más lastimosos y desgarradores que los que acabamos de contemplar, exhalados al son de la guitarra, que es la lira del poeta pueblo andaluz?
 .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Una observación filológica, y concluyo.

El Diccionario de la Academia Española nada nos dice de las playeras, en tanto que concede su lugar respectivo á la cachucha. ¿Qué ha hecho la pobrecita playera á aquel docto Cuerpo para que así se haya olvidado éste de que existe ella en el mundo, y, lo que más es, de que existirá eternamente, mientras haya sangre en las venas de los andaluces ?... No lo sé. Algun que otro diccionario de la lengua castellana la ha recibido en sus brazos, digo en sus columnas, y definídola diciendo, poco más o menos. que es "una tonada ó canción propia de los marineros ó gente de playa"... Mucho me escamo. En mi pobre sentir, no debiendo á tal circunstancia su razón de ser.parece natural que tampoco le deberá el nombre que la distingue; yo creo, pues, salvo mejor opinión, que el nombre de playera es una corrupción de plañidera, introducida por el pueblo, de que tenemos hartos ejemplos en la infinidad de palabras de nuestra lengua (3), estimulándome á pensar así el carácter triste, melancólico, débil., lloroso, plañidero, para decirlo de una vez, que ditingue á este linaje de cancion y poesía popular andaluz.

Madrid y Abril 14 de 1879.

JOSÉ MARÍA SBARBI.

Notas:

(1) Observese aquí y en los casos análogos siguientes, siquiera sea de pasada, que la frecuencia con la que suelen ser usados los diminutivos por los andaluces, acrecienta muchas veces la afectuosa ternura de su diccion. En otras ocasiones tan sólo para hacer que conste el verso.

(2) Contraccion de con el.
Es lástima, ciertamente, que esta licencia poética, como otras muchas que emplea el pueblo andaluz, v. g., el uso del apóstrofo,no se hayan aclimatado entre nuestros poetas de levita y guantes. Algo ménos valdría el Parnaso italiano si no las tuviera; y algo más valdría el nuestro, en mi concepto, si las adoptara.


(3)  Si fuera á enumerar aquí todas y cada una de las palabras de nuestra lengua corrompidas por el vulgo, ni me sería dable, ni cabrían en ménos de un grueso volúmen; contentareme, pues, con recordar al más entendido lector la frase Ni por asomo. Ahora bien, de asomo y sombra, esto es, Ni por asomo y Ni por sombra, ha creado el vulgo aquella tercera locucion, bárbara, si las hay, y que, a pesar de eso, oimos á cada triquitraque en boca de personas más cultas. ¡Así es cómo se vician insensiblemente los idiomas todos! 
Volviendo á nuestro asunto principal, me obstino en creer que, para formar nuestro pueblo á playera de plañidera, debe de haber procedido por los siguientes términos.: De plañidera á plañiera no hay más que un paso (y todavía me parece mucho) en el territorio andaluz:: de plañiera á plañera, todavía hay menos;  la ñ y la ll ó la ye, sabido es por toda persona medianamente conocedora en achaque de etimología, que son letras de fácil y comun permutacion entre los andaluces, como acontece, v, g., con gañote y gallote, gañan y gayan, etc; resultado inmediato de todo esto; playera, por plañidera.  
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